麒派艺术的剧目特色及表演传承

□李政宽

■京剧《成败萧何》

■京剧《金缕曲》

■京剧《狸猫换太子》

周信芳先生所开创的京剧麒派表演风格，其特点在于表演力求真实，人物情感力求饱满，人物性格刻画力求鲜明。这样的演剧观念极大程度继承发扬了具有上海特色的海派京剧精神，同时麒派也以其兼收并蓄的包容度体现出鲜明个性而广受观众的喜爱与认可。不得不说,目前集海派与南派之大成的艺术流派只有麒派还在广为流传，这体现了麒派表演艺术风格恪守北派京剧之演艺规范，又不断在艺术的实践中求变创新的创演理念。用今天的话说，这其中已经包含着艺术家的现代戏剧整体呈现方式的不自觉体现，本质上是导演性思维在无形地指挥着。纵观麒派艺术在剧目上的呈现，都具有一种鲜明的主题，较为完整的故事性表达，情节为人物个性的彰显提供了很大的空间，唱念做打在契合人物情感的表现上具有独特的个性特征。这些都是现代导演艺术所倡导和实施的艺术手段。

就麒派当下的艺术流派继承情况来看，当代京剧表演艺术家陈少云当属麒派表演艺术体系中的领军人物，他在继承传统麒派剧目上有了新的突出与表现，紧紧抓住麒派立足于人物、从角色出发的真实饱满性格化的特点，并且贯彻到了这些年他参与主演的《成败萧何》《狸猫换太子》等三部新编历史剧作品。下面我就以此为例，来分析陈少云是如何在现代审美的基础上继承发扬麒派艺术并创新的。

剧场性特质的继承与发扬

麒派作为在上海这座城市中自然而然生长出来的艺术流派，其表演风格受当时诸多西方艺术形态的影响，形成了自然主义倾向的表演风格，使得麒派的唱念做打更加贴近于观众的生活，同时受解放前上海海派京剧市场化的生态环境影响，使得周信芳的创编剧目自然而然地剔除了一些普通观众无法接受的、时间消耗太过长久的唱腔、动作和锣鼓。而上海西式剧场的实体化舞台布景丰富，使海派京剧的舞台也在机关布景作用下呈现出了更为动态化的舞台形态。这也促使麒派艺术相较于北派传统剧目在表演上更加贴近现代剧场审美。在运用戏曲程式在舞台展现上，降低了审美理解门槛，同时丰富了审美信息量。例如麒派戏迷最为喜爱的角色上场所唱的大流水板式就在结构功能上代替了传统北派京剧打引子、念定场诗与自报家门的程式。

除了周信芳之外，陈少云的恩师赵麟童作为活学麒派之代表更是在表演上将麒派这种精炼的思维模式发挥到了极致，在赵先生的代表性剧目中，进一步剔除了非现代剧场式的传统程式套路，精彩看点的密集安排，使得观众更能将注意力集中于信息量丰富的核心段落展示上，从而更具备剧场艺术的市场竞争性。陈少云在创排新剧时与这二位先生的演剧理念可谓一脉相承。以《成败萧何》为例，第七场主要表现了受到吕后胁迫的萧何无奈追逐韩信而杀之的场景，经典的[高拨子]唱腔配上大段的舞蹈身段，把全剧的矛盾点拉向最高潮。[高拨子]是麒派歌舞特色得以展现的重要板式，导板之后萧何的出场借鉴了《追韩信》中“问樵”的出场，陈少云从小圆场至九龙口，挥马鞭抽靴底，跨腿甩髯口勒马亮相，既使萧何的状态得以体现，又郑重地向观众展示萧何此刻与十年前第一次追逐韩信完全相反的面貌，对应了十年前“月下追韩信”的讽刺感。这段唱腔在表演上是具有相当难度的，尤其是“回龙”之前的“抓袖甩髯口撮步”对演员心肺功能是一大考验，因为这段唱腔里所有身段都主要表现萧何的纠结状态，有吹髯口、弹髯口、绕马鞭、上下马、跨腿、撮步等等。尤其最后那句“大汉朝哇”有三个连续转身、翻水袖、出马鞭翻花、捣步勒马等身段，要在一个“凤点头”的锣鼓里全部完成，这需要非常强烈的节奏感和熟练度，以及跟乐队的默契配合，基本上这些表演都会得到非常强烈的戏剧效果。笔者认为将如此密集的身段安排嵌入一个“凤点头”的锣鼓里全部完成正是陈少云对麒派精炼刻画人物的极致体现。

整体性的导演思维

用今日的眼光看传统戏曲的创演过程可以发现，传统戏曲并无今日创作过程中的导演一职。然而以周信芳为代表的传统京剧流派的代表人物所留下的经典剧目中无一例外都体现了细致、合理、讲究的整体性思维，可以说今日导演的角色和功能无非在旧时分摊到了演员、琴师、鼓师等艺人的身上，在传统戏曲的舞台上所谓的“一棵菜”精神就是艺人对戏比天大、整体性思维价值取向的形象描述，而在周信芳所创造的麒派艺术中，这种体现尤盛，即使从现代导演的角度来看，这些舞台创造也极具导演意识。

