沉默的镌刻：美学“无意识”论的延续及特质探讨

杜 德 郑 瑶

（1.西安美术学院 西安 710000；2.西安美术学院 西安 710000）

不知从何时开始，欣赏沉默的事物变为风潮。在公共生活空间里，人们往往表现出沉默的力量。在雅克·朗西埃的思想观念中，他也谈起了沉默的力量，以“无意识”的名词对应沉默的言语，以美学“无意识”论的诞生和表达过程统御镌刻在艺术之上的感性事物，进而探讨艺术中感性事物的分配方式。朗西埃认为当代的艺术是感知的工厂，并称其正“从事着一种新型的美学行动，以构成新的感知模式，以多样的人类活动去制造共享的感性世界”①雅克·朗西埃.沉默的言语：论文学的矛盾［M］.臧小佳，译.上海：上海译文出版社，2016：2.。将美学活动及其成果描述为一个人造及可共享的感性世界是今日美学的共识，或者说至少是共识的一个子集。在如此的前提下，理想的审美是无特定目的、无特定标准，也无特定方式的，换言之即“无意识”的审美，无固有的自我意识，无他者强加的意识，艺术中所能达到的自由感知能度只会依赖于，且最终回归于艺术品营造的那个不可视空间内的交流活动中，而对这一过程的诞生和缘由即详细地被阐明于美学“无意识”论之间。

一、美学“无意识”论的奠基及指向

今日的美学样貌与其源头的形象大相径庭，从美学的谱系来看，它首先指向了亚历山大·戈特利布·鲍姆加登于18世纪中期所出版的《美学》一书。同时，康德所著的《判断力批判》也为“美学”一词的正式提出作了贡献。但以上二者的界定尚处在一种不很明确的境地，简而言之，在鲍姆加登的认识中，美学只是对立于逻各斯主义的知识；同样，在借鉴了鲍姆加登释义的康德眼中，他拿“自然之美”做了某种侧面的解释，却拒绝赋予其明确的意义。随后，经由谢林和黑格尔等人的努力，美学才正式成为艺术思想，席勒的《审美教育书简》也尤为值得关注，他在第十五封信的结尾以寓言的方式叙说了“美学”的指涉，在结尾处讲述了特别的艺术，将一个“美”的古希腊雕像述作“自由表象”，他暗示以可感事物取代表面可见的物质媒介，强调从此通往自由的可能性，被这样客观存在的“自由表象”去唤醒的观念自主性是“美学”进一步成熟的标志，即便它还处于相对含混的阶段。然而，这一情形在当前的艺术实践背景下已然明晰了，自黑格尔的数百年后，任何的现代艺术，任何的后浪漫派艺术都或多或少属于即兴创作，都有赖于这样一种思想，即感性的触及、情绪的转化、灵感的发挥。那么，“观念”和“理念”为何就不能成为艺术或者艺术的要素呢？①陆兴华.艺术——政治的未来-雅克·朗西埃美学思想研究［M］.北京：商务印书馆，2017：1.因而在“观念”“理念”成为艺术的决定性要素后，大众已经可以认同被艺术作品所激发的思想等同于美学名义下的知识，这也同样唤醒了艺术的教化活动。

雅克·朗西埃的美学“无意识”范式便进而搭建在此基础上。美学是一个相遇之地，它导向感性的分享。美学“无意识”旨在解放这样的分享，将已有的美学经验再推广至更为公共的人群和世界进行再分享。但朗西埃同时发现当前的艺术领域中存在着另一种力量，它以监控的方式对公共的世界，机会均等的假设予以管控。最为典型的是约翰·伯格在《观看之道》中的论述，他观察到——在英国国家美术馆中，达·芬奇的画作——《岩间圣母》前往往聚集了大批的观众，作品前有一本厚厚的条目书录，期间收录了关于此幅作品百年来的辗转及法律纠纷，与作品本身的美学价值毫不相干，但它却吸引了驻足观众的大部分时间，仿佛在阅读完这罗列的繁复条目后，这幅作品的价值也莫名其妙更胜一筹了。当然，这幅作品本身的艺术成就无可指摘，引起关注的只是观众的行为，约翰·伯格的观察迫使人们去思考对于美的判断标准究竟是出自自身的感受，抑或是已经潜移默化地受到了某种不可见力的影响呢？这种潜在的影响力与美学的自身表达形成了矛盾的对冲，本应由感性而阐发的美学话语不断倾向于受外界影响，变为固定的标准。约翰·伯格察觉到这一点，瓦尔特·本雅明也以消逝的灵光称呼这种矛盾的后果。朗西埃以美学“无意识”论一方面指向了对感性分配的阐明，另一方面指向了对审美标准异化状况的逻辑翻转，破除人们观看艺术品时的心中壁障。

