身体书写与人性勘探：评张策“三线”系列小说

陈静梅

（贵州民族大学文学院，贵州贵阳 550025）

三线建设是新中国历史上具有重要战略意义的一次大规模工业迁移过程，是国防建设和国家经济建设的重要组成部分。随着围绕三线建设的史料、档案、口述史等资料的不断发掘与公开，三线建设成为中国当代历史研究新热点，三线建设题材也日益受到文艺创作者的关注。然而，文学采用何种创作理念与叙事策略将这段历史进行记忆再现，对作家而言仍然是一个巨大挑战。在当下表现三线题材的众多文学作品中，张策的一组“三线”系列小说颇为引人注目。长久以来，张策一直被定义为公安作家，这自然与他在公安题材小说创作及评论上的笔耕不辍有着直接联系，但这组“三线”系列作品却是他有意突破题材限制进行的尝试。这组系列小说包括8 部中篇作品，尽管围绕“三线”建设取材，却并未落入宏大叙事窠臼，相反，呈现一群被时代变革所左右一生的小人物的人生故事成为作品最为倚重的叙事策略。这组系列作品发表以来已赢得部分评论界人士的称赞，姜超指出张策力图通过历史场景的回放，拷问浮尘之后的真实人性。［1］胡平觉察到张策开辟了独特的文化视角，强调其小说充满了人的存在和人的意志的对峙，包括人和自己的对峙。［2］已有评论充分肯定了张策这组创作对于人性探讨的重视，然而，却鲜少有人深入探究张策的人性书写与三线建设历史之间的关联。从历史记忆研究和建构论视角观之，张策的“三线”系列叙事无疑是以文字为媒介对三线建设历史进行再现，这其中既包含对三线建设的个人记忆与想象，也表现了文学对社会变革中普通个体的关注，反映着作家的历史诉求和文学立场。因此，对张策的这组三线题材系列作品进行系统研究，既可以“三线题材”为例探究文学叙事对历史记忆的呈现机制，也是对当下三线建设研究的一种丰富。

一、身体之苦展现三线精神的悲剧性内核

法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫将集体记忆定义为一个社会建构的概念：“尽管集体记忆是在一个由人们构成的聚合体中存续着，并且从其基础中汲取力量，但也只是作为群体成员的个体进行记忆。”［3］这个概念的提出强调了个人记忆对集体记忆的依附性，同时也表明个人如何进行记忆存在差异性。张策在“三线”系列小说中，采用的叙事策略是将工人身体作为历史记忆的承载物，既折射了历史情境即普通工人的生活与生存空间，又展示出三线工人作为“移民”主体的“漂泊性”与“疏离感”，从而赋予三线精神深刻的悲剧性内核。

一方面，身体之苦展现了三线建设之初的生产与生活条件。作为一门叙事的艺术，小说是为了倾诉个人的故事而存在的，与之紧密联系的是日常生活和身体生活的传统。马塞尔·莫斯指出，身体是人首要的与最自然的工具，人们所运用的身体技术塑造了身体形态，而人类的身体技术总是某种社会文化规训的结果。［4］1964 年至1980 年的三线建设，在中华人民共和国历史上，是一个规模空前的重大经济建设战略。［5］“好人好马上三线”“大分散、小集中”“依山傍水扎大营”不仅是贯穿三线建设始终的时代流行语，也是一代三线人生存景观的侧面速写，对国家战略的绝对服从和奉献精神成为那一特定时期的历史语境。正是基于这种自上而下的国家话语的推动，身体成为国家战略和国家意志的具象化实践场域，同时也带有坚定的价值主导性，即忍耐与牺牲。《和田玉》中，一位三线老工人透过对自己第一段婚姻生活的回顾对此有着详细的介绍：“我们是全厂搬迁后的第一对新婚夫妻。谈恋爱？没谈，没时间谈。你们别笑，那时真的是没时间。我们到了之后马上动手盖房，盖车间，盖仓库，连厕所也要盖。你们不知道，那时山沟里什么也没有，野猪狐狸四处跑。已经是深秋了，我们都住在临时挖出来的地窝棚里，早晨醒了被子上都是霜，眼眉上也是。”［6］79《黄花梨》里提及一个细节，厂革委会坚持先盖厂房开工生产，再修工人宿舍，为此工人们只能住在用帆布和树枝架起来的帐篷里。风餐露宿的生活构成了身体苦旅的重要桥段，疾病与死亡则成为身体所受之苦更残酷的证明。张策在系列小说中描写了三线工人及家属患病乃至死亡的各种事例：如大量工人及家属因水土不服患疟疾而死（《黄花梨》）；曙光厂的车间主任因连续七天七夜抢修设备而累死（《和田玉》）；三车间的田胖子在没有章法的突击生产中被倒塌的天车砸死（《鸡血石》）……有论者将此解读为个人命运对国家叙事的复制，“个体的自由不得不服从于国家的叙事，在思想领域，习惯于臣服，习惯于压迫等这些奴役性思维方式依然存在，只是把“君”换成领袖，把国家替换为革命事业。”［7］笔者认为，这样的解读把三线建设者的身体行为完全视作是受革命话语裹挟的一种被动行为，却忽视了张策在作品中还为身体行为提供了另一种可能，即当中存有主动积极靠拢的动机，身体其实有选择的自由。例如，乔安明（《宣德炉》）因父亲加入过国民党背负政治污点，他原本认为自己一辈子将一事无成，响应号召来到西南厂矿成为技术员后，他却惊异地发现了自己的价值，并从中感受到了前所未有的尊重。可见，身体之苦既是现实，也是初期建设者们磨炼意志和命运改变的“炼金石”。

