宋代景德镇青白瓷梅瓶造型语汇研究*

2023-01-04刘永红

陶瓷 2022年12期

刘永红

(景德镇陶瓷大学江西景德镇 333400)

梅瓶是宋代的一款流行产品,主要针对高端市场,制作精良、集实用与审美于一体,宋代景德镇窑场烧制较多。和其它产品相比,梅瓶最具有审美形态,其形制浑然天成,整器没有鋬、耳、流、系等附件,器形的变化主要通过瓶身轮廓线的不同曲直走向加以呈现。

宋代景德镇青白瓷梅瓶,有着自身的造型特点及演变脉络,体现出较为鲜明的造型风格,这是它背后的设计哲学、造物法等文化因素的外化表现。所以,研究宋代景德镇青白瓷梅瓶的造型特点,只有深入到其内在深层结构,探究其背后的造型语汇。

“讲学所贵乎无方,摧坚不可以无术”[1],宋代匠师通过历代的制瓷活动,积淀了深厚的造物体验,并逐渐积累了丰富的认识,形成了造型设计的经验范式。故而宋代景德镇青白瓷梅瓶的造型,几乎都是有的放矢,讲究造型语汇的表达,甚至一只小瓶盖,或者瓶身的曲线形态、厚薄曲直等都有章法上的讲究,有着师出同源的造型语汇。

陶瓷的造型有其独属性,同一时代不同地区的窑场,制成的同一种类的瓷器造型有所不同,甚至是千差万别,即内容相同,而符号性有异。就宋代景德镇青白瓷梅瓶而言,也有自己的符号,区别与其他地区窑场的梅瓶。这是景德镇工匠在遵循宋代的造物文化观念的基础上,根据当地的制瓷原料而做出的有针对性的设计。具体来看,其表现出的造型语汇可分为“备物致用”的造型原则和“少则多”造型手法,以及“与手相谋”的造型理念。

1 “备物致用”造型原则

宋代景德镇青白瓷梅瓶主体功能是盛贮,多作酒瓶之用,酒尽瓶干后则用于插花,正所谓“公余中日坐闲亭,看的梅开梅叶青。可是近来疏酒盏,酒瓶今已作花瓶”[2]。可见它既是容器又是花器,是人们日常生活中不可或缺的一种必需品。“陶瓷的一切属性,无论是功利的,还是艺术的、审美的、文化的,都可以说是日常的或基于日常的”[3]。因此,作为生活之用的宋代景德镇青白瓷梅瓶为日用而生,一切以“致用”为原则。

“百工制器,必贵于用。器而不能用,工不为也”[4]。实用性的设计历史久远,这是造物制器的一个基本原则。宋代景德镇青白瓷梅瓶也以实用为目的,因此其造型的设计需建立在有助于改进或实现其功能性的基础之上,其瓶身上的装饰则处于从属地位。而梅瓶用于蓄酒,故其造型设计都是围绕储酒的功能来展开。

(1)梅瓶的瓶身自上而下渐厚,这解决的是容量和放置稳定的问题。宋代景德镇青白瓷梅瓶的高度通常在20～35 cm,其造型具有修腹窄胫、高瘦挺拔的特点,为了解决放置的稳定性问题,工匠将青白瓷梅瓶瓶身做成上薄下厚的造型:其肩部胎壁较薄,腹部一半以下的胎壁渐渐增厚,到了瓶底则变得特别厚,这种器形会使得瓶身的重心下移,从而增强稳定性。

(2)宋代景德镇青白瓷梅瓶具有“丰肩”[5]、“肩极宽博”[6]的特点,这是为了控制流速和解决搬运问题而做的改进。在古代,器物的搬运全靠肩挑手提。为了搬运梅瓶,需在瓶身上套绳索。得益于梅瓶丰肩的设计,绳索越往上就勒得越紧(见图1[5])。而宽肩使得肩部的曲面较长,因此酒液从梅瓶肩部到口沿的缓冲也较长,也有助于减缓倒酒的流速。

图1 男仆担物图

(3)梅瓶的小口能减少搬运过程中洒漏,外撇的底足能增加放置的稳定性。加盖是为了防尘和避免酒水的挥发。南宋时期,景德镇窑生产的主流梅瓶器形式为竹节口梅瓶,这种瓶口的设计便于塞上软性的木塞(布塞),再用绳索系紧。

“古瓶盛酒后簪花,花酒由来是一家”,梅瓶的拓展性功能是用于插花,《瓶花谱》的“品瓶”条记述插花之瓶如是说:“口欲小而足欲厚,取其安稳而不泄气也”;在“插贮”条记载插花之法云:“折得花枝,急须插入小口瓶中,紧紧塞之,勿泄其气,则可玩数日”[6]。由此可知,插花之瓶是小口、足厚,梅瓶的造型设计很好地满足了插花需求。

综上所述,梅瓶不管是用于蓄酒还是用作插花,都是实用之器,因此,其造型的设计始终围绕实用性的目的来展开。这种基于功能性的造型设计,其结构形式既能满足日常使用,既简约又美观。

