试论《狗儿爷涅槃》与《欲望号街车》中的疯癫形象与创作动机

◎岳洵

一、引言

《狗儿爷涅槃》的剧作者锦云在一次访谈中提到，他对西方现代派作品，尤其是阿瑟·米勒的《推销员之死》的熟悉，让他在创作时，能将中国戏曲在时空表现上的优势和现代派作品细致入微的心理刻画兼容并收。作为新现实主义戏剧的代表人物，于1978年、1983年两度访问中国的阿瑟·米勒将强劲的舞台表现带到中国，对焕发文艺生机的中国话剧产生了重要影响。阿瑟·米勒认为，中国话剧正“借着观察西方戏剧，找到新的当代中国戏剧的形式和表现风格”。

作为一部享誉世界的现象级戏剧，从1979年杜定宇在《戏剧学习》上撰文介绍威廉斯开始，中国话剧界对《欲望号街车》的接受经历了一个从立于故事表层“同情弱者”到分析作品深处蕴含的“精神悲剧和诗化特质”的转型。这既是社会与文化40多年来在接受旨趣上变化的结果，也符合从内容向形式深化的批评规律。因此，《狗儿爷涅槃》与《欲望号街车》中的两位主要人物，狗儿爷和布兰琪，重新构成最值得关注的问题核心。他们的疯癫是社会变革重压下欲望造成的内在撕裂，但在恍惚与谵妄之中，他们却又在表述中保留了不同的疯癫表征。本文将聚焦两个人物的疯癫形式，深入分析精神异常状态，以及这种状态所折射的迥异的创作意图。

二、疯癫的表征：“揭露”与“虚构”

临床上疯癫，即精神分裂，被定义为“思维过程松散，不合逻辑的联想，荒谬的妄想，情感不恰当或平淡，社会功能缺损”。虽然狗儿爷和布兰琪都具有疯癫的特征，但二者在表征上还存在较大差异，分属“揭露”与“虚构”。究其原因，一方面是导致精神异常的策因不同，另一方面，则与两部戏剧对疯癫这一事件做了不尽相同的处理有关。

《狗儿爷涅槃》中，狗儿爷的疯癫非常显著，倒叙的结构让地主祁永年的幻影一开篇便出现在角色与观众的双重视野下。狗儿爷疯了的这一判断不仅在舞台提示和其他角色的声音中直接出现，而且贯穿了整部戏剧，他一直保持谵妄、癫狂、无法分辨人物、记忆混乱的状态，直到20年后重新拿回土地。《欲望号街车》中，落魄的布兰琪虚构出旧情人谢普·亨特利，寄希望于通过重温旧情，得到经济上的支援，但随着谎言与精神上的创口被一再撕裂，谢普·亨特利的幻影彻底与现实“搅和到一起”，她彻底失去了理智。

福柯认为，戏剧中的疯癫处于“结构的中心”，因为“它既是一个孕育着某种秘密‘转折’的虚假结局，又是走向最终复归理性和真理的第一步”。《狗儿爷涅槃》中，狗儿爷发疯这一事件出现在戏剧结构的中段，时间正好与“失去土地—复得土地”的特定历史进程一致。因为无法正确理解土地的公共意义，直接导致了精神异常，与此同时，成为一个具有豁免意义的隐喻者。一方面，疯癫者能被更大程度地允许言说，另一方面，他也构成戏剧写作的当下，一种能够被用以介入反思的形象。而《欲望号街车》中，布兰琪的疯癫由来已久，虽然众多评论都将出现精神异常的时刻指向妹夫斯坦利的强暴，但若考虑到她无节制地酗酒、频繁地歇斯底里、神经质地故作姿态，尤其是对谢普·亨特利的幻想，她的精神分裂可能出现在很久以前，斯坦利只是压死骆驼的最后一根稻草，让她再也分不清现实与谎言。似乎福柯所言的结构意义，并没有很清晰地出现在《欲望号街车》中，但若将布兰琪对幻想人物谢普·亨特利的认识，从自欺欺人、以假乱真到以假为真视为疯癫的指标，那么布兰琪的悲剧正好构成了一个反题式的回应——揭露秘密的代价是在自我虚构中越陷越深。

