中国戏曲小史

顾 随

第一章

中国旧有的戏剧以歌剧为主,歌剧的歌则以曲为主,所以研究元、明、清三代的戏剧,必须先知道曲是怎样的一种文体,怎样一个来源。倘不,那就使学的人无从下手,而讲的人也无从开口。

曲是中国韵文中一种文体(即文学形式),它不是突然的、孤立的,它有它的渊源和它的发展过程。它的远祖是诗,广义地说来,它的本身也就是诗。现在就先说诗。

中国最早的诗皆可以歌。这样可歌的诗在最初都是人民大众的口头创作。而这歌,我想分为徒歌与乐歌,而前者的发生则早于后者。我不是在讲诗史,上古的诗,如今就只说《诗经》。《诗经》里面的三百零五篇诗,我疑惑《国风》和《小雅》是徒歌,特别是《风》;至于《大雅》和《颂》,则是乐歌。“四诗”虽然有徒歌和乐歌之分,可是没有不能歌唱的诗。《楚辞》是民歌体,不用说,当然也可以歌。到了汉朝,中国的韵文分为两大主流:徒诗和乐府。前者不能歌唱,不能入乐;后者则是能歌唱,能入乐的。

乐府和徒诗除了能歌与不能歌之外,在其为韵文的本质上,并没有多大的区别,或者可以说、简直并没有区别,乐府也就是诗。不过自汉而后,中国出了不少有名的诗人,作家则车载斗量,作品则汗牛充栋。这些诗人也时常作乐府,然而乐府的起始却源自民间,甚至可以说是集体的创作品:就是说,最初一个人作了歌,每经过另外一个人唱的时节,便加以润色;每换一个时代,每换一个地域,也多少有所修改。所以汉魏六朝的乐府多不得作者的主名,即是所谓无名氏之作。然而于此我们必须注意:在汉魏六朝这一时期,无名氏的乐府之为诗的价值,乃高出乎所谓诗人的诗之上。而且我如此说,毫无例外。你们如果要研究汉魏六朝的诗,而去读曹子建、阮步兵、鲍参军、谢康乐甚而至于陶渊明之作,远不如去读一读无名氏的乐府的。可是自汉而后,乐府也分为两大主流。其一是统治阶级的君主所用于祭祀、宴飨的乐府,这是真正老牌的庙堂文学,其词皆当时奴才诗人所作以歌功颂德,这没什么看头儿。又其一则是人民大众的乐府,抒情、纪事,有着为数不少的杰作:即如《孤儿行》《妇病行》《孔雀东南飞》(《古诗为焦仲卿妻作》)、《木兰辞》皆是不朽之作。而且我疑惑一定有许多类似这样的作品,因为没有经过有心人的搜集和记录而散失了的。

说到这里,又有一件事情,我们必须注意,就是:中国的韵文一向是以抒情诗为主的,根据看直到现在所得到的材料,到了汉魏六朝的乐府,才出现了近似乎真正的纪事诗(我还不能说是史诗),上面所举的四篇作品,就是显著的例证。自然在《诗经》里面,也有不少纪事之作,如《国风》中的《氓》和《大雅》中的《绵》等篇。然而前者多含有抒情的成分;后者则多是歌功颂德,极其缺乏人民性,所以俱略而不举。我们这一古老优秀的民族,在文学上,戏剧的成立较晚于希腊一千多年,纪事诗和史诗的不发达是有着其主要的原因的。为什么?就因为最早的戏剧是韵文,其中有人物,有故事。在这点上——我是说在叶韵、描写人物、叙述故事上——戏剧是与纪事诗和史诗有其共同之处。我们还可以说:纪事诗、史诗是戏剧的嫡祖。即以希腊而论,倘使在先没有荷马的史诗,是不会有由利皮地斯、萨佛克利斯诸人的悲剧的。而在中国,纪事诗、史诗如彼其不发达,就无怪乎戏剧如此其晚成了。顺便提一句:我们治中国韵文的通常泛称一切入乐的诗——庙堂的与人民的——曰乐府。不过乐府这一名词是有其贵族性的,顾名思义,乐是音乐,府是府库,是府署(衙门),冲着这个“府”字就可以断定是统治阶级的东西;老百姓哪儿来的库和衙门?黄晦闻先生的意见是值得尊重的。他在北大做教授时,曾编了一部《汉魏乐府风笺》——这是一部好书,特别是对于研究汉魏乐府的人。黄先生正是管着能入乐的歌诗统叫作“乐府”;而管着统治阶级用于祭祀的歌诗叫作“颂”;管着人民大众的歌诗则叫作“风”。这“风”便是《风》《雅》《颂》里面那个“风”字,因为《诗经》中的《国风》都是民间的歌谣。

此外还有不可忽略的,就是:中国诗的句法,特别是一句中的字数的问题。我们平常说诗,总是从《诗经》开始。《诗经》号称为四言(言=字)诗,但是三百零五篇中,不尽是四字句诗,三言、五言、六言都有,不过四言较多而已。有人还以为在最古有二言诗,如“断竹,续竹,飞土,逐肉”。不过我很怀疑它的真实性,尤其是人民性。上古的诗以歌为主,这种二言诗能有动人听闻的音节吗?如今姑且断定中国诗最早多是四言。至于较晚于《诗经》的《楚辞》,那可难以断定它的句法为多少言。不过我还打算假定它的本质仍是四言,譬如“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”四句,便可以删成“日月不淹,春秋代序。草木零落,美人迟暮”。那些加添多余的字,只是为了音节的完美。汉以后,诗与乐府分途,诗由四言展成五言,而七言,而且日趋于整饬一律。即是说,四言诗,一篇之中,每句皆是四言;五七言类推。及至六朝末期,又盛行了偶句,这已开了唐人律诗之先河。但我们必须注意:在汉朝,民间的乐府,有些篇是杂言,即每句字数的多寡不同,前所举的《孤儿行》《妇病行》,即其显例。在旧时,正统派诗人似乎以句法一律为诗的正宗,这是不对的。诗以能歌与入乐为主,杂言之在歌与乐最富有音律美,整齐一律,读起来,看起来,也许蛮不错;在歌与乐方面,恐怕不免于单调与呆板。汉代民间乐府之为杂言,是合理的,怕倒应尊为正统;而诗句的整齐与一律,怕倒是违反自然律的。这个问题不简单,我不想再多说,以后讲作品时,遇机会,我将随时发挥。

到唐朝,皇帝的宗庙祭祀所用的乐府,还继承汉魏六朝的传统。根据历史,这样的乐府,每一个朝代,都各自有其新的题目和新的歌诗;不过其内容之为歌功颂德,则是一鼻孔出气,正可说是换汤不换药。但是唐代已有所谓大曲与其他歌曲、舞曲,大约宴飨时所用,就是这三种,这与汉魏六朝是稍异其趣的。

唐代诸诗人的集子,大多数都有乐府之作,现在只举两三位特出的作家为例。太白的诗有些标题为古乐府,这些作品之所以为古乐府,只是用了古乐府的旧题,如《将进酒》《乌夜啼》《战城南》《乌栖曲》之类,可是这些所谓乐府,只可以当作徒诗去读,而不能入乐,也就是说,有乐府之名而无乐府之实。

老杜的诗,根本不标乐府,然而其诗如《悲陈陶》《悲青坂》《哀江头》《哀王孙》《前出塞》《后出塞》,以及“三吏”“三别”之类,不要说内容、题材、体制都与古乐府相近,即其题名也与古乐府相似。不过这些诗无论如何与古乐府相似,也还是不能入乐,当然也不能算作真正的乐府。

