早期左翼文学批评的苏俄资源与价值形构——以1932年丁玲及《水》的评论为例

覃昌琦

一、引 言

丁玲的短篇小说《水》创作于1931年，从《北斗》创刊号开始连载。这篇丁玲自述为“一个潦草的完结”(1)丁玲：《我的创作生活》，《丁玲作品新编》，北京：人民文学出版社，2010年，第315页。的小说在发表后便引起了文学评论界较广泛的关注。冯雪峰在《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》一文中认为《水》是“我们应当有的新的小说”“艺术的现兑”(2)丹仁(冯雪峰)：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。；钱杏邨从左翼文艺运动发展的现实角度，将这部反映十六省水灾题材的小说看作“1931年最优秀的成果”(3)钱杏邨：《一九三一年中国文坛的回顾》，《北斗》1932年第2卷第1期。；1933年，茅盾认为《水》在丁玲的创作历程乃至文坛上都是“意义重大的”，“表示了过去‘革命与恋爱’的公式已经被清算”(4)茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》1933年第1卷第2期。。

短篇小说《水》问世不久，1933年5月丁玲被国民党逮捕，左翼文化界乃至新闻界掀起了一波“丁玲被绑”“丁玲失踪”“丁玲已死”(5)《丁玲存亡之谜》，《晶报》1934年6月23日。的哗然舆论。在左翼文学当中，对此的“应激”反应则是引发了对丁玲新作的评论热潮。《水》作为丁玲被捕之前最后正式发表并由左翼文艺评论家冯雪峰、钱杏邨所定论的左翼文学优秀作品，在1933年前后再次成为左翼文学界备受热议的小说文本，并有逐渐被经典化，定论为丁玲发表创作以来又一代表作的趋势。

这一时期，作为左联党团书记和机关刊物《北斗》主编的丁玲，以其实际的创作和文艺组织实践，积极团结党外进步的革命知识分子，成为左翼文艺运动初期具有代表性的革命作家(6)诸如丁玲在回忆主编《北斗》时期的成绩时就谈道: “当年只有我编的《北斗》，尚在出版。那时《北斗》每期发行三千份，影响非常大，每天平均要复八封读者的来信，并组织有《北斗》读者座谈会。”参见徐光耀:《丁玲的两篇遗作》，《新文学史料》2000年第4期。。围绕丁玲《水》展开的评论热，虽然与丁玲被捕事件不无关联，但是从左翼文化战线的发展来看，它更像是左翼阵营反抗国民党镇压与文化封锁的策略性反击，实际上它所造成的声势超出了小说题材创作的本身，成为早期左翼文学文本经典化的一次有效尝试，同时与广泛的社会革命动员发生内在的关联与对话。重新梳理和审视这一时期关于《水》评论的发生及与苏俄革命现实主义文论的关联性，既是对早期左翼文学自觉探求自身理论与创作方法的考察，也为左翼文艺运动发展转变的内在理路提供一个观照视角。

二、“新小说”的诞生：围绕《水》的评论

1933年10月，在《现代》杂志开设的编者与读者互动栏目“社中谈座”里，有读者向编者提问何为这时代的“杰作”，编者随之在回复中谈道：“最近有丁玲的《水》、茅盾的《子夜》，这些作品算是曾为中国文坛轰动一时，博得许多批评家的好评与赞誉，亦曾被多数人认为中国最优秀的‘杰作’。”(7)陈清华、编者：《“杰作”与模仿》，《现代》1933年第3卷第6期。丁玲这部三万字的短篇小说在被瞿秋白称为“子夜年”的1933年何以与茅盾的《子夜》齐名，被誉为轰动文坛的杰作？这当中固然有《现代》杂志编者施蛰存等的主观考虑，但是从《水》发表之时、完载之初到丁玲被捕之后几个时间段所构成的批评话语来看，丁玲的左翼文艺运动实践及其具有自我思想转折意义的创作——《水》确实承担了对其革命作家身份建构的功用，由此而产生的文学批评也深刻影响着左翼文学的发展。

《水》是如何形成丁玲的思想转折呢？从丁玲的创作谈中可以窥探到，《水》不只是一篇“潦草完结”的小说，更为重要的是它诞生于作家“好久没有写成一篇东西”、讨厌自己的“作风”“限制了思想”(8)丁玲：《我的创作生活》，《丁玲作品新编》，第315页。的一段苦闷期之后。根据丁玲创作年谱可以知道，1931年7月丁玲完成短篇小说《田家冲》，9月始在《北斗》创刊号上连载《水》(9)王增如、李向东编著: 《丁玲年谱长编》，天津: 天津人民出版社，2006年，第78页。，短短两到三个月间为何丁玲却对自己如此苛责?实际上这关系到《水》在题材和创作手法上的转换，体现着作家在思想和创作转变期自我调整的艰难过程。胡也频遇害后，同年3月，丁玲在沈从文陪同下送蒋祖林返回湖南常德老家，这一趟回乡之旅时间虽不长，但足以重新唤起丁玲对农村人事的书写情怀。《田家冲》取材于真实事件，1933年丁玲在自述其创作经验时指出《田家冲》的失败在于“没有把三小姐从地主女儿转变为前进女儿的步骤写出”(10)丁玲：《我的创作生活》，《丁玲作品新编》，第314页。，以及自己农村感情中存留的中农意识。这自然有受到诸如冯雪峰对《田家冲》批评的影响：“《田家冲》之后，要能写出《水》来，她必须更经过更其艰苦的对于自己的一切旧倾向旧习气的斗争。”(11)丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。