另一方面，身体空间则揭示了三线工人精神上的漂泊与疏离。身体存在于一定的空间范围之内，“人的身体不仅本身占有一定的空间，而且有其活动范围，由此形成某种身体空间。”［8］三线建设者的身体空间直接与工厂相连。不过，与普通的企业相比，为备战而生的三线企业自有其特殊性和保密性，数以百万计的建设者及其家属背井离乡来到异地投入生产建设工作，与当地的风土人情毫不交接，而工厂人员管理、制度建设方面又有着自己严格的要求，这就使得他们在当地人的环境中成为一类特殊群体——移民，而工厂也成为一个无论在思想上还是行动上都内卷化的“小社会”［9］。值得注意的是，这一时期的工人作为新中国的领导阶级，先进生产力的代表，在广播、报纸的宣传下早已成为社会主义新人的典范。因此，对于三线建设者而言，工厂一方面是工人身体存在的物理场所，给予身体以荣耀和吸引力，另一方面它也是一个兼具监视、管理等功能的文化空间，深陷其间的身体因此沦为人的欲望与孤独的竞技场。所以，为了保持身体的优越性，“不与当地人通婚”便成为工厂里流行的一个潜规则。例如，《宣德炉》中张丽芸做主安排在星火厂当工人的继女嫁给了另一家工厂的车工，两人婚前并未有任何感情基础；研究生高媛为了回上海坚持不婚，但身体却诚实地败给了性需求，被迫接受了同为工人的许贵生纯属生理性的求欢；《玉玲珑》中的雯丽，18 岁接替父亲成为工人，22 岁嫁给同厂老工人家的二小子，凭借的仍然不是感情基础，而是他们都操着一样的东北口音。不限于此，三线工人作为外来移民与迁入地的疏离感始终无法让身体“落地生根”。《黄花梨》中描写桂枝在退休后选择带领丈夫回归家乡时的心理活动对此进行了生动注解：

“为什么要回家乡呢？好像有千般理由，却也是说不清楚的感受，在这西南的大山里几十年，生老病死，只是总是没有家的感觉。就像是无奈的漂泊，停住了，想走，却也不能，想留下，心却总是在远处的什么地方。”［6］152

当代马克思主义文学批评家弗雷德里克·詹姆森曾指出：“历史本身并非文本，但是人们只能了解以文本形式显现的历史—没有人还能返回历史现场。”［10］张策正是以身体作为三线历史的记忆枢纽，将读者引入到具体的历史情境之中，身体承受的苦痛与显现的孤独与疏离，揭示了三线建设者工作和生活的艰辛。他们的痛苦与牺牲某种程度上既不可避免也无从逃避，与此同时，对完成任务实现人生价值的憧憬又使身体的主动性与能动性得以显现，这在一定程度上塑造了三线建设者不怕牺牲、甘于奉献的精神形象。正是这样的身体记忆铸就了三线建设的悲剧内核，同时也让三线建设的精神价值直至今天仍然历久弥新。