陈少云在其代表作《狸猫换太子》中所饰演的陈琳一角是作为枢纽贯穿上集全部剧情的重要角色，从与寇珠在金水桥相遇发现刘妃谋害太子的毒计，到决定营救太子调换盘盒与刘妃斗智斗勇，再到逃出宫门给八贤王上寿从而成功救下太子，这三场戏环环相扣，陈少云以大量别具一格的动作身段配合着惊心动魄的剧情强烈吸引了观众的注目。在某些细节的处理上，陈少云的回忆也体现了其整体性导演思维的重要作用。例如陈琳骗过刘妃逃出宫门的表演，据陈少云回忆：“‘出宫门’是一个圆场，由于行走得很急，脚让鹅卵石绊了一下，往前一个趔趄，然后是单腿抬起向后退。这也是老前辈给我们创造出的程式动作。《追韩信》《徐策跑城》都有这个，很多戏都用。我们原来这个处理，就和《徐策跑城》一样，恨不得一出宫门，就连跑三圈。后来一想，传统戏《徐策跑城》《追韩信》是虚拟化的，没有实景。舞台上什么都没有，观众可以自由想象，王府是个什么环境，皇宫内院是什么环境，可能路过了一个花园，路过一个宅院或者很深的巷子等等。但是现在有实景了，剧情一直在发展，演员跑好几圈，却总还在原地打转，这就不合理了。所以我们改成一个小圆场。”从这个细节就能看出陈少云从舞台整体性出发对动作身段的合理运用，他并非一味追求传统经典的挪用以讨好观众，而是细究书情戏理，可以从导演的整体性视角来观察自我、审视自身表演的合理性，导演的整体构思与戏曲演员的自我设计，在此处高度契合了。他在后面“拷寇”一场寇珠自尽情节时的表演也同样讲究，在寇珠欲撞柱、陈琳上前阻止被一把推开处，最早的处理是陈琳先扔盔头再走抢背，但陈少云考虑到抢背这个动作太抓观众眼球，这样会搅和寇珠的戏份，为了作品的整体性，寇珠推陈琳的时候便顺势一个转身，趔趄扑地，用这样手段替代抢背衔接寇珠撞柱，也使得表演更为合理与自然。

标准化的麒派唱腔

虽说麒派受广大群众的喜爱，但毕竟由于曾经上海商业化“求新求异”的特殊氛围，从而导致南派、海派京剧艺人的表演缺乏标准化、经典化的传承脉络。但周信芳大师由于在新中国成立后致力于麒派剧目经典化的举措给予了麒派艺术更为宽广的生存空间，这也是南派、海派艺人、流派之广泛但却几乎只有麒派能够传承至今的原因。

尽管周信芳致力于构建麒派演剧思维的经典化，但不可避免的是在某种程度上麒派仍然容易给人留下动作火爆、某些唱腔随意为之的印象。陈少云作为如今麒派老生的领军人物，正以其毕生之力，弥补与继承周信芳之夙愿。可以说，陈少云的戏曲表演，有意识地“坐南向北”，既保留了麒派朴实、刚烈、生动活泼的特性，又富于北派京剧规范化、典雅化、标准化的质感，例如《徐策跑城》《追韩信》《打严嵩》等剧，不胜枚举。在《金缕曲》第一场“送别”中，陈少云登场唱[二黄散板]“秉傲骨，遭流放，满怀悲怆”，化用了周信芳大师《四进士》中“三杯酒，把我的大事误了”的长腔，尽显麒派特色，咬字清晰、归韵自然流畅，为丁酉科场案中，耿耿正气的吴兆骞不满“瀛台复试遭作践”，宁愿选择被流放，也绝不低头妥协的戏剧场景奠定了浓厚的文人风骨，也与最后吴兆骞流放归来人物形象的转变形成了鲜明的对比。同时陈少云在将麒派唱腔标准化的同时，仍然不忘麒派演剧思维之精要，即演唱、表演要以真情实感动人，在最后一场的高潮部分，[碰板]的运用独具麒派特色。陈少云塑造的吴兆骞声嘶力竭、痛楚大喊“我不愿再世为人，你给我走，你给我滚！”加剧冲突，表演夸张至极但不失真情实感。随着顾贞观的演唱，吴兆骞浑身颤抖，不住抽泣，二人哽噎着合声同吟出“金缕曲”，吴兆骞颤巍巍从怀中掏出一张揉皱的锦笺喘息惨笑，这张锦笺正是当年顾贞观写给他的“金缕曲”。二十余年本已沦为猪狗，今日之屈，让自己心有不甘，最后有一个大喘气，倘有来世，吴兆骞还想再做回人……在陈少云如泣如诉的念白、结尾“倒僵尸”身段技巧的运用中，达到全剧高潮。陈少云在新编历史剧中的唱腔发挥，虽有唱腔设计先行的基底参考，但仍根据流派特点以及难能可贵的规范性自我要求，将唱腔发挥成了较为讲究的麒派演绎，因此在现代院团创编新戏的分工协作中，达成了“角儿的艺术”和“整体艺术”的完美平衡。

从以上举例中，我们或许能看到陈少云继承发扬麒派艺术的一些经验。他用当代剧场性的审美，增加审美信息的容量，再以整体性的导演思维审视表演，在构建标准化唱腔的同时坚持麒派艺术的“真实”特点，既要继承传统，弘扬风格，又要大胆尝试、守正创新，深度思考演员特质、技巧与角色的适配度的结合，加上辩证融合地处理生活与程式的关系，才使得陈少云得以塑造出一位又一位的动人角色。愿我们年轻的戏曲从业者，能从中获得启迪，从而使得麒派艺术的精神能更广泛地辐射到继承与创新中，为戏曲艺术增添鲜活的生命力。