《田家冲》带有自我成长历程的回溯意味，折射的是丁玲苦闷时期的彷徨心态以及对过去农村的朴质之爱，体现着丁玲在经历巨大精神打击后内心暂时的惘然。正是在这个时期，丁玲经受着革命与否的自我重审。丁玲从湖南返回上海，因沈从文兄妹北上，让她感到“偌大的上海，只有李达夫妇是唯一亲近的熟人”，而李达这时候以自己多年的处世经验力劝丁玲安心写作，少参与政治活动。丁玲在《魍魉世界》中记述了自己此时“无援”的内心状态，现实中丁玲离不开李达夫妇的友谊，但是去了他们家“又不能完全讲心里话，越发感到孤独”，于是只能“孤零零地在环龙路租了三层楼的一间小房子，寂寞地过着一天又一天”(12)丁玲：《魍魉世界·风雪人间——丁玲的回忆》，北京：人民文学出版社，1989年，第7～8页。。曾协助丁玲编《北斗》的姚蓬子对丁玲这一时期创作思想的转变做了这般描述：“丁玲从湖南回来的时候，是写下《田家冲》而几个月后是写下《水》。虽出于同一个作家的笔下，但中间的距离、中间的过程，谁都可以看出了丁玲在这几个月中是怎样努力于自己的旧皮囊的丢弃。”(13)蓬子：《〈丁玲选集〉代序——我们的朋友丁玲》，见姚蓬子编《丁玲选集》，上海：天马书店，1933年，第40页。冯雪峰将丁玲思想转变的过程概括为“离社会”到“向社会”的过程，而这个“向社会”的进路必然地要与左翼文艺运动和工农大众的革命实际发生切实的联系。

《水》的创作发生于丁玲与“左联”实际接触之后。1931年4月，丁玲经冯雪峰介绍与张闻天会面，丁玲向中共党组织表达了想要前往中央苏区并从事革命文学创作的意愿。考虑到丁玲尚属党外人士，且与沈从文、冰心、叶圣陶等党外作家有联系，冯雪峰传达了中央宣传部希望由丁玲出面主编机关刊物的决定。丁玲主编《北斗》，《水》由此在创刊号“集稿前一晚上赶起”(14)丁玲：《我的创作生活》，《丁玲作品新编》，第315页。。

孙晓忠、罗岗认为，1930年代初期的丁玲感受到五四一代“室内作家的苦闷”，在尝试摆脱这种“室内硬写”(15)张屏瑾、罗岗、孙晓忠：《再论“丁玲不简单”——“丁玲与当代文学七十年”三人谈》，《文艺争鸣》2019年第11期。，这不仅仅是思想改造的问题，更为深层的逻辑是丁玲如何处理自身“流动性主体”与左翼文学之间的嵌入与重构问题，所以丁玲自愿前往苏区体验生活再从事创作的出发点便自觉地勾连起了从左翼话语到延安文艺对革命作家“深入生活”的内在要求。尽管丁玲未能在左翼文艺运动初期实现前往苏区进行自我历练的改造实践，但是作家面对现实与大众的创作自觉——“丁玲的逻辑”也被延续到此后她参与西北战地作家服务团和延安文艺实践当中。

而1931年创作发表的《水》是否仍是室内苦闷的“硬写”？它所呈现出来的作家主体转变与初期左翼文艺运动有着怎样的关联呢？对这些问题的观照可以从《水》在1932年前后的评论进行考察。