到了中唐的白乐天,自出手眼,创造了所谓新乐府:题目是新制的,内容是时事——顺便提一句,老杜的类似乎乐府的诗,内容虽新,却不明指时事——然而依旧不能歌,不能入乐,依旧不是真正的乐府。其他诗人的诗,准此类推。

那么,唐代就没有能歌而入乐的乐府吗?那回答可是:不。

唐代的乐府,除了在讲戏剧的发展时所说的大曲而外,还有律诗与绝句。沈佺期的律诗《龙池篇》十首,据《新唐书·礼乐志》,那就是《龙池乐》的歌辞,不是乐府,是什么呢?到了他的《古意》那一首七律,一名《独不见》,连题目也是用了古乐府的。不过据后来书传所载,似乎有唐一代,最盛行、最普遍的歌曲,即是说乐府,则是七绝。王维的《渭城曲》,本来是一首七绝,成了有名的《阳关曲》,号称“阳关三叠”,这是研究中国古典韵文的尽人皆知的。其次便要数“旗亭画壁”这一故事了,王之涣这一首《凉州词》也正是一首七绝。大约唐代的乐府,除了祭祀所用的而外,可分为大曲与律绝两大类。大曲非尽人所能歌,亦非随时随地皆能歌,它是属于贵族的;至于律绝,尤其是绝句,则轻而易举,虽非尽人、要是随时随地皆能歌,其普遍与盛行是可想而知的。

唐代的大曲,一篇也没有传流下来,它究竟是怎样的一种体制,我们无从得知。宋代的大曲,现在倒可以看见几篇。可是按照文体有其发生性的规律而言,而唐和宋的距离年代又那么久远,我们很难武断说宋代大曲就是唐代大曲的原板复制。所以研究唐代的乐府,我们只好略去大曲而不说。

现在就只说说唐代的律绝之所以为乐府。律诗、绝句之为乐府,自有其优点,这便是上文所说轻而易举,特别是一篇只有四句的绝句。这种五七言绝句之成为乐府,其发源仍在民间:五绝的前身是《子夜歌》,七言的前身则是《竹枝词》之类(今之所谓山歌)。不过不管律诗或绝句,其为乐府总自有其缺点,这个前面也已经说过,是不免于单调与呆板,一篇之中,句法是五言或七言一直到底,毫无变化。而且不但此也,短小恐怕也是毛病,歌起来,有句文言“不餍于耳”,说白了,不过瘾。第三件令人不满之处,是它们总是那么一套辞:悲欢离合,风花雪月。最末,也是最重要的一点,诗人所作的这种律绝,文辞虽然优美——姑且如此说——究竟是士大夫阶级的产物,人民大众则难于接受。一种文体,当其脱离了老百姓,迟早是要被抛弃的,那结果自然也就是它的灭亡。

有了上述四种原因,律绝之为乐府,后来沿变而为词,是有其必然性的。

词是怎样形成的呢?据宋代的朱熹说,是因为原来律绝在歌唱时的“泛声”变成了实字。朱子所谓“泛声”就是现在我们所谓“腔”或曰“腔调”或曰“行腔”。律绝太呆板,太简短,唱的时节,势必加入泛声,以求悦耳。后来作歌辞的人在这些泛声上加上了“实字”,于是乎原来那么整齐的一种文体——五七言律绝,就形成了句读不齐的一种文体——长短句的词了。词这一文体也未尝不是民间的产物;因为老百姓在创作时,不喜欢,也没有工夫去琢磨出那种每句有一定字数的律诗和绝句的。

在中国韵文史上看起来,韵文的文体,特别是诗歌,自汉而魏、晋、六朝,以至于唐,本来是日趋于整齐的。唯一重要的条件是:中国字的独体、单音。倘若是西洋的拼音字,纵使统治阶级拼命提倡,知识分子挖空了心去琢磨,也万万创造不出来。到了词这一文体的出现,单就字句来讲,其为杂言,倒近似乎汉乐府。不过,不成,近似而已,绝对不是一回子事。古代乐府的杂言,是章无定句,句无定字。词之为长短句,则是章有定句,句有定字。说得文一点,古乐府依词制谱,词则按谱填词,它也要讲究格律,正如同律诗和绝句。所以如果说词是韵文文体上的一种革新则可,如果说它是文体上的革命则断断乎不可。词是文体的改良主义者。

平常研究词的起源说它始于唐代。相传李太白就作过词,这是不可靠的。若说中唐就有了这一文体则绝对可信,白居易、刘禹锡的作品可以为证。但是我们可绝对不能说词这文体是白、刘所创,前面已经说过,词这一文体来自民间,即是说,它是人民大众的创造品。他们不喜欢士大夫阶级间流行的律绝,所以唱起了词。白、刘这两位诗人,充其量亦不过是最早承认、接受词这一文体的作者而已。自此以后,经过五代,以至南宋,词这一文体,在韵文中很占势力,而作家辈出了。

词之为乐府,较之律绝,无论如何革新,如何改良,只破除了唱歌上的单调与呆板,至于短小的毛病,则依然如故。虽然它到了后来,有“过片”(两段),有“双曳头”(三段),“四换头”(四段),然而长也长不到哪里去,毕竟也无救于短小。而其内容,则还是那一套:悲欢离合,风花雪月。我们读旧诗,有时还可以遇到纪事之作,虽然已是少得那么可怜,及至于词,作起来的时节,纪事便成为不可能了(附带声明:宋代赵令畤的商调《蝶恋花》鼓子词咏崔莺莺事,是绝无而仅有的“一”个例外)。所以我们不妨说中国的韵文沿变到词,已是到了衰落的时期了。

第二章

倘说“穷则变,变则通”,那就陷入庸俗的经验主义的泥淖里去。然而一种事物到了衰朽的时候,往往孕育着另一种新的事物的萌芽。词之为体,也正是如此,在极端的狭小贫弱的词的体制之中,生出了恢宏博大的曲的体制来了。这一“质变”并不是自发的,人民大众不满足(甚至可以说厌烦了)词这一文体,所以继词之后,又创造出曲来,创造出歌咏英雄与美人的史诗来。曲这一文体,局部地讲来,还不免因袭着词。每一支曲子,必定有个调名,而这一调又必须章有定句,字讲平仄,这就和词几乎完全一样。然而它不像词似的句有定字——定字是有的,不过定字之外,可以加添若干衬字。定字当然要讲平仄,衬字就可以不讲。一句中衬字之多寡,南曲是“衬不过三”,北曲则连这个限制也没有。这么一来,曲已经是词的解放。及至它集合若干属于同一宫调的曲子,按着合乎乐理的次序排比起来,成为一套,即套数,去写一个故事或史实,那就更是词所万万不办。在乐府文学史上,若说词是律绝的革新,那么,曲就是词的革命。

说到了曲,我们不妨先研究一下曲这一名词的起源及其不同的含义。在战国,宋玉对楚王问,就说过“其曲弥高,其和弥寡”这一有名的句子。按着文义考究起来,这“曲”乃是指的唱腔而不是歌辞。宋玉的意思仿佛是说这一支歌的唱腔太繁复了,太优美了,能跟着唱的人就少了。到了汉魏六朝的乐府,就有不少以曲命题的,如《乌栖曲》《西洲曲》《橘洲曲》之类。黄晦闻《汉魏乐府风笺》则把所有的歌辞都分别隶属于曲之下了。在东汉,蔡邕就说过琴曲之中,有所谓“大曲”(其含义当然与后来唐宋的大曲有别)。到了唐朝,诗也有以曲命题的,前所举王维《渭城曲》即其一例。及至晚唐五代,词也叫作曲。《云谣集杂曲子》是一部词的总集。和凝好作小词,当时有“曲子相公”之称。