二、人性勘探的跨时空共鸣

文学记忆作为一项文化实践活动，它要在和历史的互动过程中发挥凝聚社会的作用，需要通过文字来激发历史的内在活力，塑造读者的情感共鸣。在“认识论转向”成为社会科学研究的普遍共识之后，年鉴学派的“总体史”观念以及对“人”与细节的关注为21世纪以来历史题材文艺作品的创作带来丰富的启迪意义。［11］譬如，这一学派的历史学家吕西安·费弗尔就强调：“历史学是关于人的科学，是关于人类过去的科学，从最广泛的意义上而言，历史只能是人的历史。”［12］文学即人学，对人的关注就是文学的价值所在。李泽厚坚持艺术创作的“情感本体论”，提出要通过建构人性来建构文化，而“人性就是我所讲的心理本体，其中又特别是情感本体。”［13］张策在这组三线系列创作中除了从身体这一视角去记忆历史之外，他还透过对时代变革中普通个体的人性勘探，探讨了“人应该如何面对命运”这一永恒的文学命题，从而为作品引发读者情感共鸣奠定基础。这主要通过他对两类群体的塑造得以体现，即忍耐坚韧的女性和被错待的父辈，下面详述之。

（一）忍耐坚韧的女性

张策从“三线”系列的第一篇《青花瓷》开始，先后在《黄花梨》《鸡血石》《宣德炉》《鱼化石》《玉玲珑》中塑造了不同形态的跌倒在尘埃中的女性。

在小说中，这些女性的命运大多受到客观的时代因素和个人家庭条件影响。这些客观因素严重影响、甚至剥夺了她们自由自主地选择婚姻的机会，但却透过她们身上体现的顺命而为的生活态度，于卑微中彰显出人性的善与真，生存的艰难与顽强。例如，《青花瓷》中，冯婉如作为旧军阀的姨太太在新中国成立后成为一个大家庭的续弦，面对平庸琐碎毫无温情的生活和继子们的不信任，她虽有不满，却嫌少激烈对抗，更多的却是选择“认命”。但这种“任命”并非对待生活的消极怠惰，反而是一种顺势而为的姿态，自觉担负其当家主母的责任，她为了老大改变命运不惜铤而走险帮其改名换姓，为了老二上大学选择卖血，正是她在家庭的一次次危难中挺身而出，继子继女们终能平安长大，各自安好，她也因此在家庭中赢得自尊。《宣德炉》中的张丽芸，为了能在三线工厂换取安宁生活，先以身体后用家传老物件宣德炉作为礼物送给革委会主任。不料国民党战犯前夫从监狱释放回来，偏偏要寻找宣德炉。作者并未对张丽芸的行为多加道德指责，而是通过对宣德炉的寻找着力凸显了她曾在前夫缺席、两个孩子需要养育的情况下如何顺应环境在夹缝中求生。“好好过吧”既是她的口头禅，也代表着她对生活与生命最朴素的认识。《黄花梨》《鸡血石》中基于同情的情感基调，作家对政治上弱势的桂枝与李硕周旋于男人之间予以宽容与理解，写出她们选择的有限和被生活裹挟下的委曲求全。《玉玲珑》的雯丽在转型时期的工厂经营无法维持的情况下选择投奔大城市里素昧平生的亲姐姐，却遭算计最终无奈返回老家，继续过着平庸的生活，但作家仍然维护了雯丽美好的道德品质，赞扬了她走出大山追求生命意义的勇敢。

在这些作品中，作家写实地表现了时代变革中女性为了生存不得不遭遇的压抑、沉重甚至冰冷无情的家庭与社会环境，然而她们对待生活的态度却是温和含蓄的，不激烈却自有一股韧劲孕育其中，她们身上凸显出的古典气质与题目表示出的传统文化符号不谋而合，以物喻人既是作家的一种美学取向，也蕴含着对社会和生活向上信念的坚定。

（二）被错待的父辈

被错待的父辈是张策着重塑造的另一类群体。如“我”的父亲（《和田玉》）、景延的父亲（《鸡血石》）、林洁的父亲（《鱼化石》），以及林小毛的父亲（《紫砂壶》）等，都是这样的典型人物。张策有意通过设置父/子冲突或误解的关系，将他们置于被晚辈观察、审视的位置。这样的叙述视角，不仅使故事更具真实感和悲壮感，而且也使身处时代风云变幻中的小人物身上人性的嬗变与坚守体现得更加淋漓尽致。