1931年10月，《水》在连载到第二期的时候，《文艺新闻》的“新刊介绍”中这样推荐丁玲的新作：“《水》是把近年环互十六省的大洪水作为题材的，我们总觉得丁玲写农村更特别的亲切，这篇虽未读完，不能作整个的介绍，但是一开头的阴惨惨的场景，和一些农民自己的话的对白，毕竟是不容易在别的创作中找到的。”(16)“新刊介绍”：《北斗第一期第二期》，《文艺新闻》1931年第35期。从中可以看到，首先是题材决定了《水》区别于其他作品。钱杏邨认为1931年最值得作家捕捉并创作的题材是遍布十六省份的洪灾，而丁玲的《水》是反映这一题材的主要作品。冯雪峰则把《水》选取了“重要的巨大的现实的题材”“照出整个中国社会生活的题材”看作其获得广泛关注的首要因素，进一步从创作论的角度提出题材对于小说创作的重要性。而在1931年11月“左联”执委会通过的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》中，为致力于“真正的无产阶级革命文学”的产生，“左联”执委会从题材、方法和形式上对无产阶级革命文学进行了重新界定。“作家必须抓取苏维埃运动、土地革命、苏维埃治下的民众生活，红军及工农群众的英勇斗争的伟大题材……描写广大的贫民生活，只有这些才是大众的、现代中国无产阶级革命文学所必须取用的题材。”(17)《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》1931年第1卷第8期。冯雪峰在对《水》的评论中充分运用了“左联”决议中重大题材论的这一阐述，肯定了《水》的“特别的意义”，同时明确指出《水》近于“速写”的两三万字短篇“分明没有完成这题材所给与的任务”，“没有反映着土地革命的影响”(18)丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。。冯雪峰从左翼文学批评的立场出发，把《水》放置于左翼文学实现“新任务”的关键点上来加以考量，确实有将“现实生活经验空荡的丁玲的《水》”(19)舒月：《从第三种人说到左联》，《现代》1932年第1卷第6期。拔高或是机械读解的嫌疑。但是不可否认，《水》在题材转向上的典型性带有鲜明的早期左翼文学的特质，它舍弃了“身边琐事”的、小资产阶级知识分子式的“革命的兴奋和幻灭”，在创作路径上朝向大众的、自发的革命运动。从而在这个意义上实现了丁玲自我创作和思想的转变，也标识了1931年左翼文学向着无产阶级革命更为深广方向的发展。

左翼文学批评对丁玲《水》的经典化建构还在于对革命作家创作主体的肯定。在1932年《北斗》“创作不振之原因及其出路”的征文中方光焘就指出：“要想从事主观的创作，作家就非有强烈的情绪、坚决的意志、明确的斗争意识不可。”(20)《创作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。丁玲在总结征文中也谈道：“现在从事写作……必须非常刻苦的和自己的意识做斗争，才能走到新的创作的路上。”(21)《创作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。而这丁玲所指出的从事自我主体意识斗争的青年作家的“出路”问题在左翼批评家对《水》的评论中形成了一种趋向理论化的阐释景观。

钱杏邨认为《水》的题材创作的成功在于“表现了饥饿大众的觉悟，以及革命力量的生长”；茅盾则指出《水》是“1931年大水灾后农村加速度革命化的文艺上的表现”(22)茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》1933年第1卷第2期。。与之相似，冯雪峰把《水》的最高价值意义看作是作者对于阶级斗争的正确坚定的理解，肯定大众的革命力量，在大众与饥饿、灾荒乃至自己斗争的过程中能够看到革命的出路，理解其中所蕴含的革命潜能。基于此，冯雪峰对“新小说家”的定义进行了高度抽象的理论概括：“新的小说家，是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的方法的作家。”(23)丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。实际上，在冯雪峰的批评话语体系中，丁玲已经被抽象化了，不再是具有实际创作才能的、承传了五四一代精神传统的作家个体，而是左翼文学需要并正在形塑的革命作家主体。这一抽象化的过程因为小资产阶级知识分子思想转变与无产阶级革命“历史必然”的合目的性而成为审视革命主体乃至左翼文学文本的理论法则。换言之，早期左翼文艺理论家瞿秋白、冯雪峰所建构的批评话语作为1930年代革命文学的理论范式深刻影响着左翼文学的发展。

三、苏俄资源：“唯物辩证法的创作方法”的“挪用”

在《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》一文中，冯雪峰认为丁玲的《水》是现阶段“艺术的现兑”：“现在有许多立志要做新的小说家的人……还很少有‘现兑’。《水》可以算是一点小小的现兑。”(24)丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。那么，何为“艺术的现兑”？

在冯雪峰这里，对革命与艺术的关系有着很显明的立场和出发点，诸如1931年冯雪峰在论述文艺大众化时这样说道：“我们希望一切革命的作家和从事文艺的青年，即刻作出一些反帝的唱本、歌谣、连环图画、故事小说等，到大众里面——工厂区、贫民区、街头、茶馆、戏院、游戏场以及农村——去朗读、吟唱、讲说、散发。”(25)洛扬：《关于革命的反帝大众文艺的工作》，《前哨·文学导报》1931年第1卷第1期。文艺或者说艺术，在冯雪峰这里被理解为最广泛的形式载体，而它所承载的内容必然要与新民主主义革命发生关联。自然的，小说在艺术之下扮演着重要的角色，它体现着作为“革命喉舌”的作家群体与知识分子的思想状态。冯雪峰所认可的“艺术的现兑”带有强烈的主体改造属性。《水》的“现兑”在很大程度上是证明了丁玲作为“一个进步的知识分子作家”的主体转换的成功。而那些所谓“半新”的作家，“不厉行自己的清算”，“从个人主义的虚无走到工农大众的革命”，便不可能实现自我思想和艺术的“现兑”(26)丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。。