2 “少则多”造型手法

“少则多”的设计手法有着久远的历史,原文出自《老子》:“曲则全,枉则直,洼则盈,敝则新,少则多,多则惑。”从文中可知,“繁多”陷入“迷惑”,因此,“少则多”,表达的是一种素朴简约的造物思想,可谓“器以利用,道从易简”[1],器物设计的首要原则在于满足功能性,故需要从简,排斥繁琐的装饰。

功能性是造物的第一要素,它规范和制约着器物的造型,用这种造型语汇设计的青白瓷梅瓶的形态往往是简约的,已去除无益于功能的繁琐的装饰细节,并将结构形态通过合理的提炼、组合、删减等,凝结成简约的最具功能性的器物造型。“设计的实用性,要求产品简洁、实用、耐用,以较小的物质消耗获得最大的效益”[7]。这就去除了无意义的附加装饰,从功能和结构出发去建构器物的造型秩序。

这种由功能性决定内在结构,继而决定造型的“少则多”设计手法,有着持久的生命力。对此,杨永善曾说:“民间陶瓷就其功能而言,同一器物具有多种用途,规定性很明确的单一功能效用的陶瓷器具比较少,因为不适应民间简朴生活的需求”[8]。这句话同样也适用于梅瓶,一只斟酒的梅瓶,在瓶干酒尽之后,即可斜插鲜花一两枝以备观赏。此时梅瓶既是花器又是酒具,两者在使用功能上可以转化。因此,宋代景德镇青白瓷梅瓶,其造型设计是基础性的,毕竟越基础适用性越广,同时这种越基础的形态越具有持续的美感,也决定了其简约的造型特点[9](见图2)。

图2 宋代景德镇梅瓶

宋代景德镇窑青白瓷梅瓶以简约几何形为主,其主要特点是窄口、短颈以及宽肩长身,梅瓶的器形变化也主要通过这两部分实现,口颈呈现的是梅瓶的细节,而瓶身的曲直走向则造就了其样式的风格大体,由此带来了梅瓶丰富而又细微的器形变化。

梅瓶的瓶身是由两条轮廓线组成,其曲直走向决定着梅瓶的样式,因此可以衍生出很丰富的次生形态。可见宋代景德镇青白瓷梅瓶的造型在简约之中蕴涵着丰富,单纯之中蕴涵着深厚,这是“少则多”设计手法所能带来的必然结果。

3 “与手相谋”造型理念

“人手相谋”这个词原文出自于苏轼的《东坡志林》:“近世笔工……妄出新意,择毫虽精,形制诡异,不与人手相谋”[10]。这是苏东坡在批判市面上空有其表的毛笔,认为其“不与人手相谋”,由此可知“与手相若”、“与手相谋”是器物制作的重要衡量标准。

“与手相谋”的造型手法的理论渊源是人本主义,“人本主义是中国哲学的主流”[11],这种把人自身作为哲学考察对象的哲学思想萌发于我国古代的先秦时期,儒家的经典《孝经》引孔子语:“天地之性人为贵”[12],道家的代表老子也认为人是“域中四大”之一,古代思想家将人提升到与天地等高的哲学思想,使人在整个历史发展进程中成为一个主宰者,本质上是以人或人道去规范天或天道。

在造物设计的历史中,为人设计的思想是一种基本的造物思想,自先秦时期我国古代就有关于以人为本的工艺美学思想观,如“重己贵生”、“重己役物”的人本主义的思想。西方哲学也有类似的以人为主体的造物思想的表述,如古希腊普罗泰戈拉提出的“人是万物的尺度”论题,欧洲的文艺复兴时期,其复兴的也是以人为本的人文主义。

将哲学中的“以人为贵”的思想运用到造物领域,则对应于的人机学理论。人机学如今已发展成为一门学科,作为现代学科而言,它的历史很短,不过我国古代早在造物之初就有着朴素的人机学原理,如《考工记》中谈到制作器物的尺寸时,多数没有明确的数据,而是在讲各部件之间的比例关系,如“凫氏为钟。……十分其铣,去二以为钲;……去二分以为舞广”[13]。这说明物与物之间各自的尺寸不是孤立的,而是有一个合理的关系,而这个关系的根源是人的尺度。

“人体是设计者最具有力和最频繁使用的语意源泉”[14]。“人机学”是现代设计的术语,主要是将人体的生理结构及尺寸与造物联系起来,以达到人使用产品的最佳匹配度和舒适度。人与花瓶接触最多的是手,故“与人相若”更多指的是“与人手相若”,手是人们生活中接触器物最频繁的器官,日常生活中的器物都以各种方式与手有着频繁的接触。因此,就梅瓶而言,其造型、尺寸是否符合人手的结构、尺寸就尤为重要。

宋代景德镇青白瓷梅瓶的造型设计符合人的生理特点和使用习惯,这是一种“与手相谋”的及物层面的设计,其器形的设计以符合手拿捏、握持等为准则。

如宋代景德镇青白瓷梅瓶(见图3[15]),修腹窄足利于握持,而宽阔的肩部则避免了瓶子向下滑的风险。也有尺寸较大的梅瓶,这种梅瓶在搬动挪移时比较费力,不过梅瓶的窄足便于用手握持,可一手握住梅瓶的底部,另一只手则抓住瓶口,两手与身体形成一个围合空间,大腿还可成为承重的支撑点,从而能够比较省力的搬移梅瓶。