总之,上面所提及的那些曲和现在要说以及后面接着要说的“大曲”和“戏曲”之所谓曲,纵然有联系,甚至于相似,可绝对不能混为一谈。这一点必须搞清楚。

现在先说宋代的大曲。两宋大曲流传下来的有不少篇,其中有的是抒情之作,我们侧重在戏曲,这类抒情的大曲尽可以略而不说。然而像曾布的《水调歌头》歌咏唐人传奇冯燕事;董颖的《薄媚》歌咏西施事,已经是纪事之作。词之为曲是短小的,大曲之为曲是长大的,叫作大曲,正是名符其实。大曲这一体制乃是集合若干属于同一宫调的词调去叙述一个故事,即此一点,较之小词,其宏大与复杂,相去已不可以道里计。然而大曲所用的调,最多不过十余章(章,后来多说支)述叙一个故事,仍嫌其不能淋漓痛快、曲折详尽。到了北宋末年,又进了一大步,“质”不变而“量”变,就成为诸宫调。

诸宫调又是怎样一个体制呢?如果说大曲是集合若干属于同一宫调的词而为一篇,那么诸宫调就是集合若干宫调而为一书。诸宫调的“诸”字,不就正是多数的意思吗?据王灼《碧鸡漫志》,它是熙宁、元丰间(北宋神宗年号,1068—1085)泽州(今山西晋城县)人孔三传所创作。孔三传这个名字很像一个通文的优人,他决不属于旧所谓“上流社会”。所以《碧鸡漫志》接着就说“士大夫皆能诵之”,倘若作者原是一个士大夫,王灼决不会再注明这一笔的。然而既然“士大夫皆能诵之”,则其在当时流传之盛可想而知。可惜的是:宋代的诸宫调一如唐代的大曲,一篇也没有留下来。我们现在所能看见的诸宫调只有一个全本,便是《董西厢》,作者董解元相传是金章宗时(1190—1208)人。此外还有两个残本,一是无名氏《刘知远传》,一是王伯成《天宝遗事》。《刘知远传》,近人多断为金朝人之作,不过仍旧无从考知作者之生卒年月。至于王伯成,则是元代末年的人了。如今姑以《董西厢》为断,那么从金章宗上溯至宋神宗年间,相去不过百十来年。我们若说宋代的诸宫调和金代的差不多是一样,想来不至太远于事实。

王静安(国维)在他的《宋元戏曲考》里,给诸宫调下了个确切的界说:“诸宫调者,小说之支流,而被之以乐曲者也。”然而诸宫调的构成却并非完全用的“乐曲”,它是白(散文)和曲(韵文)间杂并用的。这就如同《水浒传》第五十四回中所记的“说了开话(今言‘开场白’)又唱,唱了又说”。附带说一句,《水浒传》这一回所述说的白秀英正是一位说唱“诸般宫调”——当即诸宫调——的歌女。在这一点上,宋代的诸宫调就一如唐代的变文。

唐代的变文,不能确知其起于何年,但唐人小说中纪有人嘲笑白乐天的诗里有《目连变》(变,即是变文之简称),白问何故,那人说:“公诗云:‘上穷碧落下黄泉’,非《目连变》而何?”据此,我们可以说变文至晚也起于中唐(第八世纪中叶)。巧得很,这个《目连变》传下来了,《世界文库》第十卷里收得有全文一本,全题名为《大目犍连冥间救母变文》(卷末题明贞明七年写。贞明是后梁末帝的年号,七年是公元922年。其实贞明并没有七年,想是边远之人不晓得梁之灭亡,所以仍题曰贞明七年)。变文一名,推原其故,当由于这一种文体乃是改变了佛经的体裁而写成的,所以叫做变文。简直地说来,变文就是佛经的变体,《救母变文》正是敷衍的《佛说盂兰盆经》。至于《世界文库》所收的另一变文名曰《维摩诘经变文》,则是敷衍的《维摩诘所说经》,不过已是残本。《目连变文》,大体是完整的,它一开头有个“序”:这“序”就相当于“开话”,即开场白。行文是散文(白)和韵文(唱)间互并用,正是《水浒传》上所说的“说了开话又唱,唱了又说”。这就可以说变文和诸宫调有其相同之点。变文起于唐,诸宫调起于宋,这就有理由使我们断定,纵使诸宫调并非完全地继承变文,而前者的发生无论如何,总是受了后者的影响的。但是变文的韵文(唱辞)所用的乃是七言诗的句法,即七字一句,两句一韵。这就不同乎诸宫调,因为诸宫调所用的韵文乃是长短句的词的句法,即章限句,句限字,每一个字还须讲求平仄。所以说诸宫调完全继承变文是不可以的。

现在我们可以作一个结论,说:诸宫调是大曲结合了变文的产物,它用了词的句法的韵文去叙述故事,近于大曲,而有白有唱则一如变文。

不过诸宫调毕竟并不是戏曲,虽然有白,有唱,而且中心还是一个故事。戏曲是代言的:曲里的人物是第一身,在故事方面,它是以爨演(即表演,“爨”后人或写作“串”。在创作中,则叫做科泛,或简称科,或叫做发科)为主。诸宫调是叙述的,曲里的人物是第三身,在故事方面,它是以演说(如字解,即述说)为主。

然而诸宫调对于中国戏曲之形成,毕竟有其直接的关系。上文已说过中国戏剧之成立较晚于古希腊,纪事诗和史诗之不发达有着主要的原因。及至有了诸宫调,它虽不是戏曲,然而有白,有唱,有故事,这已不但近似乎史诗,而且还具有了戏曲的雏形,现在正如同《三国演义》上所说的“万事俱备,只欠东风”了。“东风”是甚么?就是爨演。诸宫调的故事的说、唱,再加之爨演,就自然而然地成为戏曲。所以自从宋神宗熙宁、元丰间(1068—1085)有了诸宫调,到了徽宗宣和(1119—1125)之后,数十年之间,就有了“南戏”,这不但是很自然而且几乎是当然的事;若不如此,真乃怪事了!

第三章

南戏又名戏文(今南方尚谓戏剧为戏文)。据明祝允明《猥谈》,“南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之温州杂剧”。明徐渭《南词叙录》说:“南戏始于宋光宗朝(1189—1194)。……或云宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉(今浙江永嘉县)杂剧’。”近人钱南扬《宋元南戏百一录》说:“一种文学方式必渐渐衍化而来,决非一人所能凭空创造,自南宋光宗上溯至宣和间,此七八十年乃南戏酝酿时期。”其说甚精当,可以从信。不过“南戏”这一名称,恐怕是后起的,“南”与“北”为对,倘若没有“北曲”,“南戏”一词便无从成立。然而我们知道在北宋末年,不应当有“北曲”这一名称。推本穷源,顾名思义,倒是叫作“戏文”比较恰当一些。