在普遍的阶级革命意识的强调之外，“艺术的现兑”也指向理念与意志之外的文体自身。茅盾提出《水》是对革命加恋爱公式写作的一个清算，钱杏邨、冯雪峰都持相近的观点，他们立论的出发点都近乎一致，认为《水》反映出了民众与自然灾害、饥饿，与官绅放赈，与自己的斗争历程，折射出大众的革命力量。在此基础上，《水》摒弃了个人“身边琐事”的书写，由个人而群众、由观念论而唯物辩证法、由旧的写实主义转向新的写实主义，从而预示了无产阶级革命文学新的“创作方法论”的生成，在这个意义上，“艺术的现兑”得以实现。

1932年，在左翼文学批评家看来，“唯物辩证法的创作方法”是《水》完成“艺术的现兑”的关键。钱杏邨就认为，“作者深刻地抓住了在洪水泛滥中的饥饿大众的，在实际生活的体验中逐渐生长的，一种新的斗争的个性，辩证法地描写了出来”(27)钱杏邨：《一九三一年中国文坛的回顾》，《北斗》1932年第2卷第1期。。从创作方法出发，钱杏邨进一步指出，新作家要比旧作家更能揭开事物表面的偶然性，把握住现实的必然，“从事物本质上除去覆布”。丁玲这一时期也被冠以“前卫的普罗作家”的称号。可以看到，钱杏邨已经将苏联1930年前后“拉普”所推重的“唯物辩证法的创作方法”以理论移植的方式应用于对《水》的文本读解之中，法捷耶夫发表于《在文学岗位上》的《打倒席勒》一文中对前卫普罗艺术家的客观要求在钱杏邨这里也凸显出来。法捷耶夫虽反对俄苏早期“岗位派”强调内容重于形式，一味要求文学的阶级性生产的庸俗化倾向，但是他又难以避免地滑落到以哲学方法论取代文学论的机械观念窠臼之中。

法捷耶夫以及“唯物辩证法的创作方法”普遍影响着早期中国左翼文艺的理论和批评形态。1930年4月，瞿秋白在《革命的浪漫蒂克——〈地泉〉序》开篇即引用法捷耶夫《打倒席勒》原文，旗帜鲜明地指出“普洛的先进的艺术家不走浪漫蒂克的路线”， 从而否定了“革命浪漫蒂克”在中国现实主义创作中的实际意义，瞿秋白批评《地泉》“固然有了新的理想，固然抱着‘改变这个世界’的志愿。然而《地泉》连庸俗的现实主义都没有能够做到”(28)易嘉(瞿秋白)：《革命的浪漫蒂克——〈地泉〉序》，参见华汉《地泉》，上海：胡风书局，1930年，第3页。。1931年第3期《北斗》杂志上刊发了由冯雪峰翻译的法捷耶夫《创作方法论》一文，文章探讨的无产阶级革命文学的本质与方法论，实际上是对沃隆斯基、戈尔巴乔夫等的“无产阶级文化否定论”的批判，进而在里别进斯基的“直接印象”和“拉普”“活人论”基础上扬弃所谓“非前卫的世界观”而推出“唯物辩证法的创作方法”。由此，诸如“撕去事物本质上的罩布”(29)A.法捷耶夫：《赞成做辩证唯物主义的艺术家》，参见张捷编《十月革命前后苏联文学流派》下编，上海：上海译文出版社，1998年，第160页。“不走浪漫主义的路”“不走粗朴的写实主义的路”“旧的东西中新的诞生”(30)《创作方法论》，何丹仁译，《北斗》1932年第1卷第3期。等话语方式进入中国左翼文学批评家的视野。

受到国际共产主义与苏联“拉普”的直接影响，这一时期“左联”从官方到左翼文学理论、批评话语实践都难以绕开“唯物辩证法的创作方法”。1930年11月，萧三作为“左联”驻国际革命作家联盟的代表参加了合尔科夫代表大会，并向国际联盟汇报了中国“左联”的实际情况，会后，萧三也正式将在此次大会中提出的“唯物辩证法的创作方法”传达给“左联”。1931年11月“左联”执委会在《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议案中明确提出“作家必须成为一个唯物的辩证法论者”(31)《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》1931年第1卷第8期。。从官方文件的属性来看，实际上“左联”也是服膺于这一创作方法论的，同年11月，“左联”秘书处在《文学导报》上发布的《国际革命作家联盟对于中国无产文学的决议案》中补充到“半年以来，我们工作之方向亦与此议案相吻合”(32)《国际革命作家联盟对于中国无产文学的决议案》，《文学导报》1931年第1卷第8期。。1932年初《北斗》杂志发起的“创作不振之原因及其出路”的征文中，张天翼、郑伯奇、穆木天等都对“唯物辩证法的创作方法”加以推介。郑伯奇直接阐明“把握唯物的辩证法是克服错误倾向的唯一办法”；阳翰笙指出，“革命的普罗文艺毫无疑义是要坚决地走向唯物辩证法的创作方法的道路上去”；张天翼也认为“要抓住科学的地亚来克谛克(Dialectic)来发展我们的作品”(33)《创作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。。“唯物辩证法的创作方法”作为“先进的苏联经验”引进之时，在左联从上而下的推行过程中并没有摆脱理论移植、效仿的所有弊端，因而在1931到1932年短暂的话语阐释后便被新的“社会主义现实主义”所取代。

