由“物”至“人”：美术馆的数字化路径

周子鸿

信息化数字技术的出现和高速发展改变了传统实体美术馆的生态构成，美术馆原有的“物”崇拜话语权从展览技术、叙事方式到传播感知被数字技术全面削减，新媒介带来的新的艺术思潮和多感官融合审美促使我们去探索数字化美术馆和当代艺术创作的意识边界。从人类艺术发展和当下信息时代的现实角度来看，美术馆从知识生产转化为智识生产的过程就是由“物”至“人”的主体转向过程，是从固定局限的物理空间转向一种以人为主体的“思维方式”，数字技术的时代浪潮助力于构建这种思维方式，并推动实现以“人”为融合中心的多向智识升维的现代美术馆。

据《2020全球数字报告（Digital 2020）》，目前世界上有超过45亿人使用互联网，社交媒体用户突破38亿，世界正快速进入一个屏幕时代。5G高速移动网络使人们随处可以利用自媒体平台发布资讯，同时接收来自全球各地的图文与视频信息，从某种意义上来说，这意味着每个人揣着的手机都相当于是随身携带的庞大图书馆和博物馆。同样，这也使得人们通过互联网获取美术馆艺术资讯变得易如反掌。数字技术的出现和发展给传统美术馆生态系统带来巨变，促使我们不得不重新审视美术馆、艺术品、艺术家、策展人、公众等之间构成的交错复杂的诸多社会关系，这些相互作用力产生的动能催生出新的价值伦理以及相应的技术应对与文化反思，为我们面对的后疫情时代美术馆数字化与智识化生产寻找新的未来社会重构方向。

一、数字化的时代变革

数字化改变着美术馆的使命

20世纪90年代初期，美国国会图书馆（Library of Congress，LC）启动了“美国记忆（American Memory）”数字工程项目，将浩繁的档案资料进行数字化储存，这一事件被认为是公共文化机构数字化进程的开端。1997年纽约现代艺术博物馆（MOMA）依托自身的艺术藏品，策划推出了一系列线上线下实物与数字主题展览，开创了美术馆数字化展览的探索之旅。当然，英国、法国、日本、新加坡等国也不甘居后，陆续开始了大规模的数字化美术馆建设，尝试通过互联网向公众提供数字化服务。在中国，截至2020年，有4165个数字化美术馆建成落户，数字化藏品达8907万件，通过线上发布的年度活动5万多项，点击参与观众达39亿人次。[1]

将互联网共享精神运用于艺术文化资源则是由谷歌公司首先发起的。2011年，谷歌公司推出谷歌艺术计划 （Google Art Project），合作方包括谷歌网络平台、艺术场馆、版权方、艺术家以及公众五个主体，他们相互之间就馆藏资源、知识产权、技术支持和发布平台等达成艺术品资源数字化开发共识，由于具备完善的合作构架和项目可实施性 ，十余年来加入谷歌艺术计划的全球艺术场馆达到了1500多家，中国有近40家。得益于数字技术的不断进步，谷歌艺术计划目前向公众提供了大量在视觉感知上超过人类传统物理体验、可以清晰感受原作布纹笔触乃至灰尘细节的高品质像素绘画艺术图像。同时，它打破原有虚拟博物馆之间的网站壁垒，用链接展示它们的典藏艺术品，還颠覆了实体美术馆传统的线性陈列方式，观者可以利用诸如“时间”“颜色”一类的归类选项跨越时空，对不同文化时期、风格流派的艺术作品进行比较浏览，这也为艺术批评带来了更多的表达维度。谷歌还充分利用自身的地图资源优势，让观者可以在世界各地艺术博物馆街景中360°“自由行走”，并通过网站链接获取每件艺术藏品的详细信息，同时还适时容纳了线上线下一万余个艺术展览供公众随时浏览和查阅。当然，公众所不了解的是，谷歌公司推动该项目的核心目的还在于借助网络访问平台收集数据，根据观者搜索、浏览页面和艺术作品的平均关注时间得到分析比对，为后期个性化的活动设计和商业推送提供庞大的信息支持。

数字媒介技术的高速发展让传统美术馆的公共服务职能得到划时代的延伸。公共美术馆的出现使教堂与皇家藏品库中的高雅艺术得以转入到公共空间，精英文化走向“平民化”。但是，传统美术馆的知识生产方式依然是以中心主体姿态把握着艺术藏品的解读权和展示权。数字社会的普适性在削减传统美术馆权威的同时，对艺术品话语权进行了拆分，瓦解了艺术藏品的神秘感，激起了公众的艺术热情，提高了美术馆的社会影响力和服务性，而且数字化美术馆的出现也并没有像人们所担忧的那样分散了实体美术馆的参观者数量，相反，在数字化媒介传播的促动下，公众对实体艺术品的兴趣反而大为增长。统计数据显示，与谷歌艺术计划进行合作的艺术场馆短时间内线上流量普遍上涨，如多伦多安大略美术馆 （AGO） 仅在加入艺术计划的第一周网站访问流量就增加了25%[2]。台北故宫博物院自2012年加入谷歌计划之后，其官网的境外访问量成数倍增长，大大提高了中国文化艺术在国际上的影响力[3]。