例如，《和田玉》中的“我”非常不解并愤怒于父母对那个已经破产清算的厂子的固执与守旧，而父母也通过不看电视，不看“我”编导的电视节目进行无声的回击。但“我”在为一位三线老工人做征婚节目的过程中知晓了三线建设过程的艰辛，从而慢慢开始改变对待父母的态度，而父母的生活也在“我”这里获得了价值重塑。比较而言，《紫砂壶》中的父子冲突表现得最为激烈。该小说的叙事表面上落笔于文艺界知名人士林小毛对自己民族身份的寻找，实际却在父子的情感纠葛上。小说开篇，林小毛在五十岁生日时感慨人生记忆其实是由片段或细节拼凑而成的信息，但叙述者有意通过儿子对他话语的不以为然，将读者引向了对其记忆可信度的怀疑。事实上，第三人称全知叙述者很快就展现了林小毛返回三线工厂的身份寻根之旅中所遭遇的记忆冲突和危机，使得林小毛有关家庭的记忆变得扑朔迷离，也令他对自我的认识陷入了危机。

一方面，林小毛一直将自己的民族身份来源归结为父亲是满族，然而，林父却说自己是汉族，其母才是满族。进一步地，林小毛发现更多的记忆中的信息不对称。例如，他奶奶是北京人，他理所当然地认定父亲是北方人，然而，父亲却自认是南方人，因为爷爷来自浙江。另一方面，在林小毛的记忆中，正是父亲婚内出轨导致了家庭生活的不幸和母亲的抑郁自杀，“他和父亲从此冷漠得像是陌生人。”［6］359然而，当他重返三线工厂，突然发现父亲还与情人厮守一起，他关于母亲、父亲与母亲的关系、父亲与情人的关系以及父亲情人的形象，统统都在回忆与现实的交织之中逐渐被增删与修正。在林小毛看来，父亲坚守破败的工厂是为了他的情人，甚至将两人的关系弄成众人口中称谓的“老两口”，为此，林小毛感到无奈又愤恨，而父亲作为婚姻家庭稳定的破坏者，在此挑动了社会伦理与个体伦理的交锋与博弈，但故事并未走向对父亲做道德审判。相反，父亲自认这段关系光明正大，并指责儿子心胸狭隘。更进一步地，在工厂书记组的饭局上，父亲与女人旁若无人地碰杯，父亲幸福咀嚼女人为他夹的虾，正是这一系列行为撬动了林小毛脑海中早已被筑牢为真实的记忆版图，尽管他始终未张口询问父亲与母亲之间究竟是怎么回事，但叙述者表明他搜遍记忆角落也未找到父母生活中有如此幸福的细节，以及他用自己年已50不应该较真的自我安慰作为借口来结束与父亲的争吵，已经隐约展现了他正试图消解此前记忆为他带来的不安与焦虑。而这种焦虑因父亲情人突发心脏病而带来更大的精神震动和不安。面对乱了方寸的父亲，林小毛代替他承担了送女人就医以及陪床的责任，同时发现的除了父亲对女人的依恋外，还有父亲的衰老，以及记忆中母亲从来不吃的西北凉粉竟然吃着很香，更大的事实真相来自女人向他亲口讲述的人生经历，其中就包含了她们在其母亲生前并未有过事实关系。

那么，林父的行为是否属于情感背叛？他与老相好之间又是如何开始的？对于这些问题，小说叙事并未直接给出答案。但透过林小毛上述遭遇的记忆危机已经表明，记忆中还原的那些所谓的细节和事件并不可靠，或者说它们并不一定代表着事实的全部。值得注意的是，在林小毛的寻根之旅过程中，还交叉叙述了他对于自己四段情感的回忆和感受，分别是初恋金淼、前妻、有过一次肌肤之亲的英子、现任女友丁莹。叙述者告诉读者，林小毛生命中的这四个女人于他而言，或读不懂（前女友），或钩心斗角（前妻），或纯属抵抗不了肉体诱惑（英子婚前主动委身于他），或属成年人之间的默契与自然，甚至不知道名字真假（丁莹）。于此，我们可以发现，林小毛的记忆危机真正指向的是对“如何认识我的父亲”的追问，这种追问是通过父亲维持几十年的婚外情与林小毛数量众多的情爱纠葛的对比来完成的，并通过后者情爱的易淡易逝从而减弱了父亲背叛婚姻的道德压力，将他成功地安置在一个被错待的位置，亟须理解和宽容。