戏文又叫做温州杂剧或永嘉杂剧(永嘉旧属温州府,温州、永嘉实即一地)。《宋史·乐志》说:“真宗(998—1022)或为杂剧词。”既是词,必然有曲文。可惜的又是北宋的杂剧,一本也没有流传下来。所以王国维说:“其体裁如何,则不可知。”南宋吴自牧《梦粱录》说:“杂剧先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧。”所谓“做”,当即是扮演;所谓“寻常熟事”,当即是故实。那么,杂剧就可以断定有曲,有故事,有爨演。这就是说北宋的杂剧已经很可以相当于我们之所谓戏剧了。它为甚么叫作杂剧呢?这恐怕与百戏(角抵)、优戏有关。吕本中说:“作杂剧者,打猛诨入,却打猛诨出。”“科”是动作,即爨演;“诨”是滑稽、谐谑。这不是优戏是甚么?然而宋代的杂剧毕竟算不得真正的戏剧,虽然它有曲文而且爨演故事。它是以打诨为主的,仍是优戏之遗风。既是优戏,它的故事一定不会太长,曲文一定不会太多,场面一定不会复杂,所以脚色也一定简单。这个,我打算另作一篇“论优戏与南戏发展之关系”,此处先不细说。

戏文名为温州或永嘉杂剧,这就自己说明它和当时的杂剧的关系,但它却与杂剧有别,它是以爨演故事为主,而不是以滑稽谐谑为主。戏文是中国最早的戏剧,它不但较之说唱的诸宫调进了一大步;就是当时的杂剧也大逊其完美,虽然它还沿用着杂剧这一名称。

戏文所用的曲词,《南词叙录》说:“其曲则宋人词而益以里巷歌谣。”又说:“即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农市女顺口可歌而已。谚所谓‘随心令’者,即其技欤?间有一二叶音律,终不可以例其馀。”徐文长这一种说法是不错的。宋代的南戏又是一本也没有流传下来。即如钱南扬在各种曲谱中搜辑出许多南戏曲词而成为《宋元南戏百一录》,多半是残套且不说,就是那些曲词毕竟哪些属宋,哪些属元,也很难说。现在见到的完整的戏文就只《永乐大典戏文三种》。这决不是宋代的作品。且不说三种之中的《宦门子弟错立身》一本根本就是敷衍女直(即金)人的故事,便是其他二本亦往往北曲和南曲间互联唱,很像元以后的“南北合套”:即此一点,也就证明了它们之不出于宋——宋朝的曲不可能有所谓南北合套。然而我们读一读《戏文三种》里面的曲子,便可以相信徐氏之说。它们的的确确是宋词“益以里巷歌谣”,而且“不叶宫调”。其联套、用韵之讲究,不但赶不上后来元代的杂剧,而且还不如戏剧前身的诸宫调——以现在能见到的《刘知远传》和《董西厢》为限。

徐文长说戏文的曲是“里巷歌谣”,是“随心令”,而且“不叶宫调”,本是不满于戏文之辞,然而我们就这三点,却有理由说:戏文正是民间的产物,即人民大众的作品。

戏文再传而为元代的传奇,其所用的曲便成为南曲。元末,高则诚的《琵琶记》是一部代表作。高氏是一位进士公,这一本传奇教忠,教孝,教节义,十足的封建社会里奴才文人的作品。到了明代的传奇,多一半又是风花雪月,悲欢离合;说得再清楚一点,即多一半是才子佳人、因果报应。所以明代虽是吾国戏剧发达之期,却很难以找到一本够得上文学水准的剧本——我不是说在曲词的文字的修辞上。量多而质不佳,是有明一代三百年来剧作品的大缺点。以文学的价值而论,就很难得有赶得上清初孔尚任的《桃花扇》传奇的。

以上略说戏文的源流及其沿变,以下续说元代杂剧。宋朝南渡而后,淮河以上、黄河流域地区便沦落在女直(即女真人,金国人)的统治之下。金人侵入中原以后,受了中国的文化洗礼。语言、文字且不必说,即以戏曲而论,金国也有优戏,而《董解元西厢》是一本有名的诸宫调,《刘知远传》也多有人以为是金代的作品。这优戏,这诸宫调都是中国旧有的东西。董氏据说是金章宗时(1190—1208)人,略相当于南宋光宗朝,南戏已大盛于江南;而上距北宋孔三传之始为诸宫调,亦不过一百三四十年。可能此时金朝还没有后来用北曲写成的四折(折,相当于今之所谓幕)的杂剧,不过元代最早的剧作家关汉卿是由金入元的。这就又说明了至迟金亡(1234)之前,已经有了杂剧了。我们无从知道金代的杂剧是怎的一个体制,然而由金入元的关汉卿有着不少的作品流传下来,这就使我们有权利去说金元两代的杂剧是属于同一的形式。

金元戏剧仍沿北宋的杂剧这一名称。而且自此以后,我们凡说杂剧,都是说金元以及其后的同一形式的剧作品,除了特别指出以外,我们很少联想到北宋的杂剧了。而且这杂剧也决不可能和两宋的杂剧是一个样子,虽然不无渊源。平常见到的元杂剧多是“四折”为一“本”。“折”有人说是“摺”之简写,因为伶人(演员)学习用的脚本(剧本)是一幕的曲辞写在一个摺子上,所以一幕就相沿称为一摺(折)。不过这一名词即使真的如此解,怕也是起于元以后,因为元刻本杂剧一本并不曾分折。四折之外,有时有一个“楔子”:相当于序幕,假如它用在四折之开端;又相当于插幕,假如它用在四折的中间;可决不能在四折之后。然而元刻本杂剧也并没有此名称。一本杂剧为甚么必须得四折?这问题,直到如今,治曲学的人还回答不出,至少也难作出一个合理的解释。我疑惑宋代的杂剧或者便分四段,金元杂剧也就沿袭下来了,不过事无佐证,这不能作为定论的。然而自元以来,相沿成风,通常都认为凡是杂剧,就必须如此。即如王实甫的《西厢记》是十六折,那是四个四折,即是四本。吴昌龄(一说是杨景贤)《西游记》(一名《唐三藏西天取经》),是廿四折,那是六个四折,即是六本。这两种杂剧依然是以四折一本作单位。明初作者仍然如此。一直到了明朝中叶,这一个无情理的铁的规律才被打破,多的或至五折、六折,少的甚至只有一折(相当于今之独幕剧)。这可说是一种进步,虽然还有不少墨守成法的人攻击它是破坏元人旧法。

元剧脚色(或简称色,现在叫做角)非常简单,而唱的人只限于装男性的末色(即生角)和装女性的旦色(即旦角)。不但每一折只有一个角色唱,即是说不许末旦合唱,而且每一本也必须一个脚色唱:如末为主角,则通本皆是末唱;如旦为主角,则通本皆是旦唱。这样教人听起来,不免单调。而况且每折的曲辞,多的十余支,少的七八支,以通本四折算起来,平均约有四十余支曲子,这若唱起来,则那一个脚色须是一个铁嗓子才成,然而即使是铁嗓子,恐怕亦不免于声嘶力尽了。不过就从这一点上,我们可以推断杂剧虽然是爨演故事,究竟还是以歌唱为主;故事与歌唱比较起来,歌唱居主要而爨演则居于次要。这就无怪乎脚色是那样的简单,而曲辞则又这样的繁多。拿杂剧与戏文对勘,戏文的一场之中,不限于一个脚色歌唱:一个脚色唱完一曲之后,另一个脚色可接唱另一曲;或一曲而由两人先后分唱;又或一曲而由两人同时合唱。这就使我们觉得:爨演故事而情节曲折详尽,戏文实有其优点;歌唱曲辞而声情痛快淋漓,杂剧亦自有其可取之处。不过这毕竟是杂剧的缺点,所以到了明代中叶,杂剧便一天一天地衰落下去,因为这样的体制,在唱者和听者两方面说起来,各有其不便的。