1925年6月联共(布)中央发布《关于党在文学方面的政策》，集中清算了“岗位派”的理论错误，“拉普”也造成了内部的分化。在关于前代作家遗产、同路人文学的态度，如何处理无产阶级文学内容与形式等方面，后期“拉普”确实尝试从“文学派别的思想斗争中脱身出来，注目于实践，注目于创作”(34)艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，北京：北京大学出版社，2007年，第226页。。但是随着“拉普”无法全然脱离宗派主义、小团体主义的泥沼，其存在的合法性也开始被联共(布)中央所取消。1932年，联共(布)中央委员会通过《关于改组文学艺术团体的决议》，指出：“现在，当无产阶级文学艺术干部已经成长，新的作家和艺术家已经从工厂和集体农庄中出现，现存的无产阶级文学艺术团体(伏阿普、拉普、拉普姆等等)的范围便显得狭窄，并且阻碍着艺术创作的重大发展。”(35)《关于改组文学艺术团体——联共(布)中央 1932年4月23日的决议》，《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社，1959年，第14页。随后“拉普”被解散，而紧接着“唯物辩证法的创作方法”也受到了批判和摒弃。1932 年10月在莫斯科举行的全苏联作家同盟组织委员会第一次大会上，吉尔波丁作了题为《苏联文学之十五年》的报告，报告中单独论述了唯物辩证法的创作方法，并将其定论为“错误的口号”，报告指出：“虽然我们赞成艺术上的辩证法的唯物论， 但我们却认为这个口号是一个错误的口号，因为它太简单，它把艺术的创造和意识形态的意义之间的细密的关联，艺术的创造对于意识形态的意义的依存，艺术家对于他的阶级的世界观的复杂的依存，转化为呆板的、机械作用的法则了。 ”(36)周扬：《十五年来的苏联文学》，《周扬文集》第一卷，北京：人民文学出版社，1984年，第105页。吉尔波丁受到斯大林的文艺政策的影响(37)同月，斯大林在高尔基寓所召开的党员作家座谈会，对“唯物辩证法的创作方法”进行了针对性地批评：“为什么你们要求一位非党作家必须知道辩证法的规律？为什么这位作家应当采用辩证方法写作？”“你们对如何把辩证法规律运用于作家的创作所做的错误的、繁琐哲学的解释已在很大程度上塞满了作家的脑袋。你们忘记了，这些规律并不是一下子就能掌握的，在艺术作品的创作上并不是任何时候都必须运用它。”参见马克西缅可夫编《书刊大检查———苏维埃国家内的作家和新闻记(1917—1956)》，何宏江等译，北京：大陆出版社，2005年，第260～265 页。，“拉普”解散，随之“唯物辩证法的创作方法”淡出苏联文论的历史舞台。

1933年，周扬在总结俄苏十五年来的文学论争时得出饶有意味的结论：“过去十五年间，苏俄文学中就充满了这一类‘极左’倾向，虽然它们是穿着各种服装出现的。”(38)周扬：《十五年来的苏联文学》，《周扬文集》，第86页。紧接着，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，介绍了苏联对“唯物辩证法的创作方法”的彻底否定，阐述了吉尔伯丁认为苏联文学必然要在社会主义现实主义的道路上更向前发展的观点。

基于上述左翼文艺理论的影响背景，可以看到，《水》成为1932年“艺术的现兑”，不可避免地要为这一时期盛行的苏俄创作方法论做“试金石”。不管是在左翼文学内部还是外部，1932年前后“创作不振”的文坛现状几成共识，而革命文学论争之初创造社成员在左联成立后仍然致力于尝试无产阶级革命文学新的理论建构。“唯物辩证法的创作方法”在一定程度上是对“革命与恋爱”公式写作的“清算”与纠偏，但是它理论的根基仍然是“拉普”对于无产阶级文化阶级性的强调，而这在钱杏邨、郑伯奇、阳翰笙等左翼文学批评家那里也接续上了对小资产阶级“全面的批判”“无产阶级意识的生长”的早期思想因子。

实际上，《水》提供的文本典型，正是左翼文学内部新的理论与方法生成时期所亟需也是最适合的。丁玲的创作历程与思想转变为《水》的评论出场准备了充足的话语资源，左翼文学在强调文化阵线的组织作用及其革命性时就将进步的小资产阶级知识分子作为重要对象，从《莎菲女士的日记》到《韦护》，从《一九三○年春上海》到《水》，丁玲的创作准确踩在了新文学向无产阶级革命文学转换的历史节拍上，为左翼文学理论的主体性建构提供了合乎生成逻辑的现实“模特儿”。作为一个五四一代影响起来的作家向进步的革命作家的主体身份演进，从“离社会”到“向社会“的进发，丁玲都为《水》乃至左翼文学的经典话语生产提供了充足的阐述资源。从这个意义上来说，“艺术的现兑”已经超出了单一的“唯物辩证法的创作方法”的范畴，它在现实和未来的向度上真正吁求着无产阶级革命作家的主体塑造、新的左翼经典文本的产生和中国左翼文化的独特性价值。