作家没有刻意去给林父这个人物贴上道德标签，而是透过林小毛的视角极其自然地将人物在时代变革中的一言一行展现出来，既非痛揭人性之恶，也非一面倒去呈现善良与宽容，而是让人性在时代考量下自然闪现其复杂的面相，由此生动刻画了被时代裹挟前行的无数个被遗憾、被懊恼或悔恨重压的生命。

可见，通过忍耐坚韧的女性与被错待的父辈这两类独特的生命群体，张策以展现人性复杂面向的形式偎近历史，不痛陈生活之恶，也不故作道德审判，却让读者透过这些带着历史同情体温的人物故事，感受到生命的卑微与崇高。

三、创作题材转向的原因探究

张策有意将“三线”历史作为创作题材拓展的尝试，这既是他对中国当代文学书写人的价值和命运这一创作主潮的持续关注与回应，也是其清醒且自觉的文学写作意识的体现，更彰显着他对理想生命姿态的追寻。

（一）回应当代文学

20 世纪80 年代以来，从不同视角对人的价值和命运进行深入思考一直是文学创作的主潮。随着80年代末90年代初中国的社会经济文化条件的改变，文学语境同时也开始遭遇冲击，“主流意识形态有所衰落，社会的中心化价值体系解体，知识分子扮演的启蒙角色已经无力在历史实践中起到实际作用，主体性及其历史神话也已破灭。”［14］在这样的背景下，对传统理想观念进行消解、直面人的生存本相成为90年代后文学一种基本的价值取向，“生存”被视作“人”的核心，作家们是“以纯客观叙述来实录凡俗人生中的种种本相，以及揭示出生存本身的意义所在。”［15］它同时也带来了新的关于文学创作的思考，即文学是否只剩下生存本身？人的意义是不是仅剩下“活着”？尤其是进入21世纪以来，“身体写作”“下半身写作”以及网络文学中个人化立场的确立，无一不显示着文学正日益经历着消费主义的考验，评论家谢有顺为此特别强调中国小说叙事的发展趋势应向以生命和灵魂为主角的叙事伦理进行转向：“它反对单一的道德结论，也不愿在善恶中挣扎——它是以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。”［16］张策小说对三线的人和事的关注，正是与新时期以来文学对人的关注进行呼应。正因为如此，在他的系列小说中，虽然每一部都与三线建设这一宏大历史事件有关，但这一历史事件却仅仅是人物存在的背景而已。

（二）清醒且自觉的文学意识

众所周知，作家的创作实践基于特定的文化立场，创作者们对于“文学”本体意义的理解存在差异，在社会、人生、人性、历史、审美、情感等价值要素当中，每位作家的文学取向各有侧重。张策曾说过：“无论是从警察职业而言，还是从作家角度谈这个问题，社会责任感都是题中应有之义。我认为，这是这两个身份最大的共同点。”［17］人是历史的创造者与记录者，但只有在社会的大舞台上，个人的命运才会被人关注，才会构成一幕活剧，所以，对于张策而言，人物才是文学创作的灵魂。这种对作家应具备社会责任感的清醒认知，促使他自觉将关注个体命运视为创作的重心。他表示：“时代变迁中的人物命运，和命运对人心灵的启迪与震撼，是倾注在故事中的情感血脉，也是我的长期思考和人生感悟。”［18］因此，对于张策而言，无论是写公安题材还是选择三线的人与事进行创作，二者在内涵上其实是异曲同工，正如他所指出的那样：“三线建设是伟大的国家战略，它的功绩和三线人所做出的牺牲奉献，在中国历史上值得永远铭记。但任何伟大的背后，都是小人物的命运转换。集体的背井离乡，陌生而艰苦的环境，几代人的默默坚守，都应是文学关注的主题。”［19］

（三）对理想生命姿态的追求

张策从事文学创作已三十多年，出现在其小说中的人物几乎均是芸芸众生中最普通的那一个，没有叱咤风云、挥斥方遒的豪情，更谈不上惊天动地的壮举。张策将普通人的生命形态投射到这些最普通的小人物身上，直面他们的挣扎与卑微，充分挖掘其生命的韧性，表达对生命的热爱与肯定。