倘若问:为甚么一本杂剧必得由一个脚色来唱呢?我想这或者又与诸宫调之说唱不无关系。诸宫调就如同现在的单弦、鼓书和弹词,它就是自始至终由一个人说唱的。杂剧在爨演方面,是宋代杂剧的嫡子;而在歌唱方面,它则继承着诸宫调。而且在戏剧的早期,戏班子(剧团)的脚色决不能太多。我们试看河北省的地方戏,如评戏、秧歌腔之类,也只有一生一旦的戏,这就更使我们可以推断元剧何以只有末旦二角。

杂剧每一折所用的曲必须属于同一宫调,这是合理的。杂剧歌唱用弦索伴奏,倘若一折中的曲不属于同一宫调,即是说不属于同等音节,这就使操弦的人大费其手脚。临时改弦更张,诸多不便。所有一折中同宫调的曲又必须按着次序排列起来,绝对不允许先后倒置,或漫无次第。这叫做一“套”,在“散曲”里面,多叫做“套数”。套的组织法则叫做“联套”,这也是合理的。我们知道,按着乐理讲起来,凡是一段歌辞,唱起来的时节,必然先徐(板疏)而后疾(板密),到了临近终了,便又渐渐地迟缓下来(甚至于无板,如皮黄剧之所谓摇板)。杂剧联套的规矩也正是如此,一套之中,前面的曲是板疏而慢,入后逐渐板密,也就一步一步地加紧,及至到了“煞”“尾”,这才又慢下来,杂剧这一联套的规矩正是继承了诸宫调。不过诸宫调在每一个宫调里所用的曲子少的或只有一两支,最多也不过六七支,到了杂剧,发扬光大,又进了一步,至少也有六七支,多或至于十余或廿支。这在创作方面说来,不论抒情、写景、纪事,都使英雄有用武之地,而听者亦可以大过其瘾,唯一的不便是歌者未免过于劳苦,现代语就是“吃不消”。

杂剧所用的曲,通常叫做北曲。北曲一名,恐怕也是后起的。“北”对“南”而言,在杂剧初起时的金朝,不可能有所谓南曲,那么,北曲之名也就无从成立。钟嗣成的《录鬼簿》说:董解元始制北曲。但丑斋是晚元人,其时南曲早已流入北方,所以当时管着杂剧所用的曲子叫作北曲,以示区别,丑斋作书,遂亦沿用。在金朝,恐怕还无此可能。

纵使我们管着杂剧的曲子叫做北曲,我们也毫无理由说杂剧这一体制是女直(金)人或蒙古(元)人的创造。虽然它的的确确地起于金而盛于元。它的体裁继承着词、大曲、宋代杂剧和诸宫调,总而言之,是古代乐府的逐渐发展。而其所用的语言则是中国人民大众的口语语法,特别是黄河流域方言,所以用的韵是“中州音韵”;虽然其中亦偶尔爱杂着“外来”的名词,如巴都儿(勇士)、曳剌(马夫)、打剌酥(奶酒)、罟罟(蒙古女人冠子)之类,为数也非常之少;而且这于汉语基本语法毫无影响。治曲学的人有的说元杂剧曲子中多用蒙古语(或谓之“胡言”),这是大错而特错的。至于作者也大都是汉族人。贯云石为畏吾儿即维族人,不忽麻为蒙古人,史九敬先为色目人,但为数极少,而且他们所作的但是散曲而非剧曲。《元人百种曲》即《元曲选》中,只有一位李直夫是女直人。

第四章

上文已说过:戏文至早发生于12世纪初期,杂剧最晚发生于13世纪初期,算起来,相距不过百十来年光景。但这是约略之数,因为金代杂剧最早毕竟起于何时,还是史无明文,很可能它的发生离戏文不过数十年,那么为期亦不得谓之太长。而且一直到元明两代,这两种戏剧始终是继续着、发展着,并不曾中断。然而在元朝建国以前,这两支戏剧的生力军,一个活动于长江流域以南,一个活动于黄河流域以北,始终不曾会师;也就是说,不曾碰过头、见过面。这怕是宋金两国,汉族人与女直人分治中国所造成的必然的结果。

及至蒙古人入主中国,这在中国历史上便是所谓元代。他们所直接继承的是金朝,当然杂剧也在其中。元杨维桢的诗说:“开国遗音乐府传,白翎飞上十三弦。大金优谏关卿(即关汉卿)在,伊尹扶汤进剧编。”这便是一个证据。在元初,杂剧几乎成为戏剧的主流;戏文虽不曾灭绝,但是它大有已成为潜流之势了。而且在杂剧创作方面,出了不少的大作家,如关(汉卿)、王(实甫)、马(致远)、白(朴)等人,这就益发抬高了杂剧的身价。及至元朝中叶(1277—1332),杂剧且侵入了南方,特别是江浙一带,文人创作也多半采用这一体裁。

不过此时戏文虽然极为衰落,潜流也仍旧在“流”。况且杂剧所用的曲,其字音与声调一以中原为主,南方人士听起来,终不免于不入耳,唱起来也难免于不上口。据《录鬼簿》所载,这一时期的作者已有两位写作南曲。至于晚元的萧德祥,则《录鬼簿》上明明注出其所作有“南曲戏文”了。明王世贞说“北曲不谐南耳而后有南曲”,这是错的,因为南曲之发生并不晚于北曲,倘若说“北曲不谐南耳而后南曲复兴”,这就对了。

在这时期,戏剧上的两支生力军不但碰了头,见了面,而且还真正地“会”了师。我们已经知道戏文用的是南曲,杂剧作用的则是北曲,在元以前或其初期,本来各行其是,井水不犯河水,及至到了元朝中叶,据《录鬼簿》所载,杭州的沈和甫就开始有了“南北调合腔”。这“南北调合腔”,后来叫做“南北合套”,是:集合属于同一宫调的南曲和北曲按着次序间互排列、组织起来的一种文体——多是用北曲开端,煞尾亦多用北曲。顺便提一句,这种体裁后来作传奇的人是常常使用的。中国的曲到了有了南北调合腔,即南北合套,南方的戏文所用的南曲和北方的杂剧所用的北曲方才真正地结合起来。

戏文到了元以后,改称传奇。传奇这一名称原本起于唐代,而其文体则是散文的小说。便是在元朝,我们也不能说传奇这一名词是专指的用南曲写成的戏剧,因为《录鬼簿》还管着用北曲写成的戏剧(我们现在通称之为杂剧的)叫做传奇。而且钟丑斋还明明说萧德祥作有“南曲戏文”。钟氏作书时,也许有文人好用古名的嫌疑。然而他明明叫杂剧作传奇,倘若其时起于唐代的传奇一名已经用来专指南曲写成的戏剧,他是决不会将这一名称胡乱使用的。那么,传奇一名专指南曲写成的戏剧,我们可以说最早也是起于明代了。

寻常说元代有四大传奇:《荆》(《荆钗记》)、《刘》(《刘知远》即《白兔记》)、《拜》(《拜月亭》)、《杀》(《杀狗记》)。四种皆不得作者主名。《荆钗》曲词稍较明顺、“文雅”,其余三种除了爨演故事外,曲词皆不堪读赏。《拜月》中的“走雨”和“拜月”两出(相当于杂剧之折)颇有佳曲,然而亦是抄袭的元初关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧,而改易为南曲,所以其余各出的曲辞就大差其远。我疑惑四种至少《拜月》和《杀狗》皆是晚元之作,因为前者是用的关剧的故事,而后者则是用了南曲改写的北杂剧《杨氏女杀狗劝夫》——萧德祥作(《杀狗》,或说是明初人徐作,这是不可靠的)。总之,戏文(叫做传奇也未尝不可)到了晚元,已经又站了起来而且寖寖与杂剧争霸了。我老疑惑此时的杂剧是属于士夫阶级的,因为多是文人之作;而戏文或传奇则是属于人民大众的戏剧,因为曲辞多是白话,而格律也不大讲求。而其时又出现了一位作家高则诚和他的大作《琵琶记》。