四、从《水》看左翼文学批评的价值形构与独立性探求

1932年初，在左翼文学界对创作方法论的探求越发强烈之际，鲁迅在《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》一文中表示“不相信‘小说作法’之类的话”，“不相信中国的所谓‘批评家’之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论”(39)鲁迅：《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第373页。。作为左联的文化主将、冯雪峰的亲密友人，鲁迅不可能不了解到“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”。正如冯雪峰对鲁迅与“左联”的关系所言：“关于大的方针问题，他却总是经过深刻的考虑，决不发像我们年轻人常常那么发的空泛的和教条式的议论，而总是实事求是地先把能够做得到的提示出来。”(40)冯雪峰：《回忆鲁迅》，北京：人民文学出版社，1981年，第49页。鲁迅对这一时期的创作方法论是否持否定态度虽然未能从鲁迅的表述中得知，但是，鲁迅对“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”是否真的能够“操马克思主义批评的枪法”(41)鲁迅：《对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，第241页。是不确信的。

实际上，茅盾、丁玲对左翼批评家强调的创作方法论并未投入太多的关注。丁玲在“创作不振的原因及其出路”征文的总结中并未提及郑伯奇、穆木天、阳翰笙、张天翼等推重的“唯物辩证法的创作方法”。在谈到青年作家的出路时，丁玲这样说道：“主要是改变生活，所有的理论，只有从实际的斗争工作上，才能理解得最深刻而最正确。”(42)《创作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。丁玲延续的仍然是她创作《水》之前的思想进路，即在文艺大众化的实际运动中实现知识分子思想的自我改造，并创作出“为大众说话，替自己说话”的文艺作品。显然，这是过滤了理论化的创作方法论的影响，或者是更高层次上的，丁玲已经将创作方法论内化为无产阶级革命作家的自我“修养”。茅盾写于丁玲被捕之后的《女作家丁玲》，区别于早前他对阳翰笙《地泉》的评论方式，将《水》的创作成功归于丁玲创作才能的进一步展开，丁玲捕捉和表现出了民众在灾害斗争过程中逐渐革命化的自然进程，从而完成了对公式化写作的清算。这体现的同样是作家主体对创作的直观感受，对文本呈现状态的客观评价，也没有烙上模式化的创作方法论的批评印记。

可以看到，“唯物辩证法的创作方法”实际上也促成了中国左翼文学自我反思的现实空间。在“拉普”解散及其创作方法论被批判后，斯大林宣布“社会主义的现实主义”成为苏联文学发展的方向，1933年周扬提出：“‘社会主义现实主义’这个口号是有现在苏联的种种条件做基础,以苏联的政治—文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的。”(43)周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第114页。周扬自觉地开始利用马克思主义的观点审视中国左翼话语与苏联社会主义文论的关系。1938年，毛泽东在《论新阶段》中最先阐述了“马克思主义中国化”的理论：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在每一表现中带着必须有的中国的特性。”(44)毛泽东：《论新阶段》，见中央档案馆编《中共中央文件选集》第11册，北京：中共中央党校出版社，1991年，第658～659页。中国左翼文艺运动的自我反思的可能性正是建立在理论探求及其本土化的建构基础上。1932年前后“唯物辩证法的创作方法”的引入是早期左翼文学在敞开的“虚隙”(45)冯雪峰：《鲁迅回忆录》，《一九二八至一九三六年的鲁迅·冯雪峰回忆鲁迅全编》，上海：上海文化出版社，2009年，第11页。状态上有意识的一次理论探求，尽管存在弊端，但是它一方面富有建设性地对早期公式化写作进行纠偏；另一方面也为左翼文学的自我反思乃至1930年代无产阶级文论的中国化提供了可能性。