即使在他最为读者熟悉的公安题材创作当中，他关注的重心也不是孤胆英雄或离奇案件，而是聚焦人物的平凡美。众所周知，这类题材由于使命的神圣性和题材的特殊性自带表现崇高的内在优势，同时也意味着运用不好容易成为表演稿，这一点张策是十分清醒的：“我要探寻警察的内心隐秘世界，我要把警察真实的状态和心境表现出来。”［20］这样的写作姿态也体现在三线题材的创作上，张策更多是以日常生活化的方式深入直面生命个体的七情六欲和喜怒哀乐，用细腻而平和的笔触去描绘他们所遭遇的生活的磨难与不堪，以宽容与理解的心态接受生活所给予的美好与痛苦。小说中林小毛父亲对爱情的追求，上电视征婚的老太太对青年时期爱情的怀念和现实中寻求一人搭伴过日子的心声，如桂枝、李硕医生等对正常的爱情和性的渴望，张丽芸等对生活“好好过”下去的坚持与努力，这些既是非常简单而真切的生命需求，同时也是对人性中原始生命力的释放，是生命坚韧的体现。

中国的文学传统中历来重视立心，这与中国人一直以来对生命所保持的深切的觉悟有着密切关系。“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在，故亦可谓文学即人生，倘能人生即文学，此则为人生之最高理想，最高艺术。”［21］张策也多次谈到“文艺必须要有引导、教化功能，不能媚俗，否则，就会陷入恶性循环。”强调文学与人生遇合，并非是将文学与现实等同，而是指出作家对于生命的理解对产生怎样的文学有着直接关联。莫言在演讲中提出作家创作应“用同情和悲悯的眼光来关注历史进程中的人和人的命运”［22］。在笔者看来，张策的作品中同样浸润着一股同情心，这使他的系列作品在冷漠、幽深的基调下始终洋溢着一抹温暖的底色，承载的是他对于理想生命姿态的追求，即一种从容、平和地驾驭命运的生命姿态。

在他为三线系列小说写下的《创作谈：与命运抗争的悲歌》一文中，他坦承自己并没有三线工厂生活的经历，选择这样的题材其目的仅仅是那里的人和事都和“命运”这个主题紧密相扣。尽管命运大抵抗争不了，但他并不认同人应该绝对臣服于命运的操控，他指出：“很多时候，与命运的抗争其实最有效的方式是顺从命运的安排，然后驾驭自己的命运，而驾驭自己是要有强大的思想基础的，简言之，那是信仰，在逆境中的喜乐，在困难中的坚强，在泥沙俱下中的独立操守，应该是人的最高境界了。”［23］所以，在对理想生命姿态的追求中，张策拒绝使用道德家的眼光去对人物进行理性的批判，相反，他是以真诚的笔触去展现人物在与命运的抗争中内心自然的渴求、追寻与探索，在人性的完全释放中达成理想生命姿态的塑造。《青花瓷》中的冯婉如用一生守护了为人妻、为人母的角色应当担的职责，无惧继子继女们的隔膜与误解，最后在安排完所有人的出路后平静自杀。《宣德炉》中的张丽芸不惜献出身体和家传之宝，只为换来一家人最大限度的生活安宁。即使如柳强（《黄花梨》）、李大火（《宣德炉》）之类的“坏人”，张策在作品中呈现其“恶”的一面的同时，也不忘揭示其过去自有残酷的人生体验或时代因素使然，尽可能呈现人性及生命的复杂性，试图引导读者用善与爱的力量去宽容并饶恕他们在生活中的错误。

四、结语

三线建设的历史记忆是一笔宝贵的文化资源，在文化强国战略和重建社会主义文化魅力双重背景下，有效开发利用三线建设的历史记忆，符合社会主义文艺方针，有益于社会主义核心价值观的文化生成。［24］张策在创作上对三线题材的尝试无疑是积极的、成功的，丰富了当代文学的创作，其系列小说中独特的人物群像、小人物的生活与情感空间、人性的嬗变与坚守，无不彰显出他力图通过个体生命历程的追忆来呈现宏大社会历史的变迁，充分彰显了他对历史参与者的生命体验的尊重。如果说单向度的一味歌颂三线建设是一种狭隘的历史观，那么，张策透过这组三线系列小说所抵达的恰是三线建设的悲剧精神内核，正是通过普通人物别无选择、只能适应与前行的人生故事，让读者重新回到人民大众的视角去理解“人民群众对于美好生活的向往”，三线建设者所体现的艰苦创业、无私奉献的三线精神也因此成为实实在在的历史记忆，值得当下每一个文艺工作者和社会主义建设者认真审视。