高则诚名明,元至正四年(1344)进士,他的籍贯恰正是南戏的发源地温州。他的这一部剧作《琵琶记》确富有封建的色彩,无甚“了得”。据说在古本戏文中,戏中的男主角蔡伯喈为雷殛死,这在旧社会上,是合乎情理的,因为他中了状元之后,另攀高门,停妻再娶,弃父母于不顾,竟致饿死,岂不活该天打雷劈?高氏竟改为“大团圆”,即此一点,便可证明高明思想之如何地不“高明”,于是那本传奇也就没甚么看头了,特别是在现代我们这一时期。然而在戏曲史上,尤其在南戏发展史上,高氏毕竟占一个位置,甚至可以说一个重要的位置。有明一代传奇作者几乎全取法乎高氏之作,说的是在关目(即剧中故事的组织和发展)和曲律上。

上文已说过:爨演故事,而情节曲折详尽,戏文实有其优点。同时,那种一本必定四折,必须一角演唱的杂剧也实在使听众尤其是作者和演员感觉到别扭,所以从元末戏文中兴,及至于明,传奇遂取杂剧而代之而成为戏剧的主流。最初的戏文,其最大的短处在于关目和曲律之不讲究。高则诚作《琵琶记》,虽然他自说“也不寻‘宫’数‘调’”,然而除去用韵不严(类如:“支时”与“鱼摸”互叶,“真文”与“庚青”互叶)之外,其联套在宫调上已较前之戏文进了一大步。至于用字在四声(平上去入)方面的考究,更是有口皆碑,后人几乎公认为“金科玉律”了。

总之,中国的“戏”和“曲”到了元末,已经发展到成熟、完美的阶段。有明一代已是“因”多而“革”少,到了清代,在曲的体制上,则更是只有遵循成规,不能再有所增益了。

第五章

曲在中国古典韵文的形式上,要算是最年青的一种。而且元明清三代的戏曲,现在也还有人能演能唱,虽然为数无几。其次便是词。词和曲都是能入乐的韵文,所以也俱有乐府之名。词也叫做曲,前已说过。曲又可叫做词,即如南曲或谓之南词,北曲或谓之北词。词和曲都是从古乐府演变而来的。我们平常往往词、曲并称,这是有道理的。词和曲的单体都有个调名(调名或叫作牌子,现在还有所谓“牌子曲”),它们都是章限句,句限字,而且有时一个字还须讲究四声:平上去入。在本文开端已经说过:词曲与古乐府之所以不同,是因为后者依辞制谱,而前者则是按谱填词(词、辞通)。既然按谱填词,谱是前有的,固定的,它有它的已成的句读、节奏(板眼)和音符(文言所谓抗、坠、疾、徐),作词作曲的人势必尽力使自己作品一篇中的字句与它们相符合;倘不,作出来的词或曲便不能入乐,不能歌唱,这就使作者不得不章限句,句限字,字有平仄。这么一说,按谱填词不是太不方便了吗?是的,没法子给它辩护,实在不太方便。不过也自有其方便之处,倘若不然,按谱填词这一方式根本就不可能发生;而词和曲也不会自唐至今,一直流传了一千多年。它的方便不在于创作方面,而在于歌唱方面。这样“如法炮制”出来的词或曲,写得之后,马上就可以交给歌者和演员去唱去演。歌辞虽然是新底,谱子却是旧底,只要演唱的人记住了辞儿,便可以按着他素所熟习的腔调去上台了;否则辞儿是生底,腔儿也是新底,新鲜固然新鲜,这就使得演唱的人同时既要背辞儿,又要记腔儿,岂不是不方便?即是说,岂不是不能很快地演出?

古乐府的依词制谱,确实有其方便,尤其在作家这一方面。然而一个诗人未必一定是个音乐家,于是他就不见得能,而且多一半不能懂得乐律、乐理,也就不见得能制谱。一个诗人如果只去作“徒诗”(不能入乐的诗),那就万事全休。然而歌与乐实实地能充分地表现出作品的内容(情感和思想)来,这就十全十美地发挥了诗的作用和力量,说的是在说服和感染两方面;而使听的人能愈发地觉得诗之美,我以为尚在其次。若再细细推究下去,旧日的人民大众对于诗(广义的)的欣赏和接受,怕是多依靠着口耳,而不是眼睛,他们要的是口头创作的韵文。诗歌成了徒诗之后,即不能歌唱了之后,不论在创作或欣赏,已经成了士大夫阶级,统治阶级的东西,而与人民大众断绝了关系了,他们压根儿就不能接受、欣赏这种徒诗。就为了这,我们简直可以断说在旧日,徒诗不能发挥诗的作用和力量。就为了这,我们简直可以断说乐府诗是诗的正宗,而徒诗则是诗的变质。这且不说,一个诗人有谁不愿意他的作品流传众口呢?我们只看“旗亭画壁”那一故事里面,那几位诗人听到有人唱他的作品的时候,那份儿得意忘形,就可想而知了。然而诗人既然未必是音乐家,他就多一半不能自己依辞制谱,于是乎就只有“借重”唱的人并利用旧谱而去按谱填词了。

说到这里,我们就看出由古乐府的依辞制谱,沿变而成为后来词和曲的按谱填词,在其发展过程上,是有其条件和必然性的。

在正文里已经说过,词这一体制太简单、太短小,待到沿变而成为了曲,集合若干调而成为一个“套数”,又集合若干“套”而为一本,去叙述一个故事,先是说唱(诸宫调),后来又加上了爨演(戏曲),这在“古典”韵文发展史上,正可以说是登峰造极。在旧日里,有人管着词叫“诗馀”,曲叫“词馀”。词叫作“诗馀”尚有可说,曲叫作“词馀”,万万不可。曲哪里会是词之“馀”?它是词的一大进步,是词的发扬光大。而且还不止于如此而已,它是中国的古典韵文的集大成。凡曲以前的古典韵文体制的长处,曲无不具有。曲能够写得像诗那样庄重典雅,像骚那样委婉缠绵,像赋那样富丽堂皇,像词那样小巧精致。至于它之胜过大曲和诸宫调,则王国维在他的《宋元戏曲考》上,已经说得清清楚楚了。若说到了曲是纪事诗,是史诗,则它更是后来居上。前面说过,曲要算是古典韵文里面最年青的一种形式,就为它最年青,所以在古典韵文形式上,它也最有朝气,损到底,它较之其他的形式,也最有生气。

