“音高<br/>——结构”的嵌套及其关系一致性——关于“结构分析”的一种新视角

“音高
——结构”的嵌套及其关系一致性——关于“结构分析”的一种新视角

2022-12-20符方泽

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2022年3期

符方泽

内容提要：基于“嵌套”的结构一致性关系，既是一种客观有效的结构途径（或创作手法），也是一种更为深广的分析视角。它不仅能对传统“曲式分析”有所补充提升，还能使之与当代“结构分析”形成有机关联。

引言

“结构分析”作为音乐分析中的一个基础性领域，侧重于研究音乐作品的结构样态、程序及法则。鉴于“结构”可以理解为“组成部分的搭配和排列”①且能表现为“自律并具有形式化特征的各结构元素相互关系的总和”②，进而使“部分”与“元素”成为结构分析的主要对象，其“关系”则成为这种分析的主要目的。音乐的结构——与一切事物的结构一样——不会是若干毫无关联的部分堆砌物或元素集合体，而是基于某种规律或关系构成的有机性“整体”，并具有协调、互补、统一等性质。反观不同时期人类的思维、审美、技术及其演变，音乐的结构首先呈现为形态上的“趋同”与元素间的“趋合”——最终形成具有共性意义的“曲式”及其“范型”；随着作曲家创作的风格技术、手法的发展演变，音乐结构又逐渐表现出“逻辑自律”的不拘一格和语言因素的“彼此分离”，必将带出音乐研究的新视角和音乐理论的新方法，进而为音乐的结构研究提供更广的视野和更多的可能。

在结构分析中，所谓“一致性”（consistency），是评判音乐结构受自身规律支配而表现出的“整体性”③或“逻辑化”程度的重要标准。结构的一致性通常表现为不同部分或元素之间的相似或统一，包括主题的核心音程或音调在音乐进程中的贯穿（如勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章主部里的“三度音程”④）、同一音调在不同乐章之间的联通（如贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》四个乐章开始主题中的“环绕音调”⑤）、特定比例通过不同元素在乐曲结构不同层级中的统一（如德彪西《海上——从黎明到正午》中各级结构间的“黄金分割比”⑥）等。而在诸多途径之中，基于结构“嵌套”而产生的一致性，更是一种有意思、有意义、有意味的“整体性”结构现象。

“嵌套”（nesting; embedded）原本指在某种结构内部嵌入次一级的结构性成分（如在一个故事中套入另一个故事、一个环节中套入另一个环节，或在一个表格中嵌入另一个表格等），以在结构内部形成“包含与被包含”的层级关系。当呈“嵌套关系”的级别结构间又表现出相似性或同一性时（像“中国套盒”或“俄罗斯套娃”那样），就使结构层级间产生出“自相似”特征。在音乐中，不同的元素也可能通过嵌套的方式产生结构层级关系的一致性，如格里格《培尔·金特》第一组曲中的《朝景》，以其主题开始动机中的旋律骨架音B —— G —— E与呈示段调性E ———— B —— E相对应，表现出“音高 —— 调性”关系的一致性嵌套；⑦德彪西的艺术歌曲《消沉》（Spleen, 1885 —— 1887），则通过调性变化、主导旋律贯穿及拿波里和弦这三种元素在不同结构层级上所实现的“黄金分割”，又表现出“特定比例关系”一致的结构嵌套。⑧

为讨论“结构嵌套”在音乐中的表现形式，并论证其作为一种结构途径和分析视角的可行性，本文拟从“音高关系”的角度、以不同音乐风格的几首作品为例，集中讨论“音高——结构”嵌套现象及其关系一致性特征。

一、关于门德尔松《F大调无词歌》

《F大调无词歌》（Op. 85, No. 1）是门德尔松同类体裁中最广为人知者之一。全曲以统一的织体、典型的抒情性格与人声可唱的音区音域，体现出“无词歌”体裁特性及象征意义。作品使用展开 —— 再现的二段曲式结构并带有引子和尾声（结构图式从略），主题含有一个“↑M2+m3”的五声性音调（C —— D —— F），在主题乐句中先以不同节奏变形贯穿，后微调为“↑m2+M3”（A —— B —— D）。这个核心音调（及变形）在全曲中循环出现，成为“呈示——发展——再现”之三部性结构发展过程的基础，见谱例1 —— 1。

谱例1 —— 1 主题音调的变形贯穿及在全曲中的布局

值得注意的是，这个核心音调不仅具有一般意义上的结构力作用，还将其音程关系与各级曲式结构的起止相“映射”⑨，使不同段落、乐句等单位获得远距离音高呼应，由此实现核心音高对单位（甚至整体）结构的支配和转化。

