一部被忽视的钢琴变奏曲——《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》及其历史语境、社会本质与艺术特征

蔡 颖

内容提要： 《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》是19世纪初由50位杰出音乐家集体创作的一部钢琴变奏曲，与贝多芬的《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》一样，同属迪亚贝利“爱国者选集”，被收录于《爱国艺术家协会》。但一直以来，贝多芬《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》的光辉遮蔽了《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的光彩，以致未能得到应有的关注。事实上，这部由50位作曲家共同谱写的《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》不但是19世纪初维也纳社会文化风貌的映射，而且展现出特定历史时期整体的钢琴音乐风格特征，蕴含着丰富的历史与文化内涵。

提起1824年由奥地利出版商、作曲家安东 · 迪亚贝利（Anton Diabelli, 1781——1858）出版的《爱国艺术家协会》（Vaterländischer Künstlerverein）（或称《爱国者选集》“patriotic anthology”），人们立即想到的是这部钢琴曲集的上卷——贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》（Diabelli Variations，Op.120）①（即迪亚贝利圆舞曲主题及其33个变奏。为了方便起见，本文将其称为《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》），但记不起其下卷——由50位作曲家以迪亚贝利圆舞曲为主题的50个变奏（本文称《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》）。《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》与贝多芬的《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》一样，也是由迪亚贝利委约创作的一部作品，并基于同一个圆舞曲主题。这个主题由迪亚贝利所作，故两部钢琴变奏曲也被称为“迪亚贝利圆舞曲主题变奏曲”。但不同的是，其下卷《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》是50位作曲家共同创作的，上卷《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》则属贝多芬个人的作品。但长期以来，下卷的价值却被上卷的巨大光辉所掩盖，一直未得到应有的关注。较之贝多芬《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》的海量研究，对《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的专题研究可谓凤毛麟角。最早一篇论及此曲的文章出自海因里希· 里奇（Heinrich Rietsch）之手，他在文章中强调了50位作曲家的事业成就；②汉斯· 卡恩（Hans Kahn）在贝多芬200周年诞辰之际所撰写的短文中也对此曲中一些作曲家的变奏手法作了粗略的观察；③戈维尔（G.A.Govier）分析了这50个变奏中的节奏特征及1820年前后钢琴演奏的风格特点；④伦菲尔德（Roennfeldst）较全面地论及《以迪亚贝利圆舞曲为主题的50个变奏》的背景资料，并为后续研究提供了建议；⑤最新一篇关于此曲的研究则是威廉· 德· 比尔（Willem de Beer）的硕士学位论文，他以50个变奏为线索，解析了1820年前后圆舞曲在维也纳社会环境中的发展。⑥其余对《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的论述则出现在关于贝多芬的论述中，通常是一种顺带提及的内容。在中文文献中，尚未见有关于《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的专论，甚至在提及这部作品时也常常有讹误。本文重新审视这部被忽视的钢琴变奏曲，试图从社会文化的视角解读这部作品的历史与文化语境，探索19世纪初那个特定历史时期维也纳音乐文化的风貌，并对这部作品的艺术特征进行初步的探究。

一、 《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》及其历史语境

（一） 迪亚贝利其人及其“爱国艺术家协会”项目

迪亚贝利是奥地利人，从相关资料来看，其音乐修养不低。他出身于音乐世家，7岁就参加迈克尔伯伦修道院的男声合唱团。1790——1803年，他师从约瑟夫· 海顿的弟弟米歇尔· 海顿（Micheal Haydn），后者给予迪亚贝利的创作很大影响。迪亚贝利创作了不少作品，涵盖歌剧、弥撒曲、歌曲及各种器乐作品，钢琴和吉他的作品尤为众多。然而，由于他大部分的创作是教学型的小曲，因而被认为缺乏艺术高度。⑦今天人们对迪亚贝利作为一位作曲家的了解，或许很大程度上只限于贝多芬《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》这部传世之作中这个32小节的“圆舞曲主题”。

迪亚贝利作为音乐出版商的名声远大于他的作曲家身份。他的重要贡献之一是出版了大量舒伯特的作品，并且是第一个发表舒伯特作品的出版商。⑧其另一个重要举措就是1819年发起创作“爱国艺术家协会”这一浩大的音乐工程，即邀请当时在维也纳和奥地利帝国最有影响力的音乐家，基于他本人谱写的圆舞曲主题，每人写作一个变奏，最后形成一部钢琴变奏曲。