在左翼文艺运动初期，创作方法论的探求也凸显了文本经典化过程中存在的裂隙与缝合可能之间的张力。姚蓬子在《丁玲选集》的序言中评论《水》的缺陷：“题材的积极性没有提高到可以和这残酷而又复杂的现实的斗争的正面配合起来，小说中的人物还是活生生的战士，多少带有想象的成分。”(46)蓬子：《〈丁玲选集〉代序——我们的朋友丁玲》，参见姚蓬子编《丁玲选集》，上海：天马书店，1933年，第43页。吴舒洁将丁玲未能体现新民主主义革命浪潮下的群众斗争现实与党的组织策略视为“旧的创作习气的残留暴露出作者其实尚未建立起唯物辩证法的认识论”(47)吴舒洁：《“旧的东西中新的东西的诞生”——二十世纪三十年代左翼文学运动中丁玲“转变”的辩证法》，《文艺理论研究》2021年第1期。。如上文所述，1932年前后丁玲的创作逻辑仍然是“思想日益左倾”(48)1933年《现代》杂志“社中座谈”栏目，读者司马焦提问“丁玲究竟是怎样的一个人？”编者回复：“……自也频故世后，丁玲思想日益左倾，工作颇为努力，截止本年六月，乃以失踪闻。”参见《现代》1933年第3卷第4期。的现实主义作家，冯雪峰把丁玲认定为“新的小说家”首要的标准是区别于所谓“半新”的不能厉行自我清算的小资产阶级知识分子，而丁玲的“现兑”最大的意义就在于她的思想转变践行了冯雪峰对“新小说家”的定义本身。《水》呈现出来的缺陷是丁玲自身的创作才能所无法弥补的，它嵌入早期左翼文学对经典文本建构的理想范式之中，而这范式本身就决定了“新作品的创造任务非常重大”而艰巨。在冯雪峰看来，左翼文学经典文本的生产“乃是可能的”，那就是首先使自己成为一个无产阶级革命作家这一项“非常艰苦的任务”(49)丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。。从这个意义上说，早期左翼文艺运动既奠定了作家主体改造的突出地位，同时也缓解了在苏俄创作方法论引进之初理论与创作实际的紧张状态，为左翼文学现实主义发展创造了可能性。

1933年5月，丁玲被捕事件在新闻层面不断发酵(50)参见杨小露《1930年代上海舆论空间与青年丁玲的生成》，《安徽大学学报(哲学社会科学版)》2020年第5期。杨小露将“丁玲失踪”案视为上海公共舆论的一次事件。，而左翼文学内外形成的丁玲及《水》的评论小高潮推动了革命现实主义叙事的经典化进程。张直心认为经过左翼批评家冯雪峰、钱杏邨等对“唯物辩证法的创作方法”的理论消化，无产阶级革命文学应该要能暗示“革命的力量与出路”，从而实现革命现实主义的叙事目的，《水》的创作与批评便是革命现实主义的“雏形”(51)张直心：《喧哗与沉默：左联接受辩证唯物论创作方法面面观》，《学术探索》2001年第1期。。

钱杏邨注意到《水》的现实主义书写是具有革命目的性的，“作者如次的写着，农民们忍耐的精神，和着施舍来的糠、野地的果子树叶，支持着他们的肚皮一天一天的又挨了过去，弥漫的是无底的恐慌和饥饿。……还有一种强厚的、互相给予的对于生命进展的鼓舞，做成了希望，新的力量，跟着群众的增加而更雄厚了”(52)钱杏邨：《一九三一年中国文坛的回顾》，《北斗》1932年第2卷第1期。。丁玲并没有套用组织与动员提升群众革命情绪的现成模式，而是注目于自发的群众力量的生长、革命意识的自觉，这也说明了丁玲不是“在培养中的工农阶级自身的作家”(53)丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》1932年第2卷第1期。，而是一位从浪漫抒情走向现实大众书写的知识分子作家。1930年钱杏邨就曾以俄苏安特列夫和阿尔巴托夫的“罗曼蒂克倾向”来批评国内个人主义创作的现状，他指出：“安特列夫与阿志巴妥夫倾向的克服，罗曼蒂克倾向的克服，个人主义倾向的克服，题材向劳动大众的倾斜，旧写实主义的创作态度的消灭，意识形态的坚强，在劳动大众的生活中去把握普罗列塔利亚的感觉和情绪，新写实主义的内涵的意义的认取。”(54)钱杏邨：《安特列夫与阿志巴妥夫倾向的克服》，《拓荒者》1930年第4～5期。同时，钱杏邨引用了列宁1905年《党的组织和党的文学》中的这段原文来论述中国左翼文学的任务和方向：

打倒无党性的文学家！打倒超人的文学家！文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。(55)列宁：《党的组织和党的文学》，《列宁选集》第 1 卷，人民出版社 1972 年版，第 647 页。

钱杏邨认为列宁在这段论述中“指出了新的作家的任务，是应该怎样的具有浓重的战斗的意味”(56)钱杏邨：《安特列夫与阿志巴妥夫倾向的克服》，《拓荒者》1930年第4～5期。。作为早期左翼文学批评家的代表之一，钱杏邨有意识地将普罗列塔利亚的阶级意识引入普罗文学的概念阐释中来，并确立起了包括阶级文学观、现实主义的左翼文学基本原则。

1933年12月《丁玲选集》代序中，姚蓬子把丁玲创作《水》的过程看作“脱胎换骨”的改造：“作者已经丢开个人的身边琐事的描写，着眼于当前的伟大的事变；从死静的心理的解剖，进展到群众的连锁的活动；从知识分子浪漫的兴奋转换成了阶级意识的强烈的深刻的体会。”(57)蓬子：《〈丁玲选集〉代序——我们的朋友丁玲》，参见姚蓬子编《丁玲选集》，第39页。姚蓬子强调了《水》在现实主义题材的开掘中呈现了革命叙事的力量与出路，丁玲的思想转变与他的创作转变是相互作用的。王淑明在《丁玲女士的创作过程》中也认为《水》“易个人而为群体，易心理描写而为斗争过程的表现”，凸显了丁玲“已经放弃从前同路人的态度，以一个英勇的青年战士的身份出现在我们面前”(58)王淑明：《丁玲女士的创作过程》，《现代》1934年第5卷第2期。。“革命现实主义”并不是左翼文学明确提出的创作方法，但是它集中概括了早期左翼文学经典文本所必须具备的要素，那就是重大的现实主义题材与无产阶级革命前途性的融合，革命作家主体的改造必然的贯穿于创作实践之中。从这个意义上来说，早期左翼文学经典文本的形塑也找到了理论与创作实践发生之间的平衡点，为1930年代文艺大众化的深入奠定了基础。