1. 主题乐句的音高——结构关系

呈示段（第2～17小节）为并行两句式结构，各自又含两个模进的分句。前乐句（第2 ～ 9小节）开始于C音、结束于G音（过渡音级除外），中间停顿与后半开始都为A音，结构点之间构成“C —— A —— G”关系。这个三音组与主题动机音调呈倒影关系（也与第2小节的倒影移位旋律音相同）；更有趣的是，乐句前半和声为主和弦延长，后半开始于vi级并以属和弦半终止，这三个主要和弦（F —— Dm —— C）及其低音进行也构成与旋律相似的主题音调的逆行，见谱例1 —— 2。

谱例1 —— 2 主题句中旋律及低音（和声）进行与核心音调的关系

2. 展开中句的音高——结构关系

展开 —— 再现段（第18～39小节）由展开中句、连接成分和动力再现句组成。展开中句（第18～25小节）以主题句尾“节奏变形”及自由模进方式发展。需要指出的是，动机三次模进中，各自的强拍音分别从A（第18小节）、 B（第20小节）和D（第22小节）开始，它们又与呈示段（中）主题音调变形的第5小节完全对应。此时，动机的变形音调不是旋律发展的材料基础，而是展开模进的程序依据，见谱例1 —— 3。

谱例1 —— 3 展开中句三次模进间的音高关系

3. 全曲的音高——结构关系

与上述相同的情况不仅发生在乐句内部，也出现在上一级结构（段落）之间：呈示段开始于C音而结束于A音，而展开 —— 再现段也开始于A音；而后，展开中句结束于G音（其后的4小节连接也围绕该音），又在两个段落之间构成高一层级上的C —— A —— G关系——这与主题句内部结构的音关系完全相同，见谱例1 —— 4。

谱例1 —— 4 段落之间结构点音高的远距离联系

由此可见，《F大调无词歌》的核心音调（C —— D —— F）以映射方式直接控制着呈示段的旋律与和声，并进一步实现与全曲“音高——结构”的对应与转化；主题的音调变形（A ——B —— D）也（严格）对应展开中句内部模进的步伐；乐曲的整体音调结构也与动机音调呈对应关系（见谱例1 —— 5）。可见，这种以“结构嵌套”为视角、“一致性关系”为目的的结构分析，能够通过对主题音调、和声调性、结构单位的关联关照，在传统曲式分析的基础上更进一步地发现音乐作品在不同结构元素与层级间表现出的关系一致性（见谱例1 —— 6）。

谱例1 —— 5 整体结构中“音高——结构——调性”的一致性关系

谱例1 —— 6 《F大调无词歌》中基于动机音调嵌套的背景结构⑩

二、关于肖邦《c小调夜曲》

1. 呈示段的音高——结构关系

呈示部主题的歌唱性旋律气息绵长、幽怨感伤，以类似“半声唱法（mezza voce）”14的音色从高音区开始缓步迂回下行。从c小调主和弦上、以“辅助音+下行四度跳进”的动机开始，其中的“辅助音”式的音调，在主题中勾勒出一个显著的“主和弦分解下行”骨架（见谱例2 —— 1）。正是这个主题，仿佛一颗“种子”在结构中生根发芽，其“主和弦”与“辅助音”两种音高元素准确地对应作用于作品不同结构元素与结构层级，表现出强大的结构统驭力和关系一致性。

谱例2 —— 1 呈示段主题中的“辅助音调”与“主和弦分解骨架”

首先，呈示部的呈示段采用连续三度的调性布局，前句建立在c小调上，后句则从 E大调开始，转至g小调开放终止。三个调性的主音与主题“主和弦分解下行”骨架（反向）形成对应关系，见谱例2 —— 2。

谱例2 —— 2 呈示段调性布局的“主和弦分解”

2. 呈示部的音高——结构关系

呈示部的展开部分开始于主调之“拿坡里关系”的 D大调。旋律则围绕 A音作辅助进行（返身跳进）。结合呈示部起始旋律“主题——展开——再现”的三个阶段看，三个阶段不仅都开始于辅助音进行，更在旋律（G —— A —— G）和调性（C —— D —— C）的“中景”结构层次上表现出与核心音调的辅助音元素相一致的、二部对位关系的构造（这与前述门德尔松《F大调无词歌》呈示段“旋律——和声”的结构类似），见谱例2 —— 3。