迪亚贝利为何出版《爱国艺术家协会》这个选集，研究者们有着不同的说法。一种是认为迪亚贝利旨在借这个项目宣传推广他的音乐出版公司，⑨即1818年他与皮尔丘· 卡比（Pietro Cappi）合伙开办的“卡比——迪亚贝利音乐出版公司”。值得一提的是，1824年曲集出版之时，正好是“卡比——迪亚贝利音乐出版公司”更名“迪亚贝利音乐出版公司”之际。很显然，出版一部《爱国艺术家协会》有借此提升新公司名气的意图，因为这个项目毕竟聚集了一大批顶尖级音乐家进行创作，此乃公司实力的证明。但也有很多学者赞成另一种说法：迪亚贝利以一首圆舞曲作为主题并邀请多位在维也纳有影响的作曲家进行创作，旨在提升民族自豪感，是为爱国之举。⑩如此解释的依据是，奥地利在拿破仑战争期间曾两次败北法国，尽管最终的维也纳会议使他们赢得胜利，但社会问题并未得到解决，整个社会缺乏团结人心的凝聚力。再加之维也纳居民的国际化构成，文化的差异更加大了社会分歧。在这种情况下，唯有音乐才能打破一切壁垒，将人们联合起来。迪亚贝利正是试图通过大众普遍热爱的音乐形式（圆舞曲）来展现维也纳多元社会的丰富和美丽，进而体现出其爱国之举。

（二） 贝多芬的《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》与50位作曲家的《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》

《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》与《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》是两部独立的作品，并作为上卷（PartⅠ）和下卷（PartⅡ）两个部分收录于迪亚贝利出版的《爱国艺术家协会》。之所以最终产生了两部变奏曲，是因为贝多芬一人就写了一部。贝多芬作为受邀参加项目的作曲家之一，起初拒绝了迪亚贝利的邀请。一方面，贝多芬嘲笑迪亚贝利的圆舞曲主题平淡无味，像“鞋匠的补丁”（cobbler’s patch）；另一方面，当时贝多芬正专注于完成《庄严弥撒》（Missa Solemnis）的创作，以献给他的学生及赞助人鲁道夫大公（Archduke Rudolph）。总之，已值创作晚期的贝多芬对在一部合集中提供一首小曲并无多大兴趣。11然而，不久之后，贝多芬与迪亚贝利达成协议，由他单独写作一部变奏曲，有说法是迪亚贝利承诺付给贝多芬80金币（ducat）的高价作为稿酬，由此促成贝多芬最终完成了这部《迪亚贝利变奏曲Ⅰ》12，并于1823年正式出版。随后的1824年，迪亚贝利又将另外50位作曲家根据他的圆舞曲主题而作的50个变奏合在一起，形成《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》，与贝多芬的变奏曲结集出版了这部《爱国艺术家协会》。有学者认为，迪亚贝利将50首变奏延期到1824年才出版，其目的也是有意使之因与伟大的贝多芬作品合集而得以畅销。13

（三）《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》产生的社会背景

《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》产生于法国大革命和拿破仑战争之后的特定时期。这个时期，法国大革命给整个欧洲传统的政治体制带来巨大冲击，封建贵族和宗教特权受到严重威胁，旧制度趋于瓦解，自由、平等、博爱的政治理念传遍世界。在法国大革命中，奥地利人伤亡惨重，维也纳两次被拿破仑的军队攻占。欧洲列强为了推翻拿破仑的统治，多次结成同盟，终于在1815年取得最后的胜利，结束长达15年的拿破仑战争。1814年9月至1815年6月，欧洲所有主要国家首脑在维也纳举行国际会议，表面讨论建立和平的国际秩序，实则恢复战前各国的专制统治及欧洲封建秩序；战胜国重新瓜分欧洲领土，一方面防止法国东山再起，另一方面相互制约以维持和平。

尽管维也纳会议持续了9个月，但未举行过真正意义上的大会，所有讨论都是在欧洲列强非正式的会晤中进行的。故有论者认为，维也纳会议是一次隆重的节日聚会和华尔兹舞的盛会，所有这些都对维也纳人的社会和文化生活产生了影响。14会议期间，维也纳接待了数以千计出席大会的外国人。奥地利皇帝每天都在招待各国元首、政治家和贵族以及他们的随从；这个“节日委员会”（Festival Committee）的任务是确保提供充足的娱乐。15比利时王储查尔斯· 约瑟夫· 德· 利涅（Charles Joseph de Ligne）更有这样的批评：“国会不起作用，它在跳舞。”值得一提的是，华尔兹舞在19世纪初维也纳的社交生活中非常流行，以至于众多作家和游客形容维也纳人“痴迷”于舞蹈。整个维也纳会议期间，无数人都在跳华尔兹，多数的晚间娱乐活动都是在舞厅中结束的。华尔兹舞如此流行，使到访这个城市的游客不得不去上舞蹈课，学习华尔兹，否则就会被认为是没有受过良好的教育。无怪乎有人说跳舞是维也纳人最喜爱的活动，甚至仅次于吃饭。16因此，这一时期作曲家们创作最多的不是奏鸣曲、清唱剧或歌剧，而是圆舞曲，以及其他舞曲和室内乐，或者改编大型流行作品。

