只停留在《山乡巨变》，是对贺友直及其艺术的极大误解

■朱国荣

贺友直（祖忠人 摄）

贺友直自画像

新中国连环画艺术的一个里程碑

今年是我国连环画艺术大师贺友直诞生100周年。说到贺友直先生的连环画，大家最熟悉的莫过于《山乡巨变》了。贺友直倾六年心血完成的这部《山乡巨变》，不但画活了农业合作化时期湖南一个山村里的各色人物，把他们各人的性格和对合作化运动所持的立场活生生地展示了出来，而且在绘画表现手法上将古代木版绣像画的线条和传统绘画中的皴法做了改进，用一种略带夸张、变形，又有些装饰化的线描手法来描绘现实生活中的人物和场景，丰富了线条的表现力，形成一种新的画风。贺友直对美的表现和强调，改变了以往的连环画重讲故事而轻艺术表现的状况，也改变了人们过去对“小人书”不能登大雅之堂的片面看法，把连环画提升到独立于文学作品之外而具有独特审美价值的艺术高度，被视为新中国连环画艺术的一个里程碑。

贺友直在艺术上取得成功的秘诀在于一手抓生活，一手抓传统。他从生活中获取创作灵感和素材，从传统艺术中找到适合他的绘画语言。贺友直很早就从事连环画创作，但是直到创作《山乡巨变》时才对建立个人风格的重要性幡然醒悟。连环画《山乡巨变》的成功标志着贺友直在连环画艺术上已经达到了一个高峰期。这个高峰时期起于1958年末贺友直接受创作连环画《山乡巨变》，止于1964年《山乡巨变》四册全部绘制完成。在这个高峰期里，贺友直不但解决了他在连环画上的艺术表现问题，建立起自己鲜明的艺术个性，而且总结出一整套诸如如何下生活、如何制造情节来“做戏”等创作方法和经验，有着坚实的理论依据。比如：老贫农“亭面糊”到龚子元家劝其入社的画面，体现了贺友直的创作来自生活体验。这组画面由于文字脚本的限定，迫使贺友直只能在一间小小屋子里尽其能力来施展本事。凭着他对生活细节的观察和经验积累，调动视角的多种变化，用20幅画面将两个截然不同人物的性格和心理活动惟妙惟肖地刻画出来，出神入化地导演了一场充满戏剧性的情节。《山乡巨变》的这一组画面后来被视为是中国连环画构图上一个教科书式的经典范例。在这个高峰期里，贺友直还创作完成了一本屡获好评的连环画《李双双》，以及为《文汇报》副刊连载的《齐白石一生》绘制的数十幅插图作品。

贺友直《山乡巨变》

从“文字”翻译到“再创作”

几年前，当《白描民间悲欢情·贺友直》这本评传将要脱稿时，我突然意识到好像还缺失了些什么，贺老毕其一生在连环画艺术上的创作和成就难道就只有一个高峰期吗？我感到，几十年来，人们对贺友直连环画艺术的认识还是停留在《山乡巨变》上。这是对贺友直及其艺术的一个极大误解。我觉得有必要提炼出一些贺老对中国连环画艺术发展起着推动和促进作用的内容。由于我在撰写这本评传的过程中对贺老的一生及其在连环画艺术上取得的成就是有了比较全面了解的，所以最后得出了贺友直在连环画艺术上三个高峰期的结论。

贺友直的第二个高峰期为1979年至1996年间，在这十几年中，贺友直创作的五部连环画分别获得了五个全国性的奖项：《十五贯》获得第二届全国连环画评奖绘画二等奖，《朝阳沟》获得第五届全国美展三等奖，《白光》获得第二届全国连环画评奖绘画一等奖，《皮九辣子》获得第四届全国连环画评奖绘画创作二等奖，《小二黑结婚》获得第九届全国美展银奖。这一连串作品的获奖标志着贺友直的连环画艺术进入了第二个高峰期。在这个高峰期里，贺友直的这几本连环画是以多种艺术表现形式出现的，比如《白光》是采用水墨的方法绘成的，借助水墨淋漓、虚实相济的笔墨来展现一种孤寂空灵的意境，入木三分地刻画出科举落榜老童生陈士成的落魄心态；《皮九辣子》的画法则带有剪纸的形式；而《小二黑结婚》又以水墨的风格与以前的年画形式形成异趣。这些变化意味着贺友直在画风上已经与《山乡巨变》告别，尤其重要的是他在创作观念上的转变。

贺友直说《山乡巨变》的成功，是在于他把湖南益阳农村体验生活的亲身感受充分地表现出来了，那是一种感情的自然流露，是真情的表达。但是《山乡巨变》也有它不足的地方，那是因为画面的构思和人物的安排都是根据文字脚本来的，实际上还是停留在一个“翻译”的阶段上，即是用绘画来翻译文字，因而缺乏绘画艺术应有的创造力。在连环画创作上由文字“翻译”的被动角色转入到“再创作”的主动性上，是贺友直对连环画创作的一个发展。这也就是为什么贺友直会说他在画《十五贯》和《朝阳沟》时才真正懂得了连环画，也是他说“我最得意的作品，不是《山乡巨变》，而是《朝阳沟》”的原因。在《朝阳沟》里，他有意识在文字要求下“再制造”了情节，强调了想象在创作中的作用，技巧性更高，美感度更强，因而也更耐看。《朝阳沟》中可以感受到画家在构图经营、人物姿态、节奏起伏、场景气氛等方面对美的追求，特别是在一幅放大至整个展板的画面上，四个姑娘身姿矫健，几根挂着空水桶的扁担划出优美的旋律，数只纷飞的小鸟点缀周围，似乎能够听到银铃般的笑声回荡在静谧的空谷中。画家在美学上的追求将小人书连环画变成了具有独立审美价值的绘画作品。