三、疯癫之下：现实表达与主观虚构

狗儿爷和布兰琪实际上在疯癫之下呈现出两种对现实不同的理解。福柯认为：“疯癫是从人与真理的关系被搅得模糊不清的地方开始的。正是在这种关系中，同时也正是在这种关系的破坏中，疯癫获得了它的一般含义和各种特殊形态。”与正常普遍的真实观发生断裂是判断疯癫的重要指标，在克里奇顿“谵妄—幻觉—痴呆”的疯癫序列中，狗儿爷与布兰琪各自走向了不同的结果：前者选择了现实化的表达立场，而后者体现出主观化的自我虚构。

对于狗儿爷，疯癫前后，历史现实都没有改变，甚至很多在发疯之前的遭遇，都被弗洛伊德视角下的“自我”消化，而这些回荡在潜意识、无法被坦然言及的感受在疯癫之后才终于找到出口。狗儿爷所有的叙述内容既是个体性的，也是遥远的、客观发生的。可以说，发疯之后的狗儿爷相较疯癫前，占据了更大的表达空间，看似是疯话胡话的顺口溜，实则耐人寻味。在似懂非懂间，发疯的狗儿爷兼具影射的功能，冯金花和李万江结婚，苏连玉拦着他不让进，他撂下一句，“这不是牲口圈？这是洞房。”狗儿爷的叙述内容指向现实，他并没有因为疯癫而对现实有效性作出改写。狗儿爷将智者与愚人这组矛盾的概念同一化，一般人眼里怪异的胡言乱语在有心者看来就是暗含春秋的谶言警句。20多年过去，狗儿爷再与李万江一同喝酒时说，“我什么时候糊涂过？”正指向亦疯亦慧的二重性。

与狗儿爷不同，布兰琪则是顺从了自我制造的幻觉，在与现实相去甚远的主观虚构中沉溺，最终迷失了自我。弗洛伊德说：“妄想来自欲望，是一种自慰。”如果不将早在第四场就出现的谢普·亨特利视为布兰琪出于虚荣而虚构的谎言，那么从这一幻觉就可以推知，布兰琪显著的精神分裂最晚在那时就已经开始。而在这之前，斯坦利在前一晚把布兰琪正在听的收音机摔出窗外，暴打了斯黛拉，大闹一场。面对一个有暴力倾向的易怒男性，布兰琪感到一种没有依傍的不安，而那个自丈夫死去就没有填补的欲望缺口，此时在焦虑中被妄想篡夺，现实世界与她的想象世界悄然发生并轨。布兰琪所体现的，就是在谵妄中不断远离客观真实，这不只是因为有外界的伤害与刺激，更重要的是她自身渴望用幻想取代没有希望、无法回到过去的死气沉沉的现实生活。在与米奇生活的希望落空之后，她迷狂地说道：“我可不想脚踏实地。我要魔法巫术！对，对，就是魔法巫术！我一心想给人的就是这个。我误导他们。我说的不是事实，我说的是应该的事实。如果这就是罪过，那就让我为此而永世不得超生吧！”“应该的事实”是往昔南方庄园里无忧无虑的生活，是自己还停留在青春靓丽的年纪，是每一段邂逅都发展为纯真的爱情，而不是祖传基业坐吃山空，亲人与年华烟消云散，在欲望的沉沦中忙碌奔劳、遍体鳞伤。她美化过往，是希望过往就如此发生。

福柯描述了疯癫的四种症状，分别出于自恋、狂妄自大、寻求正义惩罚与绝望的情欲，布兰琪几乎可以直接作为描述四种症状的模板。“……在这种虚妄的自恋中，人产生了自己的疯癫幻象。这种疯癫象征从此成为一面镜子，它不反映任何现实，而是秘密地向自我观照的人提供自以为是的梦幻。”疯癫幻象就是布兰琪手里的银镜，她希望一切如她想象的一般。但对于以往那些她不堪回首的放纵，只能用狂妄之下“虚妄的自恋”遮蔽。