维也纳会议结束后，奥地利帝国成为欧洲除俄罗斯外最大的国家。今天的奥地利、匈牙利、斯洛伐克、斯洛文尼亚、捷克共和国和克罗地亚都在奥地利帝国的边界之内。维也纳也是欧洲的文化艺术中心，不光杰出的音乐家，还有作家、剧作家、政治领袖齐聚于此。维也纳人口重新获得稳定的增长，其中一部分原因便是源于持续不断涌入的外国人。1810年维也纳外国人的比例只有8.25%，但到了1825年，这个比例已经翻倍，到了1840年，维也纳的外国输入人口几乎占到整个维也纳居民的40%。17虽然维也纳的口语几乎完全是德语，但有来自匈牙利、波希米亚、捷克、摩拉维亚、塞尔维亚甚至土耳其和希腊的居民。18在维也纳1830年的人口普查中，只有五分之一的人口是德国人。19这种现象可能与约瑟夫二世颁布的一项法令有关。这项法令规定技术熟练的外国工人如果在奥地利帝国从事贸易，将获得丰厚的报酬和适当的住房。20尽管维也纳的民族多样性曾引发整个帝国的种族对抗和分裂运动，但它也让维也纳的文化艺术生活呈现出无与伦比的丰富和多彩。21

这部《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》作为一部由50位不同国家的音乐家创作的钢琴变奏曲，正是这个时期不同民族音乐家齐聚维也纳的见证。然而，这种创作方式在这一时期并不罕见。这种集体创作的钢琴作品合集在19世纪持续出现，主要呈现为变奏曲形式。22在《爱国艺术家协会》之前的一部集体创作项目是于1808年至1814年创作出版的《在这黑暗的坟墓里》（In questa tomba oscura）。这部曲集基于卡帕尼（Carpani）的短诗，也是由50位作曲家创作。有意思的是，其中6位参与这个项目的作曲家也受邀参与迪亚贝利圆舞曲主题变奏曲的创作。然而，迪亚贝利在1824年出版的这部合集却可能是这一时期众多集体创作的范本。其中，第一部作品是1823年1月由迪亚贝利的竞争对手绍尔和莱德斯多尔夫（Sauer&Leidesdorf）公司出版的《“狂欢节1823”——为钢琴而作的德国原创舞 曲 集》（“Carnival 1823”——A Collection of Original German Dances for the Pianoforte）。这部曲集抢在迪亚贝利《爱国者选集》前出版，可能是为了先发制人占领市场，但这部作品只有40位作曲家参与创作。后来1825年出现的两部曲集《“让我们团结起来”——奥地利原创舞曲集》（“Let’s stick together”——original Austrian dances）和《忒耳西科瑞——50首全新德国舞曲集，尾声由恰佩克而作》（“Terpsichore”——a collection of 50 wholly new German dances, with Coda by Czapek）则延续了迪亚贝利的创作模式，由50位作曲家的作品组成，并由其中一位作曲家为作品创作了尾声。

由此可见，迪亚贝利的《爱国者选集》并非心血来潮的创意，《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》正是在这个特殊时期的社会背景下应运而生。这一时期，维也纳大量艺术人才的涌入和多民族的聚合，为创作引人注目的合集作品提供了优越的条件。