二、美学“无意识”论的阐明

美学“无意识”论的探讨依靠感性力量的延伸，而对美学中感性的探讨则要再次强调康德的观点。康德对美学的一大贡献是提出了“感性的先验形式”，将时间和空间既不视为自在之物，也不看作某种关系的集合，而是人类具备的一种先验的感性。人们对于客观存在是不知晓的，但是人类认识客观对象是从感性开始的，受时间和空间的刺激，关于客观存在的知识被传递，在此过程中，时间和空间作为先验的存在是一种让众人获得直观感性的基础，这可能需要关注的是一个艺术作品如何以具象的形式呈现，以及在感受这件艺术作品的过程中，所涉及的共有物和私有物的分配。康德所谈“共有物和私有物的分配”是指大众在观看、探讨某件艺术作品的过程中，实则是个人私有物，也就是个人思想交换的过程。最终，他们或许会达成共识，形成一件共有物，或许会理念不合，分道扬镳。

因此，从康德开始，涉及承载思想的客体之外的主动或被动的思考逐渐成为美学最为关心的事情。美学将艺术之物展现为思想之物，个人所领悟的生活意义与作品的呈现一致，这便是艺术的“梦想”，对梦想的领悟需要执着地追求从表面功能到隐喻功能的转变。浪漫主义诗人戈蒂埃曾热情地赞颂石头，石头不会说话，但石头能够见证，能够表达和再现。戈蒂埃欢呼珐琅，赞誉云母，为玛瑙而倾倒，声称“你要和名石去较量”。“精雕细琢，琢磨不止，要让你飘忽的梦想，借块顽石，化成磨不灭的形象。”①泰奥菲尔·戈蒂埃.法国诗选：珐琅与雕玉［M］.程曾厚，译.上海：复旦大学出版社，2004：322.评论家无法把握石头的形式逻辑，谁知道自然所造的下一块石头呈现的样貌呢？同样，也没有美术馆对着石头的细节尽情抒写，沉默不语和忽视反而让石头在戈蒂埃的眼中更加意味深长。没有可被猜测的确实意图，没有被打上的永恒标签，人们对石头的观看正是无意识地体悟自然的过程，石头的无言语却天然携带着自然的力量，承载着理念，是隐喻的延伸，延伸的那场域正是“无意识”论的迫切呼唤，在当代性中，那种我们赖以存活的，却未被道出的真相正是如此地潜藏在艺术本该具有，却有待阐发的场域中。使艺术的关注度从形式上偏离成为自然而然的事件，艺术作品会被重新看待，它要被设置为一种装置、一个剧场，或者说就是一块“顽石”，它从不设限，任何人都能走过这块“顽石”，观众的参与度决定它留下的形象，它摘除了作者的身份和主观意识，让观众进入艺术作品中上演自己的剧目。除康德外，福楼拜也是美学“无意识”论的阐发者，他作为19世纪文学革命的领头羊，从文学角度为我们提供了可资对比的参照对象。福楼拜善于将自我立场排除于字里行间，代之以大量的暗示性描写，这些暗示性的情节会助推故事逻辑的持续进展。这就是大众所认为的福楼拜带来的文学革命，同样的情形，大众在司汤达的诸多小说中也能窥得。“这些人物用来证明什么，又是什么样的结构让他们可以成为证据。在最一般的意义上，这些人物证明的是，在看起来没有任何意义的地方，某种东西拥有意义；在某些看起来一清二楚的地方，某些东西却迷雾重重；在看起来平庸无奇的地方，却燃起了思想的火花”。②雅克·朗西埃.审美无意识［M］.蓝江，译.南京：南京大学出版社，2020：2-3.