四、深层创作动机：反思与发现

历史投射下狗儿爷的现实表达与布兰琪自我虚构的主观表达，反映的是两部戏剧不同的创作意图。《狗儿爷涅槃》寻求一种对历史过往的反思，因此需要一种“外位性”的视野。而《欲望号街车》则试图在20世纪中叶，为南方种植园经济在北方工业资本主义席卷下的失败，发现一副心力交瘁的面孔。于是，反思与发现，构成两部戏剧不同的深层逻辑。

锦云是基于一个农村干部的耳闻目睹，去体察中国农民的命运变化，但同时，他又自言，在与笔下的人物“拉开一定距离”时，他看到了“可爱、可怜”之外复杂立体的面相。这种反思需要选择一种超出特定立场的叙述视角，所以单纯以作为农民的狗儿爷和作为干部的李万江都不能实现，而疯癫状态下的叙述却能创设出一种超越时间、超越个体的客观立场，一种“外位性”的姿态。巴赫金谈到艺术作品中的疯癫时说：“主要主人公的疯癫或愚蠢这种主题，是对同一个问题的另一种处理方式。人们探索着从外部和内部摆脱垂死的但还占据统治地位的世界观的所有形式和教条，为的是用另一种眼光去观察世界，从另一个角度去看世界。主人公的疯癫或愚蠢给人们提供了这样去看的权利。”反思需要“外位性”的立场，只有发疯以后的狗儿爷才具有了不囿于普通人生存的超凡，才能够说出正常语境无法言陈的内容。

而在《欲望号街车》中，布兰琪的精神状况与她的过往一样，戏剧有意在发展中披露，通过“怀疑—回避—查访—承认”的结构，一个真实的布兰琪才逐渐浮出水面。与此同时，她的精神状况也在不断的打击中走向崩溃。新旧时代交替里，一个疲惫脆弱的女人慢慢被拆穿所有的谎言，褪去华美的袍子，她苍白得让人难堪。“发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变。……有时，一方的身份是明确的，因此发现实际上只是另一方的事；有时，双方则须互相发现。”从悲剧传统中走出的“发现”结构再一次撼人至深，田纳西·威廉斯用发现真相带来的不安给所有人以当头棒喝。

毋庸置疑，布兰琪是威廉斯怀揣着深厚同情写下的，因而布兰琪并不作为一个需要被排除和管控的异己出现，她的幻想也不能被简单视为痴人说梦。戏剧结尾，斯黛拉和斯坦利叫来精神病医生，威廉斯借此制造了一个引人深思的尴尬处境。布兰琪是否发疯，是通过精神病院的出现，以提供一份她精神异常的承诺，让所有与之相关的角色卸下道德的重负，用带走—监禁的行为反证布兰琪此前是对理性的闯入。其结果，是将“她的精神是否真的异常”“她的精神异常是由什么造成的”等疑问存而不论。显然，布兰琪对斯黛拉描述了斯坦利强暴她的实情，但斯黛拉说服自己不能去相信，“我不能听信她那套说辞，要不然就没办法跟斯坦利过下去了。”这时，布兰琪疯掉了就成了回避这个巨大而残酷的道德难题最好的定心丸，只要她是胡言乱语的疯子，那这个真实发生的事实就能被解释为纯属虚构，既然无事发生，那么日子就还可以过下去。所以，布兰琪就必须得是疯子，至于究竟是不是，精神病院提供了认定她是疯子的一切合法性。至此，威廉斯留下的最后一个“发现”也呼之欲出：布兰琪的遭遇其实是对权力机构无力反驳的每一个人。而最值得玩味的是斯黛拉的自我说服，不知不觉间，她也步了姐姐布兰琪的后尘，试图去用自我虚构的主观真实遮蔽丑陋不堪、一地败絮的残酷现实。

五、结语

面对历史，两种不同的书写方式演化为倾向外部观察的现实揭露和内部探照的心灵发现。疯癫一方面作为破除普通生活情境的戏剧化冲突，强化了造成精神间离的社会重压，另一方面又在反思和发现两种不同创作思路下，承载了作者各自的写作意图。《狗儿爷涅槃》选定确知的历史认定，因此，疯癫的人物实际上都言有所指；而《欲望号街车》中，逐渐崩溃的人物呈现为开放性的象征，这种社会性寓言也得以超越历史，批判资本主义社会结构性的弊病。