同样，数字化美术馆对促进学习型社会的建设也存在巨大的意义。与学历学习相比，非正式学习有着更多的社会属性，它改变了公众对知识的理解和获取方式，成为当下社会个体实现自我发展重要途径，数字媒体网络与这一社会进程高度吻合。以美国为例，原来频率在65%左右的全美博物馆公共教育活动，在进行数字化建设后，开展的频率比例5年内上升到73%左右。实体美术馆的艺术藏品资源在新传媒技术的帮助下很容易得到生动有趣的展现，美术馆的公共形象在多元融合和网络数字平台的促进下也变得日益亲和。如中国的敦煌莫高窟艺术，由于珍贵人类文化遗产保护的原因“养在深闺”，2011年利用VR（虚拟现实）、AR（增强现实）和交互现实三种技术手段共同搭建的“数字敦煌”将莫高窟洞窟、佛像、壁画等文化遗迹数字化，使观者能够在虚拟数字环境里全角度原景的沉浸体验中感受到敦煌瑰宝的魅力，并且能够在过程中快速获取相关信息数据，从而掀起了社会对莫高窟艺术的追捧热潮。

技术与叙事

媒介技术介入艺术创作促使了虚拟艺术的出现，它改变我们观看世界的方式和审美认知。实体美术馆依赖于线下物理空间的展示和体验，数字化美术馆则通过媒介平台搭建虚拟空间重塑参观语境，对于美术馆来说这意味着策展技术和叙事方式的颠覆。从VR虚拟现实到AR增强现实进而发展到全息影像以及大数据支撑下信息推送的智能化，针对观者的视觉、听觉、触觉、嗅觉进行虚拟现实的多元媒介感知，数字化美术馆配合线下实体实现了从单一媒介到多种媒介的转变。

实体美术馆以“真迹”“原作”藏品为展示主体，以“物”体现艺术品价值，以“展厅”“展线”为基本计数单位，以创作时间为叙事脉络，以时代风格定位呈现序列。传统的空间物理媒介特性决定了实体展览的单一线性传播方式，视觉导向作为公众参观美术馆的唯一媒介，用连续的人物、场景、情节以及年代顺序、因果秩序进行逻辑贯穿，以单向流动的方式呈现于固定介质上，其过程纵有倒叙、插叙、补叙等反常规表述，但基本的客观流程如发生变化必然导致观者的解读逻辑紊乱。数字化作品信息传播则以虚拟体验方式存留于大脑层面，媒介空间通过图像建模，构筑了以观者为中心的自助式矩阵构架，排除了物理距离，消除了线性秩序，模糊了空间维度。艺术作品的展示由无边界的信息链接节点构成，每个链接节点都可以实现瞬间定位、立体检索并自由關联且无限外延，是起点也是终点。作为信息接收者和传播者的个体可以随意根据自身喜好滑向任何一个“展馆”“展厅”或“展线”，并就作品感受与地球另一边的陌生在线者进行交流，这些评论互动和链接作品以网状叠加的方式作为数据再一次传输到平台上供人们阅读。同样是叙事，数字衍生了无限多的网络脚本，以多维度的智能链接衍生无数的主题和子主题，并不自觉地形成下一层殖生，构成虚拟世界图像连接的无垠空间。

虚拟数字的多维传播方式与交互性参与不仅使场馆空间、艺术家和艺术作品的主体意识解读变得不确定，同时也改变着观者的视觉经验、心理体验和想象空间，导致了艺术品阅读的随机性和偶然性的增加，而实体美术馆所担忧的一次性展览造成的文献价值的稀缺性和珍贵性，也被数字在云端强大的数据储存功能大大削弱。数字技术的远程化和跨时间化也让展览文献更具生动性、原始性和现场性。

二、当下与未来

2020年初，艺术界惯常的线下展览被突如其来的全球新冠疫情瞬间带入了全体“云展览”时代。2月底，四川广汉三星堆博物馆“云展厅”向公众开放，仅上线当天参观人数便接近30万人次[4]；故宫博物院的线上“全景故宫”短时间内也有超过51万人次在线浏览。从世界各地美术学院的毕业展到美术馆的线上展再到巴塞尔艺术博览会，虚拟数字技术呈现的艺术展览方式在短时间内成为一种展览常态，传统线下艺术观展的过程转换成了三维信息在网络上流动的过程。相应地，美术馆的数字化变革也面临着后疫情时代的挑战。