可是戏曲这两种体裁,杂剧和传奇,却还不曾被好好地利用,它们的长处还不曾完全施展出来,而尤其是传奇。

我们知道元代的戏曲多是属于北曲的杂剧,而明代则多是属于南曲的传奇(自然,元代并不是没有传奇,而明代也不是没有杂剧)。元杂剧里面,还有几本了不起的作品——我不是说在它们的思想性上,传奇在其前身戏文的时期,就没有一本能与杂剧相抗衡的。相传有“北《西厢》,南《拜月》”这么一句话,然而在曲文方面,传奇的《拜月亭》,如何能是北杂剧《西厢记》的对手?传奇之中,选来选去,暂时略去内容,而专取其戏剧性,怕也还是《琵琶记》占第一位。四十二出之中,曲文也尽有些可看的。现在不是讲曲的文学,亦且略而不说。高明这本传奇,最大的长处是他能够以曲叙事。戏曲本是歌剧,既是歌剧,必以唱为主,既是唱,必然有唱辞,这就是曲,那么就可以说,传奇这种戏剧的形式必须以曲为主。其实在诸宫调和杂剧,便早已如此了。诸宫调是以曲为主的,白与曲的比量几乎一与九。在元刊本《杂剧三十种》里,我们往往看见“一折了”“云云了”这类的字样,这就说明了在当时的歌者与听众是如何地不注重宾白(宾是对话,白是独白)。这虽然并不完全对,却是不无其理由:这是戏剧以曲为主的正宗传统。倘不如此,便根本不能成为歌剧,还谈得甚么戏“曲”。

准此理,在传奇一如在诸宫调与杂剧,曲也应该居于首要,宾白则居于次要的地位,这一简单得如二五之为一十的道理,似乎就只有高则诚懂得(在这一点上,他倒有点儿近于不愧“高明”)。到了明代,作家虽然极多,而这一原则,似乎俱已不大了然。一本之中,往往白多于曲,几乎是白为主而曲为辅。便是震烁一时的汤显祖的《牡丹亭》,除去后来常演的《游园》和《冥勘》而外,曲文亦不能十分饱满酣畅。如今且不攻击他们剧作的宾白用了骈俪四六的文体,曲文亦多华而不实,兼之内容是才子佳人大团圆、仙佛神鬼一团糟,是如何地倒行逆施、混沌颟顸,将戏曲送上了灭亡之途,就只白为主,曲为辅,白多而曲少,那样作出来的传奇,便已只是戏“剧”而不是戏“曲”了。清初孔尚任的《桃花扇》传奇,在处理史实、刻画人物上,确实有高过明人之处,然而云亭山人似乎也还不明白曲在传奇之重要。洪升的《长生殿》,在这一方面,好像是胜过孔氏一筹,他是尽心竭力地写曲子的。不过在内容和意义上,《长生殿》却不能和《桃花扇》相提并论。前者虽然也是史剧,然而近于为艺术而艺术,是所谓唯美派的作品;后者则是简直在写明朝统治阶级的覆亡史和知识阶级的生活史了。这样,就轶出乎本文的主题之外,只好就此打住。

其实方才我说“曲这一体制不曾被好好地利用”这一句话便已早轶出乎这篇讲稿的主题之外了。我的意思是说:曲这一体制自从戏文蜕变而为传奇——传奇所用的曲当然多是南曲,但往往一出用南北合套,或全用北曲——之后,曲才发达至于完美成熟之境,很可以用来写出伟大的作品的了,可是竟然没有,这是一件很可惜的事情。这也就是我在上文所以说传奇这一体制还不曾好好地被利用的理由。

最末,也许最重要,该谈一谈曲的前途了。就是说,曲这一种体制,我们应该如何接受它,处理它?也就是说,扬弃了,完全不要了呢?保留下来,陈列在历史博物馆(应说图书馆)里呢?完全继承呢?还是批判地接受过来,改善它,使它有新的发展呢?

我简直不适合、甚至于没有资格来谈这些问题的。因为这些不单是文学形式上问题,而多一半牵扯到乐理和乐律了,而我又不懂得这一套学问,对于音乐,十足的一个大外行。

不过也有一点小小的意见。一个先决的问题是:我们还要不要歌剧?倘若说不,那么,曲就连根拔掉,即使不送进臭茅厕里去,也得束之高阁。不过这一先决问题实在不成问题,而那答案则是绝对肯定的:要。“百花齐放”,歌剧不能独霸剧场,但也决不能灭亡。现在,新的歌剧以及京戏、地方戏还在锣鼓喧天地在剧院里、歌台上演奏着,怕要一直演奏下去以至于无穷年的。

这么说来,古典韵文中的曲这一体制,我们就完全无条件的请受下来吗?那可是又不必然。旧的北曲的杂剧和南曲的传奇,出演在台上的,我们通称之曰昆曲(因为那唱腔是明代昆山人魏良辅所创,故名),那些曲多半是明人的作品;中华人民共和国成立前还有人演唱《训子》《刀会》,那可是元关汉卿《关大王单刀会》的原辞儿。所有这些,我们细细检查一下,不妨把那些内容不偏于反动的保留下来,演唱下去,这似乎是当然的,而且轻而易举的事。我的意思还不完全在乎此。我的意思是想讨论旧的南北曲的形式和格律在将来歌剧的创作上是不是还值得继承下来而且沿用着。

上文已经一再提到无论南曲、北曲,总是章限句,句限字,字讲四声;而联套不但有联套的规矩,每一宫调且又各自有其独特的音色(性质)。不错,曲这一韵文的形式的的确确太形式化了,创作起来,固然费手。排演起来,也不见得省事。问题还不在费手和省事上,大凡一种形式文学到了后来,无不是掉在“唯形式主义”的烂泥塘里去。我们试看一看明代所谓大曲学家沈璟的论曲的说话和他作曲的态度。他作曲谱时,往往于前人曲辞的某一句上,注明某字某声,“妙甚”。他说自己的作曲“必读之不成句,而讴之始叶”(念起来不成句话,唱起来音节受听)。这可真是“妙甚”,我们不必按谱填词,而且也不必唱曲辞了。干脆,作的时节就只画出了平仄四声,而唱的时节就只唱“工尺”得了!这样作出来的曲子,简直就往往“欠亨”,还谈得上什么艺术性,甚么思想性?可是一种形式文学的末流,其势必至于如此。所以即使是形式文学,它也不能是“唯形式主义”的,而我们接受古典的形式文学时,也就以此为准则。但这却非所论于曲的文学的形式的成因。曲的形式及其种种格律是有其乐理上科学的根据的。

如今先说套数和联套。关于套数和联套,上文已有所说明。单独一支曲子(词及散曲中的小令)不能够原原本本地叙述一个故事,尤其是伟大的史实,这就是套数之所以集合若干曲子而成为一套的原因。北曲杂剧之每一折,南曲传奇之每一出,其中所用之曲皆是成为一套(即套曲)的。套曲既是许多曲子的集合,其势不能七拼八凑,乱来一气,而必须有个先后的次序。板疏的、唱得慢的曲子列在前头;以后诸曲,板眼逐渐加密,唱得越来越快;待到煞尾,又疏下来,慢下来,也就是说“完了”。这不但合乎乐理,而且几乎是事理之当然。便是现在北京艺人常常演唱的岔曲儿、单弦、牌子曲之类,其一套中各曲排列之次第不也还是这个情形吗?京戏(皮簧)的唱辞,谈不到曲上去,它的句法是以七字或十字(三、三、四)为原则的,然而在大段唱辞中,仍然可以看得出联套这一原理。譬如在二簧,一上来是无板的倒板,接着是回龙腔、是原板,这是慢的;后面是慢三眼、快三眼,这就快上来了;末段是松散的无板的摇板,“完了”。在西皮,上来是倒板,接着原板,转二六,转快板,板眼逐步加密,尺寸逐步加紧,末了又是松散的无板的摇板,“完了”。这不都合乎联套的法则吗?将来的歌剧,遇到了伟大的场面,大段的唱辞,不也正应该如此处理吗?

