再造一种与风景相称的汉语——论慕白的诗

王辰龙

一、 与风景相关的诗学话题

初次接触诗人慕白的读者，定会对他笔下的故乡印象深刻，进而得知在著名的浙江温州有一个可能不为众人所知的文成；而在文成，有个在地图上或许未被标记，但对于诗人而言富于永恒意义的、叫“包山底”的地方。说“永恒”，并非夸大其词。正如绝大多数写作者一样，故乡是慕白难以忘却的书写对象和文学主题。他一次次在诗行间重返包山底，故乡的风物和人事都被赋予了具象和深情。同时，诗人还以异常坦诚的口吻，讲述故乡如何塑造自我的过程。据慕白的自白，他如今仍在距离故乡不远的地方生活、写作。但诗人与故乡的关系，早已不止于空间与距离关系。就灵魂的层面来说，故乡也是慕白的精神之源。也正因为故乡是诗人大写和重描的名词，阅读慕白的诗集《行者》①和《开门见山》②时，不免产生一种极具反差的阅读体验。更确切地说，这种反差是一种空间上的张力。包山底为诗人的生存和写作奠定了基础，是一个无法偏移的轴心。以它为原点，慕白的诗歌却行了万里路，足迹遍布故乡之外的大江南北。这一点，仅就诗歌的篇目便可知，如《行者》中的《白洋淀的月亮》《岳阳楼记》《嘉峪关怀古》《泸州二郎镇》《秋兴长白山》等，如《开门见山》中的《在北京》《茶卡盐湖》《郏县书》《在湘西》等。两本诗集中的地理空间，随这些诗作一起得到充分的扩展，诗人十分认真地记录着他所亲历的风景。这便提示出一个非常重要的诗学话题：作为当代人的写作者，如何面对风景？

与故乡不同，对于慕白来说，诗中写到的诸多地点与他的关系往往是一次性的。对于故乡的熟识，以及有关故乡的记忆，都能确保写作的纵深度。但临时造访或暂时寄身的地点却不同，它们入诗时，写作者要时刻警惕走马观花式的落笔，要避免把诗写成分行的旅游手册。旅游手册或观光宣传片的特点，往往是将一个地方的风景中那些最为明亮的部分凸显出来，它的目的聚焦于对地方之美的传达。但由于介绍性和功利性，旅游手册或观光宣传片所传达的美，不免带有经过筛选后的片面，以及充满滤镜色彩的夸饰和失真。诗人或应在书写风景时，与浅显的、不含一丝烟火气的美保持距离。在《诗歌的用途》一文中，T.S.艾略特曾就阿诺德对彭斯的评语“没人能否认诗人的特权是书写一个美的世界”表达了他的不满：“住在美的世界里是人类一般的特权，这没有人能怀疑。但是对于诗人，这是那么重要吗？我知道，我们说到美的时候，我们意指各种各类的事物。但是诗人本质上的特权，并不在于具有一个应该书写的美的世界，而是在于能够看到美与丑的底层，在于看到厌烦，以及恐怖，以及光荣。”③艾略特言及的“审丑”以及作者如何发现人类社会的荫翳，都早已成为现代诗歌的一部分和当代诗人的文化职责。但艾略特并非将诗人放置在美的对立面，而是写作者在“厌烦”或“恐怖”的参照下，不应轻易地逃避到所谓“美的世界”。在一个美本身愈发可疑的“P图时代”，面对风景，如何再造美的深度，是考验书写相关主题的诗人的第一个问题。

在书写风景时，如何不把现代汉语的新诗写“旧”，这也是一个难题。具体而言，古典中国的诗人在书写山水时，逐渐积累出由自然事物构成的、成熟的意象群落和象征体系，以及情景交融等熟练的修辞手法。擅写风景的古典汉诗，其诗意的营造和延展除了精心构想的节奏、韵律外，也得益于与风景相称的意象系统及其无穷的蕴藉。这对现代汉诗的写作者来说，是有待阐释并转化的传统资源，同时也构成创新上的压力。倘若称某个当下的诗人是陶渊明附体或谢灵运转世，听起来似乎是赞赏，实际上却含着对于创新力不足的指摘——你写得很好，但终归读起来似曾相识。从历史幽冥的深处，自“古诗眇邈，人世难详”④的旧日，有太多优秀的汉语作者正向我们投来不可一世的目光。古典的诗意，固然美好而恒久，但正如臧棣所辨析的那样：旧诗的诗意“有赖于诗的措辞，即那种优美而又雅致的诗歌语言。而新诗则遵循一种诗的现代传统，极力破除诗歌写作对诗的措辞的依赖”⑤。“古典诗歌对诗的措辞的依赖，表明它是以体验事物为表达的核心的；而现代诗歌对日常语言的发掘，则表明它是以认知事物为表达的核心的。就认知功能而言，古典诗歌总体上专注于审美感受，偏重个人化的文化体验；而现代诗歌则倾向于揭示事物的真相，侧重于传达诗人对世界的独特认知。”⑥简言之，书写风景的当代诗人承担着再造诗意内涵的任务，尤其是在人们仍习惯于以旧诗而非新诗去定义诗意的当下。