从“知识”到“智识”

社交媒体、短视频等平台的崛起为扩大美术馆的知识生产能力带来了契机，为未来的智识生产构建奠定了基础。知识生产与智识生产二者之间虽然只有一字之差，却意味着在数字化浪潮的推动下，美术馆策展的本质由“知识体系及其相关的生产体系”衍化为以“创造力推动”为主体的智识系统。日本“文化功劳者”梅棹忠夫在《智识的生产技术》中作出了相关阐述：“智识生产就是凭借人的思维活动进行的生产。它是一种依据当今现有的或者新出现的各类信息，运用人们各不相同的智识信息处理能力创造出新鲜信息的作业……是一种凭借人们的思维活动进行的生产活动。”也就是说智识生产方式有别于传统美术馆以自身为主体创造物的知识生产方式，它是从人的思维角度出发，以整体性和开放式的感知认识全方位塑造新的意识的模式，美术馆从知识生产转化为智识生产的过程就是由“物”至“人”的主体转向过程，是一个从固定局限的物理空间转向一种以人为主体的“思维方式”。它不是要输出一种知识结构，而是要促成一种自我思考的能力。在数字技术高速发展的促动下，这种能力的抽象性会得到无限的激活和释放。

移动互联网将实体美术馆从静态展示转化为动态交流，体现在公众的深度参与和分享上。互联网特有的参与分享理念和依托于此出现的虚拟社交平台是数字化美术馆从知识生产走向智识生产的时代引擎。

数字化美术馆建立虚拟社区平台，将展览浓缩进移动应用程序，利用数字视觉特效和潮流互动打造“网红展览”，借助动态、多元并容易引起共鸣的虚拟社交方式为公众带来有别于线下实体的参与感和体验感，大大提高观者与艺术场馆之间的黏性。就疫情期间的艺术观展数据而言，不论是展览还是美术教育推广的现场直播、学术讲座、艺术家访谈等，其观众的在线数量远远超过了既往的线下数量。如team Lab无界美术馆之类的沉浸式美术馆不断探索新的艺术交流展示方式和互动关系，将馆方、策展方、艺术家、社会公众集结关联，在一个平等的自由虚拟社区平台上彼此互动，分享理念、技术和经验，同时凭借其酷炫的、具有沉浸式互动体验功能的艺术展览获得观者青睐。在打卡拍照过程中，观者也成为了创作者，每一张上传网络的照片可以说都是一幅作品，在社交平台上获取流量的同时，也为美术馆赚取了粉丝群体，这种碎片化的解读符合网络数字时代的传播特征，在节约推广成本的同时也更容易拉近美术馆与受众的距离。吸引公众参与的、具有一定深度体验和广度影响以及多向传播性的虚拟社区满足了后疫情时代的艺术场域重构的需求，这也可以看作是数字化美术馆在智识生产价值上所做的试验和探求。

数字化的艺术创作思潮

和传统实体美术馆一样，艺术家同样无法回避媒介技术变革带来的新的艺术思潮，数字介入下的未来艺术创作的多元性及流动性意味着传统固有艺术语境的蜕变，疫情之后，现代艺术的当代性更将数字技术紧紧和自己捆绑在了一起，艺术家的思维方式在受到数字化逻辑的侵蚀后，单纯的审美判断必然被摒弃，艺术创作的“审美概念”移至“思想概念”，意识形态和创造力成为创作要解决的首要问题。“行为艺术之母”玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）2019年以艺术史上前所未见的全新媒介方式创作了名为《生命》的行为艺术作品，作品用容积捕获（volumetric capture）和混合现实（mixed reality）的数字技术给予观者以身临其境的体验。参与者戴上混合现实目镜来到展厅的指定位置，艺术家就仿佛如亲临现场般出现在参与者面前：就算艺术家不在现场，观者是否能感受到她的存在？——“因为你会存留在作品之中永垂不朽。”《生命》背后隐藏的含义亘古永恒，和传统媒介语境相比较，数字艺术作品摆脱了物质形态，传递了更具有感染性的张力和语言，同时在传播过程中能够被无限制地复制和下载，复杂多变的思想以一系列二进制代码的形式在计算机终端被毫无损失地输入和输出，它带给当下最重要的思考是：这种数字化作品究竟是传统艺术样式的复刻和延伸，还是另一种艺术语言体系微弱的启明之光？