（四）《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的50位作曲家

在《爱国艺术家协会》的扉页上，迪亚贝利自豪地强调：“由维也纳和奥地利帝国最杰出的作曲家及演奏家们联合创作。”23创作《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的50位音乐家显然也都是当时杰出的音乐人物，但随着时间的流逝，多数已被世人遗忘。在为数不多的文献研究中，只有伦菲尔德和威廉· 德· 比尔列出了完整的作曲家名单，并且威廉· 德· 比尔在文章的末尾提供了每位作曲家的简介。大多数文献只列举出“最著名”的几位作曲家，较多提到的人物有车尔尼、舒伯特、李斯特、胡梅尔（Hummel）、莫谢莱斯（Moscheles）、卡尔克布雷纳（Kalkbrenner）、弗朗兹· 萨维尔· 莫扎特（ Franz Xaver Mozart）、鲁道夫大公和托马谢克（Tomášek）。特鲁斯科特（Truscott）提出，全部人物中只有舒伯特是知名的作曲家。24杜宾斯（Dubins）甚至称这些作曲家为一群“平庸的杂色船员”（motley crew of mediocrities）。25如此的评价有失偏颇。不可否认，迪亚贝利召集的音乐家并不局限于知名作曲家，也包括出色的乐队和室内乐演奏家、剧院总监、乐队指挥、音乐理论教师、出版商、歌唱家以及贵族成员。但他此举或许恰是有意为之——纵观这些作曲家的年龄区间以及所覆盖的地域范围可以看出，迪亚贝利试图将更广泛的人群纳入他的“爱国”项目。伦菲尔德指出，在1824年变奏曲出版之际，写作其中最长变奏的老教师A.E.弗斯特（A.E. Förster）已经去世，而其中的李斯特刚满12岁，是最年轻的一位，他为这部变奏曲所作的《c小调变奏曲》（变奏24）则成为这位浪漫主义音乐大师第一部正式出版的作品。不仅如此，在这些作曲家中，出生最早的人的出生日期与去世最晚的人的去世日期之间相隔140年，其中最年长的作曲家出生之时正是巴洛克风格逐渐衰落时，而最年轻的作曲家则见证了浪漫主义音乐风格的最后阶段。如此说来，这大概是已知音乐作品中作曲家时间跨度最长的一部作品。再者，虽然其中绝大多数作曲家在这部《爱国者选集》出版时的生活和制作中心都集中在维也纳，但真正意义上的维也纳本地人只有11位。其他39人有10人来自波希米亚、2人来自匈牙利、1人来自摩拉维亚，还有来自布拉格、佩斯和格拉茨的各1人，另有3人来自萨尔茨堡，还有一些人来自更远的德意志邦联地区（诸如柏林和曼海姆）。26迪亚贝利集合多个国家的作曲家，于个人而言可以扩大项目的影响力，从社会层面来说则可促进融合各地区的文化交流，弥合战争之后各地之间的政治鸿沟。

值得一提的是，这50位作曲家相互之间存在着种种联系。这些作曲家中至少有10人，如胡梅尔、弗朗兹· 萨维尔· 莫扎特、甘斯巴赫（Gänsbacher）、盖林奈克（Gelinek）、克鲁泽，曾跟随维也纳著名的教师阿尔布雷希茨贝格（Albrechtsberger）学习过对位法；有至少6人曾是安东尼奥· 萨利埃里（Antonio Salieri）的学生，包括李斯特、舒伯特、莫谢莱斯、休滕布伦纳（Hüttenbrenner）等。其中很多人都与莫扎特有私交，或是他的学生、或是熟人，比如弗斯特、胡梅尔、罗泽（Roser）、维达瑟（Wittasek），还包括莫扎特的儿子弗朗兹· 萨维尔· 莫扎特。很多音乐家之间存在着“师承关系”，众所周知的大概是车尔尼和李斯特，其他还有博克莱特（Bocklet）与他的老师托马谢克以及F.D.韦伯（F.D. Weber），弗斯特与他的学生肖伯莱赫纳（Schoberlechner）、利德斯多夫（Liedesdorf），迪特里希斯坦（Dietrichstein）与他的老师摩泽尔（Mosel）。更有意思的是，这些音乐家与诸多后起之秀之间同样延续着千丝万缕的联系。如恰佩克（Czapek）之后与肖邦成了亲密的朋友；帕尼（Panny）以帕格尼尼演奏他的一些作品而引以为豪；泽希特尔（Sechter）作为19世纪颇具影响力的音乐理论家和教师，也曾是布鲁克纳的老师。莫谢莱斯是门德尔松的好友，正是在门德尔松的邀请下，他放弃了原本在伦敦的事业，迁至莱比锡，加入门德尔松新建立的莱比锡音乐学院。

由此可见，50位作曲家之间的紧密联系也为迪亚贝利得以团结众多的音乐家，从而为成功实现集体创作提供了有利条件。从另一个角度来看，这部变奏曲可以说是那个时期的音乐“名人录”。

二、 《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的圆舞曲风格及其社会本质

（一）“迪亚贝利主题”及其圆舞曲风格

迪亚贝利所作的圆舞曲主题采用直白的C大调，无论结构、和声还是织体都简单明了。16+16的单二部曲式结构，在每一乐段的16个小节之内，由8+8的方正乐句组成。第一个乐段和声功能由主至属，第二乐段则由属回归主。每个乐段的前8小节保持在主或属和声上，音乐缓慢稳定的前行；后8小节则由下属功能——属功能——主功能和声的变化，配合旋律上的一系列模进，使音乐呈现些许不稳定的流动形态。相似的旋律线条、重复的和弦伴奏，更凸显了整个主题的朴素（谱例1）。虽然这个主题被贝多芬嗤之以鼻，但有学者认为恰恰是如此质朴的主题，为作曲家们提供了广阔的发挥空间，27甚至贝多芬最终从这个“蓄水池”28中挖掘出无限的可能性。