对于以上言语的解释，类似精神分析的观点并不能用来解释这些文化构造的材料。书中人物的存在虽说是虚幻的，却被作者展现为实在的证据。它切中了美学“无意识”论的命脉，要求人们放弃曾经有意识形成的固有经验，不再遵从固有逻辑，而是任由自我的感性操控，无意识地游离于作者所设的场域中。美学“无意识”论证明了在主动思考与被动思考之间的关系可以使得在能被感知的情节中出现新的思想，在看似毫无意义的东西中产生新的意义，在有意识的思想中产生一些不自由的新元素。它的结果就展现为既可说包法利夫人即艾玛在无意识中推动了情节，也可说是观众无意识地适应后助推了故事的发展。但朗西埃在著作《沉默的言语·论文学的矛盾》中，也批判了福楼拜，他认为:“福楼拜要文学的纯洁，但不要文学带来的那种不荤不素的集体感性分享。”①陆兴华.艺术——政治的未来-雅克·朗西埃美学思想研究［M］.北京：商务印书馆，2017：57.所以他最后“杀死”了艾玛，杀死艾玛的情节被认为显示了福楼拜的保守性。事实上，从上述来看，对福楼拜的批判实则就是朗西埃对康德观点地再回溯、再强调。艺术之事要交付给情绪或惯例来支配，去验证属性和结论的某种缺失，摒弃固有逻辑，背离理性的范畴，以生命情感的原初体验与艺术品交流，艺术家展现的不是一个不变的物象，而是由艺术作品的物质属性所延展的一个场域，它是缺乏观众、尚未开幕的剧场。它更同时要求进一步地在集体中进行感性分享，由集体感性去思考情绪或惯例所得的某个推论成立与否。

三、美学“无意识”论的应用解读

作为丹托最为关注的艺术家，安迪·沃霍尔及其同僚承袭了杜尚的意志，并加以完善，而后《布里洛盒子》便作为波普的代表作之一登场，堂而皇之地占据了现当代美术史的一席之地。或许付出的代价是美学由此而后进入了相对的混乱。大众所言的艺术美似乎由美中剥离而出成为一个单独的门类，除却单纯的艺术美之外，格林伯格论证了“惊奇”也可以是“美”的一部分，甚至一个场景中由蛆虫和腐烂的牛头所组成的作品也可以被接受为“美”。这也正是达明·赫斯特的作品《一千年》（图1）所代表的，它典型性地证明了在丹托所言的后历史时期，某些令人抗拒的心理反应也可以是美的一部分。美学在进入丹托所定义的后历史时期后，正与美学“无意识”论的逻辑紧密贴合，青睐于有能力在大众思想中营造感性空间的艺术形式。言语交流与观念互换成为在任何一个艺术馆或双年展上的常事。这最直接的后果就是为大众制造了对立于行动的氛围，因为感受观念的内在力量无法明确表达，它是维特根斯坦称呼的“不可说”的部分。

图1 达明·赫斯特：《一千年》（1990）②图片来源：威尔·贡培兹.现代艺术150年［M］.桂林：广西师范大学出版社，2017：463.

“无意识”论与现当代艺术发展倾向的契合是后历史时期的艺术关注如何在原有被废黜美的废墟上建立起新的美的可能的理论支撑，换言之，它即如同革命般力求打破原有领域的边界，在看起来原本没有任何美学意义的地方，当代的艺术探索力求使得某种东西拥有或将拥有美学意义。所以，朗西埃认为，艺术本就具备着矛盾的言说，它“证明了在思想与非思之间某种关系的存在。证明了通过某种方式，在感性的物质中可以出现思想，在毫无意义的东西中产生意义，在有意识的思想中产生一些不由自由的元素”③雅克·朗西埃.审美无意识［M］.蓝江，译，南京：南京大学出版社，2020：3.。