谱例2 —— 3 呈示部中“辅助音材料”与结构的关系

3. 全曲的音高——结构关系

再进一步观察作品的整体结构。呈示部旋律背景的起始音G与中间部主题的起始音E，直至全曲结束的主音C之间，又构成一个更高层级的“主和弦下行分解”式的骨架，进而在整体结构上实现与主题音高构造的关系一致性，见谱例2 —— 4。

谱例2 —— 4 乐曲整体结构中的“主和弦下行分解”骨架

以上分析说明，《c小调夜曲》中呈示部主题旋律的两种音高特征（辅助性音调与主和弦分解），在主题旋律骨架、呈示段调性布局、呈示部乃至整体旋律背景等不同结构元素与层级间呼应转化，强化了组织结构的关系一致性。这再次证明，特定的音高关系能通过“映射”方式转化成为组织成结构的途径，进而形成结构的“嵌套”，在结构转换过程中实现类似“生长”的自律性与统一性，见谱例2 —— 5。

谱例2 —— 5 《c小调夜曲》中基于动机音调嵌套的背景结构

三、关于威伯恩艺术歌曲选析

相比“调性音乐”那种“物理性存在”的音高组织（以主音为中心、以泛音关系为基础的亲疏层级）及其所形成的结构力，“无调性音乐”能更多表现出音高结构的“自律性”特征，也使音高——结构的“嵌套”（与结构）及其关系的一致性表现得更显著。下文将以奥地利作曲家威伯恩早、中期的4首艺术歌曲为对象进行分析，以说明“音高——结构”的嵌套在新音乐风格作品中的结构组织效能。

1. 关于《五首歌曲》

《五首歌曲》（Five songs from Der siebente Ring）Op. 3是威伯恩所谓“格言时期”（Early aphoristic style, 1908——1914）的开端之作，也是他自由无调性音乐创作阶段的肇始。5首歌曲中，最短的第2首为10小节，最长的第3首和第5首也各只有16小节。这套歌曲集中而鲜明地反映出——与前述两首调性音乐作品相似——把旋律动机的音高关系以“映射”方式扩大而转化为不同层级单位的起止音，从而产生出对结构的生成作用。

第一首《为你而作的歌》（Dies ist ein Lied für dich allein）由7个短句按照a —— b —— b′ ——c —— c′ —— b″ —— a的关系构成，行板、3/4拍。人声旋律以一个半音化的上行旋律片段x（D —— D ———— G）和一个在外形上呈倒影扩大姿态的下行跳进片段y（F —— A —— E —— B）开始（见谱例3 —— 1），按照音级集合的标记分别是pcs: 4 —— 4［0125］和pcs: 4 —— Z15［0146］。

歌曲前半部分的4个短句的起始音依次是D（第1小节）、 D（第3小节）、 E（第4小节）和 G（第5小节末尾），这与旋律动机x（包括音序）完全相同；前4个短句的结束音（ B —— D —— E —— B）之间所构成的关系（T24E）又与动机y相对应，见谱例3 —— 1。

谱例3 —— 1 《为你而作的歌》中核心集合与结构的对应关系

第二首《风中摇曳》（Im Windesweben）使用类似以“起承转合”四句式乐段为基础的一段曲式，小快板、3/4拍。人声旋律开始于两个相互交叠的环绕型动机：x（F —— A —— G —— F）是pcs: 3 —— 3［014］的成员，y（F —— E —— F —— G）则是pcs: 3 —— 6［024］的成员（见谱例3 —— 2）。旋律各片段分别从F、 G、 F、D、F音开始（见第1、4、5、7、8小节），与动机x的音程构造完全相同（倒影移位）；四个乐句的结束音E、 C、 E、F之间的关系，又是动机y的移位，见谱例3 —— 2。

谱例3 —— 2 《风中摇曳》中乐句起止音与主题动机的联系

第四首《朝露里》（Im Morgentaun）为“以合尾二句式乐段为基础的一段曲式”结构，各句又都可细分为2——3个乐节。人声声部包含两个不同的三音动机：动机x为pcs: 3 —— 2［013］的一员；动机y为pcs: 3 —— 8［026］的一员。在作品中，两个乐句，包括内部各结构点的开始音之间构成与动机x相应的F —— G —— A关系，结束音之间又与动机y完全对应，为B —— C —— G关系，见谱例3 —— 3。