谱例1 迪亚贝利的圆舞曲主题

（二）《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》与社会文化思潮

法国大革命和拿破仑战争的民主化思想影响了整个欧洲，引发了中产阶级的广泛解放，而且通过战后对贵族的财政支持，中产阶级的社会重要性上升。由于战争耗尽了帝国和贵族的财富，到1811年，奥地利宣布破产，通货膨胀使奥地利货币贬值了40%。曾经的捐助者、赞助者和支持者此时都无力偿还债务，往往是过去微不足道的中产阶级站起来收拾残局。33然而，真正实现“权力属于人民”的革命理念尚且遥远，这不是一个民主时代，资产阶级虽然富裕且受人尊敬，却被排除在所有公务之外；尽管贵族们一致承认他们所做的一切都应该是为了人民，但事实上一切政务都不由人民来掌控。

1815——1848年这段时间在艺术史中通常被称为“比德迈尔”（Biedermeier）时期。“比德迈尔”这个词是借用了路德维希· 艾希罗德（Ludwig Eichrodt，1827——1892）在19世纪50年代早期创作的一个虚构的漫画人物的名字，起初是讽刺资产阶级的庸俗者，后来被用来指那个时期舒适的家庭建筑和装饰艺术与绘画，以及与拿破仑时代的动荡相比，在和平时期的家庭中建立起来的一种和谐的生活方式。34“比德迈尔”的艺术风格体现出了这一时期中产阶级的生活方式和心理特征，一方面对社会带有失望情绪，另一方面逃开社会问题的纷扰，躲进舒适、与世隔绝的生活乐趣中。回看迪亚贝利的圆舞曲主题，某种程度上也正是体现了比德迈尔时期舒适、优雅、朴素、顺从的风格特征。

艺术在比德迈尔时期欧洲人的生活方式中占据着重要地位，然而贵族成员不再是慷慨赞助人，中产阶级转而成为这个时期各种艺术活动的积极支持者。这种转变让公众音乐会“迅速增长并走向繁荣，开始了迎合不同阶层欣赏趣味的进程”35。这个时期组织音乐会的群体主要有3种：个人、业余音乐家俱乐部和专业音乐家协会。除了政府，这个时期的赞助人还包括音乐家个人、专门成立的音乐家组织、新建立的文化协会、音乐期刊、各种慈善组织，以及想要推介新作品的音乐出版商。音乐组织群体的多样化带来了音乐会功能的多样性，除了欣赏职业音乐家的演奏，音乐会也可以纯粹为了经济收益，比如慈善募捐，作为某项庆祝活动的一部分，或者仅为了娱乐。36

除公众音乐会外，这个时期的沙龙文化非常繁荣。汉森指出，在19世纪，维也纳人家里的会客厅成了社交生活的中心；尽管中产阶级通过家庭音乐会的形式来模仿贵族，但他们的沙龙是亲密友善、非正式的聚会，重点在于娱乐。在这种文化背景下，不难想象小型钢琴作品的流行，比如舞曲、练习曲以及短小的抒情作品。在正式的沙龙之后，乐器演奏家经常被要求演奏舞蹈音乐，其中圆舞曲、进行曲、加洛普舞曲是最受欢迎的。37

公众音乐会和沙龙文化的兴起，音乐受众的多样化，使音乐逐步进入市场范围，呈现“商品的属性”。这时，“中产阶级的财力和趣味是音乐作为商品的关键因素，他们对不同形式的音乐的需求增加了”38。音乐市场化让作曲家们拥有了更多的自主权。这点从贝多芬与迪亚贝利的谈判就可以看出——作曲家们可以自主挑选作品的买家。作为“买家”的迪亚贝利显然深谙中产阶级的趣味需求，从而以深受人们欢迎的圆舞曲作为项目的创作题材，更以集体创作的形式满足各阶层所需的丰富多彩。故而，《以迪亚贝利圆舞曲为主题的50个变奏》反映的不仅是音乐本身所揭示的中产阶级文化特征，也体现了作曲家在这个时期一方面受制于资本的力量，另一方面社会地位得到改善。