贺友直《白光》

贺友直《朝阳沟》

上海城市历史的“活字典”

贺友直艺术的第三个高峰期是从20世纪末起至2016年贺老去世为止，这个时期是贺友直从连环画艺术转入到风俗画创作上的整个时期。贺友直说：“我转到风俗画，转得自然，转得合适。老上海、旧街巷、市井生活、人间百态，这些都在我的脑海里，拿起笔就能画，得心应手。”贺友直16岁从宁波乡下到上海，找到的第一份工作是在亲戚开的小铁工厂里做学徒，之后又到印刷厂做过外勤跑腿和打杂工，饱尝艰难困苦。上海解放初，贺友直自编自绘了第一本连环画《福贵》，从此与连环画结缘，成长为一名优秀的连环画工作者。贺友直以他的勤奋和智慧，把小人书做成了大学问，从学徒转身为艺术大师。直到2016年谢世，在70多年的时间里，他与上海这座城市结下了不解之缘。因此，谈论贺友直的艺术，必须将他与上海这座城市联系起来。在上海画家中，几乎没有一位能够像他那样对上海市井生活有如此深的体验，也没有一位像他那样对上海这座城市有如此多的作品描绘，以致可以说贺友直是上海城市历史的一部“活字典”。

转画风俗，其实也是贺老晚年在连环画不景气的大背景下对连环画艺术的另一种延续，他自编自绘了三部自传性的连环画《我自民间来》《贺友直画自己》和《生活记趣》，将原来的编文与绘画两者集于一身，完全是一种原创性的作品。贺友直亲操井臼，为中国连环画在当代的发展做出了一个范例。在这十几年中，贺老还创作了系列风俗画《老上海三百六十行》《走街穿巷忆旧事》、风俗画《小街世象》、风俗画长卷《弄堂里的老上海人》，以及为程乃珊的《上海FASHION》画的插图等。贺友直在他的风俗画里把老上海、新上海的社会生活原汁原味地还原了出来，使得没有这些生活经历的人看了也会对上海有一个大致的了解，也为后人研究上海历史和社会风俗提供了弥足珍贵的图像资料。这是贺友直对上海风俗史的一个贡献，特别是在他八九十高龄的时候仍能够画出如此工整精细的白描，实属不易。

贺友直用他的艺术作品解答了“艺术为何”这个问题。贺友直画的连环画、风俗画，抑或插图、漫画，其出发点都是画给人民大众看的。他既不会“为艺术而艺术”，也不会为谋财而艺术。他到农村体验生活，再苦再累也乐在其中，只因为他从生活中寻觅到了连环画创作最需要的东西，他的“四小”（小动作、小孩儿、小道具、小动物）和“六字要诀”（记得牢、搭得拢）都是在这个“源泉”里获得的。他住在“一室四厅”里，再逼仄局促也是胸襟开阔，心情舒畅，因为他心里装载的是大千世界。上海滩的百年风云变幻、石库门弄堂里的家长里短都在他笔下的方寸里鲜活演绎。贺老生前就开始把自己的连环画、速写等原作陆续捐赠给中华艺术宫（上海美术馆）和国内多家美术馆、博物馆，为的是让更多的观众能够观赏到他的作品。为人民服务，是渗透进他骨子里的思想意识。

贺友直《小二黑结婚》

贺友直《小小一碗面》

贺友直留下的遗产，除了看得见的数以万计的艺术作品，还有一笔看不见的精神财富，就是他严谨治学、一丝不苟的工匠精神。汉代大科学家张衡说过：“人生在勤，不索何获。”贺老深知自己的成绩来自勤奋，甘苦自知。因而有人戳到他这一点时，顿时老泪盈眶。贺老始终说自己是“连环画的内行”，至多是个“画匠”，而拒绝“巨匠”这顶桂冠。他对工匠精神的坚守和敬畏对于今天的艺术家，乃至各行各业的人都是学习的楷模。贺友直一生在艺术上获得过许多荣誉，也有许多头衔，他始终以平常心来看待，从不愿接受“大师”“泰斗”等称呼。他感恩地说：“我出身于贫苦家庭，没有接受过良好教育，能吃上这口文艺饭，并且取得一定成就，完全是共产党领导的社会造就的。上海人民美术出版社是我显身手的舞台，我充分利用了这个舞台，才有了这项成就，若没有这个前提，就不会有我的今天。”

贺友直十分善于在连环画上“做戏”，在生活中也喜欢用诙谐幽默的语言来调剂气氛，但是他无论在作品中，还是在生活里都在引导如何做一个真诚的人、有爱心的人和有趣的人。明明白白做人，坦坦荡荡待人，是贺友直在中国文化传统浸润中养成的道德观念。他一生中尽管遭遇过种种艰难困苦，总能够以强大的内心予以化解，将正面的光明的一面呈现给大家。所以说，单纯朴素的白描线条既是贺友直连环画艺术的标志，亦是他的艺术人格化的一个象征。

贺友直是一位来自民间的艺术家。近80年来，他以深邃的思想、敏锐的洞察力和高超的艺术表现技巧，用绘画艺术讲述了百年上海的精彩故事，见证了中国新旧社会的巨大变迁，记载了我们这个时代的伟大历程。贺友直的连环画艺术在中国连环画发展史上留下的足迹还有待后人去做深入研究。这将是一座开发不尽的富矿，从这个角度来说，对贺友直艺术的研究还刚刚开始。