谱例3 —— 3 《朝露里》中动机音高与乐句内部结构点的对应关系

2. 关于《当我见到太阳》的“音高——结构”关系

歌曲《当我见到太阳》（Schien mir’s, als Ich sah die Sonne）是威伯恩所谓“新抒情诗时期”（A new lyricism, 1915——1926）作品《四首歌曲》（Vier Lieder） Op. 12中的第三首。参照歌词的段落结构，歌曲可分为前奏、主体4段（含间奏）和尾声（Intor.4+Ⅰ7+2+Ⅱ7+1+Ⅲ8+2+Ⅳ7+Coda3）。前奏开始的连续上行跳进动机（ G —— A —— E）和人声旋律的开头3音（D —— A —— C）均为pcs: 3 —— 4［015］中的成员（见谱例3 —— 4）。通过对旋律中各级结构开始处音高关系的研究可以看到，该动机的音高（音程）关系不仅引发出段落间的结构贯穿，更使全曲结构的局部和整体实现了“音高——结构”的嵌套及其一致性。

从段落之间来看，作品的第一段由两个短小乐句组成（4+3），分别开始于D音和音，与第二段的起始音G之间构成与主题动机的对应；而第二段后句的起始音F（第18小节）又与第三段前句两个片段的开始音之间也构成相同的关系（第三段内部还在两句之间包含 G —— C —— A的关系）；进而，第三段最后两个片段的起始音C（第27小节）和B（第28小节）又于第四段开始音G之间构成相同的动机对应关系。如此，四个段落之间就实现了一种基于动机关系的连续贯穿结构，见谱例3 —— 4。

进一步从整体来看，四段的开始音分别是D、G、 F和G，显而易见，这又在段落之间形成了与动机音高的对应，并与前述各段内部的音高——结构关系构成“嵌套”，见谱例3 —— 5。

从以上就威伯恩《五首歌曲》“音高——结构”的简要分析可以看出，即便是自由无调性音乐，旋律动机的音高（音程）关系也可能以不同方式映射到各级结构单位的起止处，并由此转化成对乐曲结构的支撑或支配性力量，进而形成音高与结构间的一致性。

谱例3 —— 4 《当我见到太阳》中动机及其结构贯穿作用

谱例3 —— 5 《当我见到太阳》中基于动机音调嵌套的背景结构

结语

音乐的结构形成途径多种多样，所形成的结果千差万别。但万变不离其宗的是：结构整体及所包含的部分之间，必须通过“具有决定性作用的结构元素及其组合形态的逻辑方式”15，使其各个部分、不同层级之间构成一个具有类似“生命形式”16的有机统一体，从而避免——如本文“引言”中所说的——毫无关联的局部堆砌物或元素集合体。本文围绕音乐作品中的音高元素（动机、和声、调性等）在不同结构单位、层级之间的对应、转化与“结构嵌套”现象，提出了一种发现结构关系一致性的分析途径与观察视角，正是基于对音乐作品结构这一“本质特征”的认识。

作为对上述认识的“实证”，本文又分别从“调性”与“非调性”风格的音乐中选择实例进行了演示性分析，观察了“嵌套”现象及其（可能）形成的一致性关系在不同风格的音乐中所能具有的“普适性”意义，也证实了这种视角与方法的作用和价值。本文的分析结果表明，基于“嵌套”的结构一致性关系，既是一种客观有效的结构途径（或创作手法），也是一种更为深广的分析视角。它不仅能对传统“曲式分析”有所补充提升，还能使之与当代“结构分析”形成有机关联。

注释：

① 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（第五版），商务印书馆，2005。

② 贾达群：《结构分析学导引》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2004年第1期，第23页。

③ 瑞士著名的认知心理学家J. 皮亚杰认为“结构”表现为三种基本属性，即整体性、转换性和自身调整性。参见J. 皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984，第2页。

④ 彭志敏：《音乐分析基础教程》，人民音乐出版社，1997，第6 —— 24页，第一章第二、三节。

⑤ 钱仁平：《一个被误会了的回旋奏鸣曲式乐章——贝多芬〈第三钢琴奏鸣曲〉第二乐章曲式新析兼评相关陈说》，载《音乐研究》，2009年第1期，第85页。

⑥ 同④，第187 —— 196页，第六章第五节。

⑦ 符方泽：《马勒交响曲中的“递延”现象研究——以马勒“器乐三部曲”为例》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2009年第2期，第115页。

⑧ R. Howat,Debussy in proportion: A music analysis,Cambridge University Press, 1983, pp.34 —— 36。

⑨ 映射（mapping）是一个数学概念，原指两个“元素集”之间的内部元素相互“对应”的关系。本文借用这一概念表示作品动机中的音高与“结构点”的音高相互对应的关系。

⑩ 本文中关于“音高——结构”嵌套关系的背景图借用了“申克理论”中的“还原”观念和部分表述方式，但并非“申克式”的结构背景图表。

11 于润洋：《肖邦音乐的民族内容——纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，载《音乐研究》，1980年第1期，第93 —— 120页。