数字化边界

20世纪初，工业革命迅猛发展带来的焦虑促使华特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》一书中对技术和伦理进行了预言般的讨论：政治秩序与宗教借助传统艺术所体现的膜拜价值属性压抑着展示价值，随着机械复制技术把艺术品从礼仪的寄生中解放出来并世俗化，展示价值获得了释放，但是艺术的“灵韵”（物质性、生命体）却丧失了，机械复制技术使艺术的完整性被肢解、替换，移植成新的历史，原作感知和个人内心的碰撞产生的精神对话被削弱。当那些经典艺术品借助数字技术表现为一张张不同尺幅的图片混迹在万千数字图像中时，艺术原作的生命体也失去了温热的脉搏，它们与人之间由于凝视、感知而产生的人文温度被互联网语境消解了——真迹和原作的独一无二和永恒被转化为暂时性，可复制性造成的数量快速增长使个体对艺术品的占有成为可能，轻易占有当然意味着轻易丢弃。生效于数字化的观看方式是鼠标的滑动和点击，现代社会的高速运转和更迭节奏使艺术变得时尚化、流行化和快餐化。主体感知方式的单调和匮乏伤害了艺术作品的“灵韵”与本真，也使艺术的情感体验被客观漠视。当然，从事物的反面来看，机械（数字）复制技术越成熟，同样意味着在某种意义上原作的魅力会得到更多的凸显，卢浮宫里《蒙娜丽莎的微笑》原作下每天攒动的人群充分地说明了这一点。复制技术将人从场域的约束中解放出来，复制品的泛滥又再次促進“原真性”成为大众的普遍欲望，推进了“灵韵”独一无二的地位，这或许可以说明“复制”在技术形式上的影响远远没有达到我们所担忧的对原作“权威”的彻底瓦解。因此，传统的实体美术馆有永远存在下去的价值依据，而复制品和原作之间的“灵韵”问题从某种角度来看实质上是实用主义和精神主义之争，体现了信息认识与感知认识的不同。

机械复制技术的危机在本雅明的时代并未得到完全显现，但他指出的问题的深刻性仍然值得我们关注。因为随着数字化浪潮的进一步发展，我们发现机械复制并不满足于复制的原初功能，它的野心是通过模拟想象去创造一个全新的、更加令人向往的现实，从而改变世界，数字化美术馆只不过是这一尝试的开端。

数字信息平台庞大的数据处理能力能够将数字美术馆的艺术展览、访谈、影像文献资料都记录下来，同时，平台的去中心化使艺术展览拥有更多潜在的观者，但事物的另外一面是艺术信息的“复制”泛滥会导致资讯的“通货膨胀”，纷繁杂乱的信息虽然没有物质形态，可以被一键删除、清空，但当它们以几何级数增长时会带来使人焦虑的信息传播灾难。艺术资讯泛滥的结果之一是艺术品阅读充分体现着信息实用主义的功利性，观者丧失了理解艺术的好奇心、评论的热情和欣赏的耐性，下意识的快速浏览弱化了公众对艺术品的理解力和接受力，信息焦虑下的快速学习和知识获取缺乏系统性与愉悦感，实物依赖性的弱化与消解、新媒介产生的感知障碍等等由数字化变革带来的一系列问题都需要我们去针对虚拟世界的边界作更深入的探讨。

数字化美术馆未来会超越实体美术馆的发展[5]，这是时代进步的必然，然而美术馆实体空间、艺术作品的物质性与数字化之间并不是非此即彼的取代关系，数字化美术馆不是终结，它只是人类文明前行的一个印迹。

2008年由美国IBM公司提出的“智慧地球”概念在全球化的数字革命推动下快速延伸到智慧城市、智慧社区乃至智慧美术馆，从实体美术馆到未来构建以“人”为链接中心，综合移动智能互联网、物联网应用与贯穿感知、传输、应用服务的智识生产系统，充分体现出由“物”到“人”的核心主体转变始终贯穿着人类美术馆的发展，“数字”只不过是“物”的阶段过渡形式，“数字博物馆中的‘数字实际上充当了‘人和‘物之间信息沟通的桥梁”[6]，是“人”化的手段。数字化美术馆实现了从“物”到“数字”再到“人”的单项进化传递，而未来智慧美术馆则是要尝试实现以“人”为融合中心的多向智识升维的进化传递。

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注释

[1] 张铭.美术馆教育的数字化研究[D].山东师范大学，2019.

[2] 谭必勇，楚艳娜.公共数字文化服务的企业参与机制——谷歌艺术计划的借鉴与启示[J].浙江档案，2018，（06）：20-23.DOI：10.16033/j.cnki.33-1055/g2.2018.06.010.

[3] 张铭.美术馆教育的数字化研究[D].山东师范大学，2019.

[4] 曹祎遐，秦弦.“互联网+美术馆”：秀场升级改造[J].上海信息化，2020，（07）：14-18.

[5] 吴晶莹.张子康：创造力推动与智识系统——美术馆数字化时代的策展挑战[J].美术观察，2021，（12）：8-11.

[6] 陈刚.智慧博物馆——数字博物馆发展新趋势[J].中国博物馆，2013，（04）：2-9.