丁玲被捕后，鲁迅在内山书店接受朝鲜记者申彦俊采访时评论丁玲为“唯一的无产阶级作家”(59)申彦俊: 《中国的大文豪鲁迅访问记》，《鲁迅研究月刊》1998年第9期。，不管鲁迅是出于何种出发点，1932年前后丁玲及其创作在左翼文坛的评论为其经典化奠定了基调(60)实际上，鲁迅也确实与《水》有过交集，据丁玲自己回忆，1931年湖风书局单行本《水》出版后，鲁迅曾向丁玲要过此书赠给他人：“鲁迅先生曾向我要《水》的单行本，不止一本，而是要了十几本。”参见丁玲 《鲁迅先生于我》，《丁玲全集》第六卷 ，石家庄: 河北人民出版社，2001年，第115页。。直到茅盾的《子夜》问世，丁玲的《水》仍然占据着左翼文学批评的重要地位。戈宝权在《抗战前后中国文学在苏联》一文中将丁玲与鲁迅、茅盾并举，称之为在苏联为人所知的中国作家(61)戈宝权：《抗战前后中国文学在苏联》，《抗战文艺》1939年第4卷第2期。。1933年，苏联外国工人出版局出版的英文版《中国短篇小说集》就重点推荐了茅盾、丁玲、柔石等的作品。丁玲在“左联”初期的创作与革命实践形成了她思想转换的主体辩证法，并深刻影响着她在此后左翼文艺大众化乃至延安文艺实践中自我改造的逻辑进路。《水》的评论打开了左翼文学现实主义批评的真正面向，它所呈现出来的理论探求与左翼文学经典化的生产路径也为左翼文学自身的反思提供了可能性。

五、结 语

钱杏邨曾在1930年《安特列夫与阿志巴妥夫倾向的克服》一文中引述卢那卡尔斯基的观点来论述左翼文学批评家的任务，就是“和不正确的倾向斗争，尤其是关于‘小市民日常的生活的现象的要素’这一点”，“假使新的作家和新的文学批评不能坚决地和这些不正确的倾向奋斗，中国的新作品必然的是不会得到进一步的开展”(62)钱杏邨：《安特列夫与阿志巴妥夫倾向的克服》，《拓荒者》1930年第4～5期。。在早期左翼文学内部，作家与批评家对普罗列塔利亚阶级性的强调与获取成为革命文学功能性展开的有力武器，也是左翼文学走向大众化之途的理论出发点，正是早期左翼文学批评对文学创作的“规范性”引导，“化大众”到“大众化”的革命现实主义文学呈现出深入拓展的趋势。

1937年，上海《电声》周刊报道了一则延安话剧的消息，标题为《丁玲上舞台主演〈水〉与〈旱〉》，文章写道：

丁玲在陕西的延安一角，很活跃的样子。她除了集体创作《二万五千里》之外，并且努力演剧作深入民间的宣传工作。……丁玲有过一部创作《水》，当时颇受读者好评，而丁玲也认为这是平生得意之作。所以，最近在延安，便上演她的《水》，她在舞台上，饰演一个女主角，表情沉着、吐词伶俐，无愧于剧坛老人。(63)《丁玲上舞台主演〈水〉与〈旱〉》，《电声》1937年第6卷第24期。

可以看到，来到延安的丁玲已经开始将身心投入到文艺大众化的革命实践当中，从左翼作家到延安作家的主体转变历程在丁玲身上凸显出来，我们也就不难理解在左翼文学向延安文艺发展转变的历史节拍上，那个富有创造性的生长点是如何在作家的主体改造中完成的。

早期左翼文学是理解1930年代文学乃至延安文艺的关键点，丁玲及《水》是早期左翼文学逐步转向主体探索时期的代表性作家和文本。左翼文学的经典化生产与作家的主体改造有着天然联系，左翼文学批评在这一经典塑造的历史化过程中扮演着不可忽视的重要角色，早期左翼文学批评所形成的价值规范和批评话语也深刻影响着1930年代文学的发展方向。同时，1930年前后左翼文学从创作到批评都有对苏俄文艺思想的吸收、消化的过程，如何审视这一时期苏俄理论资源对早期左翼文本的影响，左翼文学批评如何在汲取苏俄话语过程中获取自身的正当性与权威性，这些都形构着反思中国左翼文艺运动独立性价值的多元维度，也有进一步阐释的空间。