在现代艺术形式向当代艺术转变的时间节点上，约瑟夫·博伊斯与巴尼特·纽曼也为我们传递了相似的真相，他们的作品立足于他们的感性背景，正是契合于“无意识”地创作，以个人能延展的最远处划分真实与虚幻的边界，在此内部放任精神以绝对自由的元素去游离在他们的作品之间，即便人们对他们的艺术地位都给予高度肯定，但他们的作品落于每一个个体间却可能带来截然不同的体验。它是以作品设置的剧场，它是有无数个入口的剧场，而每一个人“无意识”即意味着人们要去放弃过去“有意识”的抉择习惯，放弃那唯一的入口，通过个人感性的交融选择独属于自我的入口，进入作品以求得共鸣。在博伊斯的《如何向一只死去的兔子解释绘画》（图2）中，他一如既往地使用了与他生命息息相关的主题材料，他将一只死去的兔子抱在手中，不断地喃喃而语。整个作品中，他展现出了难以想象的大量细节，但这些细节几近脱离原有艺术的定义，他对手中之物不断的言说，口中喃喃而语的模糊声音都不是可通过具体形式的感知去欣赏的，但这些事物的聚合，诸多细节的堆叠才有能力成就展现博伊斯于语言问题、思想问题、人类意识和动物意识混杂认识的作品。然而，的确也存在着一些艺术家，他们如同巴尼特·纽曼一样，不喜于展现视觉或者听觉上的大量细节，好似选取了形式的新颖与视觉冲击。例如纽曼的作品《同一Ⅰ号》（图3），画面中一道像拉链一样的笔触从画框的上部贯穿而下，整张作品再无其他可细说的地方。大众在其他纽曼所作的作品中几乎都能看到这一象征性的“拉链”的存在。正如所言，纽曼看似放弃了感性的力量，可是，并非如此，纽曼事实上通过作品的名字“同一”与画面的联系营造了对其创作核心理念绝妙的可视化操作。当二者相连，纽曼的作品就不再缺少感性力量的延伸，甚至整张作品都繁杂起来，他表现了犹太人的重要观念“赎罪”的一部分，纽曼把哲学家斯宾诺莎的著作和神秘哲学融合在一起展现。对纽曼和斯宾诺莎而言，占据他们观念中心的上帝都是一个统一体，有所不同的是，在斯宾诺莎眼中，上帝是无处不在的，人类只是延续；纽曼则认为上帝是不断发展的存在，意义也是层出不穷的。因而纽曼在作品中寻求一种顿悟，以及一个既惊恐又激动的真实时刻。①乔纳森·费恩伯格.艺术史：1940年至今天［M］.陈颖，姚岚.译，上海：上海社会科学院出版社，2015：107.所以，事实上纽曼并没有过于专注于形式，只不过解释他的作品，我们需要部分地借鉴厚重的哲学知识去演示整个过程的再现，部分地，我们也需要了解格林伯格所言的“惊奇”在整个作品中，本身就是带给人们感性体验的一部分。以上的事实将朗西埃“无意识”论的延续性和实践性袒露无遗。

图2 约瑟夫·博伊斯《如何向一只死去的兔子解释绘画》（1965）。杜塞尔多夫Schmela画廊表演①图片来源：乔纳森·费恩伯格.艺术史：1940年至今天［M］.陈颖，姚岚.译，上海：上海社会科学院出版社，2015:236.