次说宫调。宫调有没有保留下的价值呢?那回答,我想是:有。我们知道北曲有六宫十一调(通称十七宫调),和南曲有九宫十三调(九宫是假名,南曲有调无宫,所以就只有十三调),而南北曲的各宫调都各自有其“声情”,如明宁献王(朱权)《太和正音谱》所谓“仙吕调清新绵邈”“南吕宫感叹伤悲”“黄钟宫富贵缠绵”“商调凄怆怨慕”之类。上文所说的套曲,其中所用的若干曲子,都是属于同一宫调的,我们难道就将这些宫调无条件地整个照抄下来吗?那当然是不必,而且怕也不可能。然而所谓宫调,它相当于现在之所谓音阶(昆曲中则叫做笛色)。歌唱以和谐为主,一大段唱辞中的各小节(即如曲中之一个调)必属于同一宫调即同一音阶、同一笛色,唱起来方能做到和谐。若不如此,那就一小段腔高,一小段腔低,高低不匀,不合乎“旋律”,听起来岂能受听?唱单弦的人每逢唱完了一大段之后,准备接唱下一大段之前,那弦子往往重“定”一回(文言所谓“改弦更张”),那就是说要另换一个宫调了。京戏好像不理会这回子事,然而我们也不能说皮簧没有宫调,它的宫调一大半决定在演员的嗓子上。平常往往说某人唱戏“吃”正宫,或“吃”六字,或“吃”软六字,高的则唱乙字调,低的只能唱扒字调,这就是皮簧的宫调。刘鸿声当年唱戏,“吃弦”是乙字调,所有满场与他配演的不唱则已,若唱都必须唱乙字调,不然,鸿声唱乙字,配角唱扒字,不但胡琴没法子“伺候”,而且听的人也觉得刺耳了。新的歌剧在处理每一幕的大段唱辞的节奏的时候,难道就好无视曲有宫调这一个原则?复次,京戏于庄重的场面,唱腔用二簧,悲惨的用反二簧,悲愤、悲壮的用西皮或反西皮,这岂不等于南北曲宫调之“声情”?这也可以供新歌剧编制和排演的参考的。

最末,说章限句、句限字、字有四声这一问题。上文已说过这在创作上有其不方便了。不过唱辞的句法如果太整齐一律了,远如唐代之律诗和绝句,近如皮簧戏之七字或十字,读起来也许蛮好,唱起来就许因为变化少而不便于行腔,即难得悦耳(皮簧句法之七字或十字也不是固定的,也时时有变化)。所以词和曲的句法就多半是长短句的杂言了。是杂言而作者不能依辞制谱,势须按谱填词,上文已说过这就是章限句,句限字的绝对理由。这没有甚么可奇怪的,新底歌剧的辞儿假如不能依辞制谱,而采用旧谱,结果作起来,也只有落到章限句、句限字的地步。至于字之讲平仄四声,现在作曲的、制谱的好像不理这闲账。可是这“不理”,咱们得商量商量。每一个字都有他的声:平、上、去、入,现在国音没有入声,可是平声又分出了阴阳。其实自元代以来,在戏曲中便已如此了,所以有这么两句口号:“三仄定须分上去,两平还要论阴阳。”只要是中国人,谁也不能不承认。尽管他不晓得甚么是四声,在说话的时候,他嘴里的阴阳上去是会一点儿也不含糊的。“人事科”决不能念成“认识客”;“买烟”也决不会混到“卖盐”上去。每一个字,按照它的声的宽窄、长短,都各有其一个最正确、最适合的音符(旧说工尺字)。现在制谱的、作词的好像忽略了祖国语音上的这一特质。可惜我不但不会唱,而且也不会听。不能举一个确实的例,只好来个譬喻,即如“人”字本是阳平声,可是制谱的不留心,把它用一个不合适的音符谱出来,或者作词的不明乐理,把它放在一个不合适的音符上,于是“人”就被唱成了“认”,去声,或“忍”,上声,才能“搭调”“够谱儿”。也许有人说:“这打甚么紧?”那么,我说:“同志,你为甚么不把‘买烟’说成了‘卖盐’呢”?倘若说:“这是在唱,‘倒字’怕甚么?只要唱出来好听就得了,管它是第几声?”“不行啊,同志!”我说。歌辞固然以唱腔优美、听者悦耳为主,然而歌辞的意义,即其内容、思想性也是绝对不允许忽略的。这样虽然不曾唱走了腔,却已唱“倒”了字的曲辞怕就有使听者会错了意的危险,就如同把“买烟”听成了“卖盐”。况且一切艺术都是在为人民大众服务的,这样“倒”字的唱法,老百姓恐怕先就不知所云,因而也就莫名其妙,还谈得到甚么服务?新的歌剧的听众是人民大众、无产阶级,那么在制谱和作词的时候,创作家注意到字的四声,使听的人不至于错会或不懂,似乎也并非分外的事。

一九五三年十月六日写成

【附记】

顾随之于中国古典韵文的学习、研究与创作,最早是诗,而后是词,曲则晚至1929年执教燕京大学之后。不仅在燕京大学,同时或先后在中法大学、北京大学、辅仁大学、中国大学,顾随一直在讲曲。除了“曲选”,还开设有“中国戏曲”“戏曲史”等课。曾有北大弟子撰文称:“……顾随先生的戏曲,如果不能够被认为是代表中国全国的最高的权威,那么,你应该可以吿诉我谁是比他们更好的。”①柳存仁:《北大与北大人(二)——记北京大学的教授们(中)》,刊于《宇宙风乙刊》第三十期(1940年10月1日出版)。讲授的同时,顾随也开始了作曲的尝试,1933年10月2日,在写给老师周作人的信中,顾随说到自己“已下决心作五年计划,诗词散文暂行搁置,专攻南北曲,由小令而散套而杂剧而传奇……”。成果则是1937年的《苦水作剧》(包含《再出家》《祝英台》《马郎妇》《飞将军》等四出杂剧)、1941年的《馋秀才》(刊于《辛巳文录》初集)和1945年的《游春记——苦水作剧第二集》。叶嘉莹先生曾有专文论《苦水作剧》“在中国戏曲史上空前绝后的成就”②叶嘉莹:《〈苦水作剧〉在中国戏曲史上空前绝后的成就》,收入《顾随研究》(南开大学出版社2011年出版)。。

1953年6月,顾随由北京师范大学调入天津师范大学(河北大学前身)。当年秋,即为中文系四年级学生开设“元明清戏剧小说选”课程。有鉴于“自己当年治曲学和学作曲的时节,就吃过不少的苦头”,而学生们“大半在这之前对曲很少认识,而曲又是古典韵文里面的形式文学,它有种种不同类型的体制,其所用的术语又是那么复杂而有变化”,所以,在讲授作品之前,顾随先用了三万余字篇幅,写成一部《中国戏曲小史》,作为讲义发给学生。讲义一承顾随向日微言大义之作风,行文说理,一针见血,直指人心。前有《前言》,略述本末;继有《摘要》,提纲挈领;末有《附录》,分类举隅。正文分为五章,谈古论今,纵横开合。核心的观点有三:其一,“中国古典韵文有种种形式,可是多半来自民间,曲当然不例外”;其二,“曲是和古来的诗、乐府,以及后来其他各种形式的韵文,有其‘血统’上的关系的”;其三,“它的体制似仍可以批判地采用而去发展新的歌剧”。

日前偶得此讲义,欣喜无似,一为可补《顾随全集》之不全,二为文章内容之精彩,兹先将正文整理出来,乐与诸同仁共赏。

庚子孟冬赵林涛于集羡斋