三、 《迪亚贝利变奏曲Ⅱ》的艺术特征

（一）“圆舞曲”的体裁特征及其音乐风格

“圆舞曲”的德文“Walzer”源于“walzen”，意为“舞蹈旋转”39。正如前面提到的，华尔兹舞最重要的特征就在于不停旋转及重复相同的舞步。为了配合转圈的律动，三拍子是圆舞曲通常采用的节拍，节拍重音往往落在第一和第三拍上。除此之外，圆舞曲中常见的风格特征还有：节奏上，常使用切分和交错节奏（hemiola）削弱对三拍子的预测；旋律音型上，常使用简短的动机重复，以及问答模式的片段，常使用装饰性的音型，如在旋律中加入半音化的倚音、经过音或琶音，大量使用远距离跳进，十度音程的使用尤为频繁；音响色彩方面，不断变换音量音色，常使用断奏或拨弦（pizzicato）来增加音乐色彩。40

谱例2 变奏25，第1 ～6小节

谱例3 变奏35，第1 ～2小节

谱例4 变奏4，第1 ～7小节

谱例5 变奏38，第1 ～7小节

虽然很多变奏在主题基础上加入繁复的织体后，呈现更为器乐化的特点，大多数仍在不同程度上保留了圆舞曲在节奏、旋律、音响方面的风格特征。如盖利奈克的变奏11，加入大量半音化装饰及琶音，并且变换不同音区丰富音色变化（见谱例6）。

谱例6 变奏11，第1 ～11小节

皮克西（Pixis）的变奏31，伴奏音型上的分组（如开始右手的三音分组）给人以二拍子的感觉，与三拍子的实际节拍形成交错（见谱例7）。

谱例7 变奏31，第1 ～6小节

车尔尼所作的尾声（Coda）中，采用大量的音区变换和大跳，包括圆舞曲特征性的十度音程跳进（见谱例8）。

谱例8 尾声，第120 ～131小节

谱例9 变奏14，第1 ～16小节

有几位作曲家直接在自己的变奏前标注了体裁风格，例如雷德克斯勒的变奏7，慢速的开场，模仿管弦乐队的大段震音伴奏织体，都体现了作曲家标注的“类似序曲”（Quasi Overture）的风格，与圆舞曲轻巧旋转的风格特征相去较远（见谱例10）。

其余标注不同体裁的还有弗斯特的变奏8（幻想曲Capriccio）、申克（Schenk）的变奏36（幻想曲Caprice）、泽希特尔的变奏39（类似卡农Imitatio quasi Canon）、鲁道夫大公的变奏40（赋格Fuga），以及托马斯切克（Tomaschek）的变奏43（波罗乃兹Polonaise）。

（二）“变奏曲”的曲式特征及其变奏手法

从可发展性的角度来说，迪亚贝利的主题作为一个变奏曲主题，可以说是非常“称职”的。“简洁的旋律、节奏、和声语言和织体写法，明晰的调式、调性和结构”，这些变奏曲主题必备的条件，迪亚贝利一样不落。41在此基础上，50位作曲家得以在随后的变奏中运用丰富多样的变奏手法，展现他们各自独创性的特色，同时全面反映了当时流行于维也纳的整体钢琴音乐风格特征。

谱例10 变奏7，第1 ～7小节和第108 ～131小节

50个变奏普遍运用了装饰旋律、改变节奏和织体的变奏手法，此类变奏手法与当时键盘乐器流行的华丽演奏技巧是密切相关的。42作曲家们在变奏中广泛地使用诸如八度、双八度、大跳、三度、琶音、装饰音、半音音阶、双手交叉等炫技手法来加工主题，充分反映了这个时期通过公众音乐会产生的炫技风格。

在50个变奏中，运用严格变奏原则的有38首，另外12首变奏则运用了自由变奏乃至性格变奏的手法。

表1 运用严格变奏原则的变奏中改变节拍的5首变奏

改变调性的有2首：哈格曼（Huglmann）的变奏15改为 A大调，罗泽的变奏35改为F大调，如表2所示。

表2 运用严格变奏原则的变奏中改变调性的2首变奏

结构细节发生改变的有3首：盖利奈克的变奏11将主题原本的反复部分写出来，并作出不同的装饰性变奏，由此将整个结构扩大一倍；霍夫曼（Joachim Hoffmann）的变奏13用复调的手法将第一乐段加入模仿声部，由于三个声部依次展示紧缩的主题旋律，由此将第一乐段扩充至24个小节（8+8+8），形成不对称的二部曲式；罗泽的变奏35，将整个结构缩小了一倍，从32个小节变为16个小节，是所有变奏当中最短的，如表3所示。

表3 运用严格变奏原则的变奏中改变结构细节的3首变奏

另外11首变奏运用自由变奏的原则，分别在调性、速度、节拍、结构等方面发生了明显的变化，这些变奏多以主题的特征音调或片段自由发展，甚至体现出区别于主题的其他体裁特征，进入性格变奏的范畴（见表4）。