图3 巴尼特·纽曼：《同一Ⅰ号》，1948。布面油画，69.2厘米×41.3厘米。②图片来源：美术网—巴尼特·纽曼专题

四、结语：艺术前景的预设

当前，观众审美倾向或美学选择往往招致责难和非议，因为在多极化表现的现当代艺术中，抽象或观念的元素不断出现，变得越来越难以捉摸，而与艺术相伴的美学一直以来的重任之一则是时刻为前沿的艺术提供解释，可对艺术的精神与意义的探讨也很容易变为在被资本把握的现实中去进行。柏拉图曾将诗人与艺术家逐出理想国，今日我们已然明确柏拉图的错误，却往往陷入今日资本的同样逻辑中，它在运用看不见的手划分审美的阶级。资本迫使受它剥削的广大群众将自身的利益规定得狭隘无比，以维持它的生存。资本主义曾经用大规模的剥夺达到这个目的，今天，在发达国家，资本主义的同一目的又在得逞，它使用的手段是把判断事物吸引人与否的虚假标准强加于人。②约翰·伯格.观看之道［M］.戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：222.“城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。”这句话恰到好处地概括了这一趋势。朗西埃以美学“无意识”论的具体回应，破除这一异化倾向的要点是不断地强调艺术品不再是对叙事行为和特殊绘画主题的模仿，而是以更加关注通过细节的处理为观众制造可以无意识地去解读的途径，用黑格尔的观点来说，就是艺术走出了自身，精神让自己变得可见，走向自己的对立面展示自己。在笔者看来，即走向客体，借助客体展现自己，或许在某个抽象形体中，抑或在寥寥数笔的抽象画作中等等，它们为自己罩上了一层面纱，为的是以神秘化的方式保持与观众的微妙距离，从而拉近彼此的内在精神。从现代艺术走向当代艺术的革命道路中，我们显然至少已经意识到去强调，去成为可感材料的内在，于玄妙莫测的游走间把握艺术的深度，它们只是为了让我们更好地去理解生活本身，面对它们之后所代表的那个朦胧的、隐蔽的世界，拒绝任何已规定的目标，拒绝让任何手段把握个体意志的去向。

根据朗西埃的理论，我们可以稍加延续，预设未来的艺术描绘之景，从这一方向铺设的前景来看，美学自然愈发要聚焦于产生不同感性元素之间的冲突，以及形式与内容之间的辩证对立，艺术以实践的可见形式得以链接至观众感性中那部分可感物，介入到它们的分配格局之中，二者一同创造无意识而成的自由场域，先验的时间与空间被以另一种方式认识，重新划分，指导着参演艺术剧目的观众的方向，正是这样的重新划分定义了我们以后的方向，往前进一步交融，往后退一步游离，还是往左或往右去转换感性的介入方向，艺术成为我们自由的排练场所，它们能提供的唯一固定含义就是时刻提醒人们去理解艺术的固有不变形式不是用以界定价值的依据，而是感性的场域的承载，它引人之处是让人们不断地思考如何被置于感性的场域中，又如何通过扩充收容更多的感性，转换为共同的感性场域以发挥更大的作用。这样的审美方式和美学介入显然是某种资本的力量所抵触的，他们只希望我们按部就班，将艺术品形容为施蒂纳的“唯一者及其所有物”。美学“无意识”论却要搅拌和重新汇合，重新编织。问题可能只是现在作为参与者，作为主演的我们还未能意识到自己所具备的力量，及自己的主演身份，对我们的行为如何才能更加正确地思考是美学“无意识”论要警醒的，这或许已经在某个方面预示了为艺术保留的自主空间与其明确对立面之间的形式，艺术的含义将更有赖于构筑共同生活得更为公共的艺术。艺术与非艺术领域之间的壁垒在不断地进一步被破除，艺术不断地重新冒出，重新被定义。那么，自然而然地，艺术的力量不会只局限在艺术所营造的感性场域中，它会慢慢渗透到感性场域可延伸的其他地方，比如这些东西或许最终会被用来谴责社会关系，以及它们在艺术中已拥有的地位，比如它或许会呼唤接纳各种艺术之前的平等的群体关系，这种平等关系存在的空间是艺术所启迪的，以个体感性背景为基础的交融之处。总之，由美学“无意识”的导向，它铺设在我们眼前的道路，借用巴迪欧的一句话来形容——“让不可见变得可见，让不可知变得可知。”如果说当前的现实还不能完全明确地指向某个方向，那至少也能证明某种被察觉的不合理的逻辑的确存在，并只能靠一种虚伪的人为资本操纵来支撑，而这种由资本及人为所操纵的行为或许最终会打破整个逻辑。