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邱炯炯:小丑的眼睛

2022-12-20杜梦薇

智族GQ 2022年12期
关键词:高光川剧小丑

杜梦薇

年度青年导演

邱炯炯用手工工作坊的拍摄方式,以独特的生命体验和美学风格,记录了光怪陆离的社会变迁。

故事在现实与梦境之间轮换,人物在权力和艺术之间周旋。百年中国现代史,就这样在舞台上下、阴阳两界踉跄展开。

新戏从来演旧事,周而复始话沧桑。《 椒麻堂会》癫狂生猛,是2022年最具创造力的华语影像之一。

作为创作者的高光时刻——那种充分活着的、幸福的、来劲的感觉,就是当你在创作中遇到瓶颈没有抓牢的时候,突然逮到了一个抓手,由此进入了创作的通途。

我从90年代开始创作,人生中遇到过无数次这样的“高光时刻”。最近一次经历,就是创作《椒麻堂会》的时候。在那之前,我已经拍了6部片子,如何从已经成型的语言、风格中突围,对我来说非常痛苦。

2016年,我从北京搬去了深圳,每天像没头苍蝇一样在家做案头工作,同时做几个剧本,依然没找到抓手,那种空洞的焦灼感特别强烈。直到2017年,我父亲为了纪念我祖父邱福新逝世30周年,写了一本传记,邀请我画插画。画的过程中,我把之前拍《痴》所用的棚拍、置景等人物与空间的关系,输入到了绘画中。15个章节画下来,有一天我突然觉得,我是不是应该就用这个语法来写祖父故事的本子,我记得特别清楚,那天是端午节,我在电脑上新建了一个文件夹“端午”,写下了《椒麻堂会》的第一场戏。那是一个裉节儿。

它就像打开了一个缺口,我努力往里钻,进入到一个无比顺畅的、疯狂的、顺理成章的高强度创作状态,那是每一个创作者都特别期待的生活。而当剧本成型,再用手工的方式,一点点付诸于视觉和听觉,画分镜,搭棚,置景……一手一脚都是自己来。这个过程从2017年端午一直持续到2021年完成后期。现在回想,我仍能感受到非常充沛的幸福感。

《椒麻堂会》是在一个400平米的工厂车间里拍的,根本不算摄影棚,就是钢架子围一圈白色防雨布,拍摄过程就是螺蛳壳里做道场。这种视觉创造方式也长出了一些新的触角,我把它转换到平面绘画中去了。在《椒麻》之前,我半年拍片,半年画画,二者是分裂的,契合度不高,但《椒麻》之后,电影和绘画成为了一个有机体,它们有了共同的语言系统。今年夏天我的展览叫《椒麻神游记》,就是一次阶段性汇报,我姑且称之为“椒麻创作周期”。

没有彼时的至暗,就没有此时的高光。今年秋天我又进入了这种蜇伏的瓶颈期,只有每天练手,养神,在工作室待满时间,才能跨过创作的阵痛,我在等待下个通途的到来。

我从小在川剧团长大,睁开眼就是戏班子的世界。所谓堂会,就是艺人对权力的一种服务。在个体和集体的博弈、对峙中,我看到了很多丰富的人的面貌,无比鲜活,无比幽默,极具感染力,好多细节直到今天仍能咂摸出滋味。对我来说,川剧团的启蒙不仅是台上的故事,不仅是视觉的、音乐的、编排的、表演的,更是让我从小立志做一个讲故事的人。

川剧人像通灵者,是正在消逝的魂魄。艺人跳进跳出,故事深入骨髓地活在他们身上。他们生出了剧场那个场域,生出了四川人的生活空间。而台上台下也是互文的,如镜像一般,只不过是有点变形的哈哈镜。80年代看戏的观众,是把看戏当过日子,把剧场当自家客厅。

我小时候看到了太多“日常惊悚”。隔三岔五就有疯子来剧团找人,演出时会有疯子直接上台去闹。他们形态各异,但都体现出一种未知的、个体难以承受的命运。这种对“日常惊悚”挥之不去的阴影(或者说启蒙)激发了我,总企图表达些什么。

拍电影一直是我的梦想,从1995年北漂开始,我就进入独立艺术家的实践中去了,直到2000年我才能够以销售作品为生。2006年,随着DV技术的普及,我开始影像创作。那时有很多电影作者,他们不一定是电影学院或工业系统出身,但他们有生活,有阅历,他们把摄影机当作笔,为时代备忘。我发现有那么多同类,备受激励。

我的创作核心就是对庸常个体的塑造。当你去描绘一个人的时候,它有无穷的牵制力,将你引入一个叙事的黑洞。每个人都在具体地活着。我早期拍了很多纪录片,用的完全是画肖像的方式,哪怕是拍一个人坐在那里口述,我的镜头注视的目光也是虔诚的。人一旦进入画稿,进入镜头,他就是一尊肖像,像放在佛龛里。这是一种伟大的庸常。我曾拍过我奶奶,对她来说,镜头的存在就像一种救赎,她可以把这辈子的苦都倾吐出来。所以第一天拍,她心潮澎湃,第二天娓娓道来,第三天驾轻就熟,第四天金句频出,然后第五天就是“你别拍别拍了”(笑)。

我爷爷是一个小丑演员,是《椒麻堂会》里丘福的原型。我小时候对世界的认知,其实是通过小丑的眼睛去观察的。这对我的作者意识特别有启发——小丑通常是一台戏里的故事参与者,但在某个瞬间,小丑又会跳出来,对故事进行评述,直接和观众对话。这就是戏剧里所谓的“间离效果”,小丑是“间离天使”。

小丑苍白、卑微、复杂,更接近精准的人。小丑的内核深处,是苍凉的批判意识,通过插科打诨,表达心里最痛的部分。川剧中的小丑是最多的,这跟四川人混不吝的悲喜交加、極度日常化的个性有关。尘埃般的微小个体,可能什么都不敢做,但起码可以做一个鬼脸,没什么杀伤力,但他的尊严得以保存。

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