表4 运用自由变奏或结合多种变奏原则的11首变奏

除脱离圆舞曲体裁的几首变奏外，4首变为小调的变奏尤其为整部作品增添了色彩的变化。其中李斯特和舒伯特同时选择了c小调，但风格相异。李斯特的变奏24集中使用琶音和八度的织体，呈现出热情洋溢的练习曲风格。虽然年轻的李斯特此时还处于创作初期，但已能从中窥见他流畅娴熟的创作思维以及其热衷技巧性展示的个性特征。

舒伯特写的变奏38则保留了圆舞曲的体裁特征，但在其中注入了明显的诗意与浪漫。他以歌唱的旋律线条，内声部与高音部之间的“对话”，第一乐段意想不到地进行至Ⅵ级和声的精巧布局，甚至“p”和“pp”的极弱音响，使这首变奏成为所有变奏中最为细腻动人的一首（见谱例11）。

相当一部分作曲家都在变奏中加入复调织体，其中鲁道夫大公将主题发展成一首赋格曲（变奏40），尤为精彩。赋格主题建立在迪亚贝利主题的前4小节上，篇幅扩展到136个小节。前面提到，鲁道夫大公是贝多芬的学生和赞助人，贝多芬将《“槌子键琴”奏鸣曲》（Hammerklavier Sonata）、《大公三重奏》（Archduke Trio）、《皇 帝 协 奏 曲》（Emperor Concerto）均题献于他。鲁道夫大公的变奏40中除了采用赋格写作手法，整个乐曲充满无限动力，不时使用的交错的节奏形式，尤其是他在第108 ～121小节处对增六和弦（Aug 6th）的使用，都可以看出贝多芬对其创作风格的影响（见谱例12）。

50个变奏全面展示出了这一时期维也纳主导的几种音乐风格——炫技风格、意大利歌剧风格和古典风格43，同时作品中丰富多样的变奏手法恰似一座“百花园”，体现了这个时期维也纳钢琴音乐的繁荣。

虽然50个变奏仅按照作曲家的姓名字母排序，但整部作品并未陷入“分裂”。这得益于整部作品中严格变奏与自由变奏相间出现，并且从变奏14到变奏38之间穿插有8次调性的变化，甚至出现遥相呼应的调性选择——例如变奏20与变奏35同为F大调，变

奏24与变奏38同为c小调，故而无意中在整体结构上产生了回旋曲式和三部曲式的因素，再加上车尔尼所作的尾声，也为整部作品贡献了凝聚力和高潮感。但同时，正如前面所提到的这一时期出现的许多其他集体作品那样，50个变奏又具备相对的独立性，作曲家们各自为战的创作，使得这部作品有如一部“曲集”，从而为演奏者提供了多样的选择性：演奏者既可以将其作为一部变奏曲完整演奏，也可以挑选其中的变奏重新自由搭配。例如，在多里斯 · 亚当（Doris Adam）录制的《迪亚贝利主题变奏》专辑中，他利用CD的最大容量演奏了完整的50个变奏；44在伊恩 · 福安特（Ian Fountain）录制的专辑《迪亚贝利系列》（The Diabelli Collection）中，他则是从50个变奏中挑选了其中的33个变奏，以此与贝多芬《迪亚贝利变奏曲》的33个变奏相匹配。45

结 语

迪亚贝利策划出版的《爱国艺术家协会》（《爱国者选集》）留给世人的“财富”不仅只有众所周知的贝多芬《迪亚贝利变奏曲》，还有至今仍鲜为人知的《以迪亚贝利圆舞曲为主题的50个变奏》。这部作品产生于充满战争与革命的特殊历史时期阶段，并集合了这个时期在维也纳生活和工作的众多杰出音乐人物的创作，不仅是19世纪初维也纳音乐文化生活的一个缩影，也是这个时期音乐名城维也纳的“音乐名人录”，体现出了这一时期维也纳音乐整体的风格特征，其中丰富多彩的变奏手法也展现出了19世纪欧洲钢琴音乐的发展面貌。通过这部变奏曲及其社会历史背景、艺术特征的探讨，可以探寻其所反映的社会本质，从而透视其深刻的社会文化内涵，进而使这部被忽视的作品重现光彩。

注释：

① 贝多芬的《33首迪亚贝利圆舞曲主题变奏曲》Op. 120后来常被直接称作《迪亚贝利变奏曲》。

② Heinrich Rietsch, “Ein gemeinsames Werk Oesterreichischer Komponisten,” in:Österreichische Rundschau3, 1905, S.438 —— 448.

③ Hans Kahn, “Der zweite Teil der Diabelli-Variationen als Dokument der Zeit,” in:Österreichisches Musikzeitschrift26, 1971,S.80 —— 82.

④ G.A Govier,The Interpretation of Rhythm in Diabelli’s Vaterländischer Künstlerverein, Ithaca,NY: Cornell University Press, 2003.

⑤ P.J. Roennfeldt, “The (50) Variations (not by Beethoven) on a Theme by Diabelli-Monstrosity or Monument?” 2009, Online, Available:www.appca.com.au/proceedings/2009/part_1/Roennfeldt_Peter.pdf, Feb. 2021.

⑥ Willem de Beer, “Diabelli’s Vaterländischer Künstlerverein Part Ⅱ as a representation of the development of the waltz within the sociopolitical context of Vienna ca. 1820,” University of Pretoria, April 2018.

⑦ M. Walker, “Anton Diabelli: Trenta Studi Facili per Chitarra Opus 39 (Thirty easy studies for the guitar),” in:Tablature and Modern Notation for Baritone, Ukulele. Raleigh, NC: Lulu.com, 2016,p.2.

⑧ 舒伯特的《魔王》作为他的Op.1由迪亚贝利出版。

⑨ W. Kinderman,Beethoven, Oakland: University of California Press, 1995, p. 211.

⑩ M. Solomon,Late Beethoven: Music, Thought,Imagination, Berkeley, CA: University of California Press, 2003, p.19.

11 同⑤。

12 Schindler &A. MacArdle &D.W. MacArdle,Beethoven as I knew him. Mineola, NY: Courier Corporation, 1966，p.252.

13 同⑦，第6页。

14 B.E Vick,The Congress of Vienna: Power and Politics after Napoleon, Cambridge: Harvard University Press, 2014, p.1.

15 T. Chapman,The Congress of Vienna 1814——1815,Abingdon-on-Thames: Routledge, 1998, p.40.

16 A.M. Hanson,Musical Life in Biedermeier Vienna, Cambridge: Cambridge University Press,1985, p.150.

17 N. Parsons,Vienna: A Cultural History, Oxford:Oxford University Press, 2008, p.9.

18 A. Palmer,Twilight of the Habsburgs: Life and Times of Emperor Francis Joseph, London:Weidenfeld and Nicolson, 1994, p.19.

19 B. Jelavich,Modern Austria: Empire and Republic, 1815——1986, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p.5.

20 同15，第26页。

21 同⑤，第9页。

22 同③，第80 —— 82页。

23 M.E. Bonds & E. Sisman, Beethoven Forum,Volume 7, Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1999.

24 H. Truscott, “The ‘Diabelli’ Variations,” in:The Musical Times, Vol. 100, No. 1393, March 1959,pp.139 —— 140.

25 J. Dubins, “Beethoven ‘Diabelli Variations’ and Excerpts from 50 Variations on a Waltz by Anton Diabelli,” Jörg Demus, Reviewed in:Fanfare,Vol. 36, No. 3, January 2013, p.184.

26 同⑦，第7 —— 8页。

27 同15，第139页。

28 埃蒂斯· 奥加： 《贝多芬》，萧美惠、林丽冠译，江苏人民出版社，1999，第232页。

29 钱亦平、王丹丹： 《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐出版社，2003，第406页。

30 S.H. Yaraman,Revolving Embrace: The Waltz as Sex, Steps and Sound. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002, p.19.

31 E. McKee,Decorum of the Minuet, Delirium of the Waltz: A study of Dance music Relation in 3/4 Time, Bloomington, IN: Indiana University Press, 2012, p.12.

32 同⑤。

33 同⑤，第19页。

34 W. Yates, Biedermeier, Grove Music Online,2001, Retrieved 28 Feb. 2021, from https://www-oxfordmusiconline-com.libproxy.library.unt.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo —— 97815615926 30 —— e —— 0000003049.

35 夏滟洲： 《西方作曲家的社会身份研究——从中世纪到贝多芬》，上海音乐学院博士学位论文，2007，第117页。

36 W. Weber,Music and the Middle Class: The Social Structure of Concerto Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848，New York, NY: Routledge, 1975, pp.17 —— 18.

37 同⑤，第109 —— 119页。

38 同31，第116页。

39 同25，第406页。

40 同⑥，第66 —— 67页。

41 钱仁康、钱亦平： 《音乐作品分析教程》，上海音乐出版社，2016，第143页。

42 同⑤，第151页。

43 同36，第19页。

44 多里斯· 亚当录制的《迪亚贝利主题变奏》专辑，2001年由Camerata公司发行（28CM —— 662）。

45 伊恩· 福安特录制的《迪亚贝利系列》专辑，由梅里迪安公司于1999年发行（CDE 84424）。