此外，书写风景面临着一个诗歌与其他艺术形式区别开来的问题。乍听起来，这像是伪问题。毕竟，诗人与某种风景相遇，有所感兴，落笔之际优先考虑的是用恰当的修辞方式完成意向中的表达目的，这确实没错。但从更为宏观的层面来说，作为人类文化整体的一部分，诗人有必要向读者回答这样一个问题：倘若我想了解某个风景的形神，为什么我要选择的是诗歌，而非游记、绘画、照片或更直观的纪录片？当我贪婪且耐心地通过包括诗歌在内的各种艺术形式了解了某个风景，诗歌能否提供一种进入风景的、别样的路径？就如人们探讨诗歌的叙事性问题时，会去充分辨析诗歌文本与小说中相似片段之间的区别。即便这区别十分细微，却也从文类上确保了诗歌的独立边界，使人们意识到现实的某些局部必须由诗歌去讲述。在西方，摄影术的发明使绘画技术中追求形似的部分必须重新思考自身的定位，这已是艺术史的常识。这种新事物倒逼古老艺术形式进行自新的情形，实则根源于现代世界的兴起，正如苏珊·桑塔格所揭示的那样：“相机开始复制世界的时候，也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际：当无数的生物生活形式和社会生活形式在极短的时间内逐渐被摧毁的时候，一种装置应运而生，记录正在消失的事物。”⑦通常来说，诗人笔下的风景包含自然的事物以及或古或新的人类营造。比之人的生命，风景看起来更为恒久。但是，自然事物的无意义或被赋予的象征意味，会随时间的流变而嬗变；而人类营造固有的原意，也终归无法避免时代变迁予以的校正、修改。简言之，风景蕴藉着意识形态，风景的含义具有当代性。思考摄影术一类的新技术和新艺术形式时，需要将它们置放于现代社会兴起的背景中。同样，思考当代汉语诗歌如何书写风景时，也不能剥离风景自身的时代状况。风景的当代性中，究竟是哪些层面在召唤诗性语言而非其他艺术形式的造访？简言之，书写风景的当代诗人需要顾及怎样再造风景书写必要性的问题。

二、 进入风景的路径，或诗意的纵深度

对于“作为当代人的写作者，如何面对风景”这一问题，本文初步的思考如上。归结起来，即：诗人在书写风景时，或可尝试着再造美的深度，再造诗意的内涵，并再造一种充满必要性的、进入风景的别样路径。但不要忘记，本文开端提出的问题以及试作的诗学构想，都是缘自阅读慕白的诗集《行者》和《开门见山》时的体验。接下来，本文将聚焦慕白的文本，对当代汉语与风景之关系这一诗学主题以及相应的诗学策略展开具体的论说。

慕白曾在《行者》的序中写道：“以旅者视角，无论仰望、平视、俯视，目之所及，对正在逝去的人和事，信手粗略地记录，呈现，仅此而已。”⑧这段话触及了写作者看待事物的视角问题以及词语的速率。想必，诗人也意识到自己与风景之间的相遇是短暂的，眼前的人事和风物稍纵即逝。这并非指风景本身的速朽，而是确认了写作者过客的身份：诗人将无法久驻，当他离开，他所经历过的风景究竟会给他留下怎样的印象、记忆或特殊的、深刻的心灵烙痕？诗人必须在看待事物的视角上保持感官的敏锐，以免错过任一风景引发的感受。这样的视角呈现在修辞上，便是词语的速度必须很快，以近乎摄像机的能力捕捉进入感官的一切。结果就是慕白书写风景的诗作，从文本的形态上看时常显得繁复与精细，风景的诸多层次都被快速的语言捕捉到了，比如说《杭州至淳安道上》一诗：

一闪而过，来不及辨认，路边的花

有白的，红的，黄的，粉的，紫的

却没有看到黑的与绿的，都叫不出名字

远处山上的姑且只能叫它野花

唯一认识的桐花遍地飘落，善意地提醒我们

出门记得带伞。一朵云包含了多少雨量

很难预测，请尊重四处奔波的人们

在村庄和坟墓之外，也有一些花在开放

该为他们也留下一个像样的童年

即便诗人声称“一闪而过，来不及辨认”，但接下来的诗行却显示出写作者敏锐的视觉。诗人统计着花朵的色彩，甚至从野花丛中辨认出桐花，诗中的风景因此变得具体而细微。但接下来的诗意推进更为重要，发达的感官体验最终延展为深沉的心灵活动：诗人从四散的花朵联想到世间“四处奔波的人们”，不禁祝福每个辛苦讨生活的人，希望他们都能有机会如自己一样，从风景中获得心灵的慰藉，即便这种慰藉也是稍纵即逝的。由细节充沛的即景，逐渐生发出对于某个问题、某种现象的关切，进而抒写忧心忡忡的慨叹，抑或展开冷静隐忍却又不失理性的分析——这是《杭州至淳安道上》一诗书写风景时的诗意推进方式。这其中，“当视觉的与感性的之间的界限消失，或当视觉的与感觉的不可分的时候”，“当可触摸的、物理性的与精神性的之间的断裂被撤除的时候，当‘形体发出精神性的时候’”，诗歌中的风景便“把我们提升到‘从物理性过渡到精神性’的境界并使该过渡涌现。它通过固态与液态、看得见的与听得见的、不透明的与透明的，把我们提升到精神层面，但是仍在大自然里，仍在世界及其景观当中”⑨。这也是慕白擅长用来构造文本的策略。像《会呼吸的痛——兼致李南》一诗便显示出类似的修辞能力，诗人在开端处写道：

在贵州遇到枫树，芦苇

槭树，石楠，黄金菊，芭蕉

傍晚的青山如洗，溪流潺潺

此地安静，有些与世无争的味道

我不知道这些草木要积攒了

多少的眼泪和沧桑

才能开出红黄蓝，三原色的花

凡是花都会凋谢，草木无愁

从“枫树”到“芭蕉”，众多的名词构建起具体的即景；也正因其具体，接下来的抒情才有了充分的动机，一个坚实的支点，不至于落入强说愁的窠臼。这种由外在表象到内在心象的诗意推进方式，似乎已成为慕白书写风景时的标志性动作。比如，在《去天水》一诗中，他如法炮制：“咸阳到天水，高速一路畅通”；“过了小陇山，就是化石山，西秦岭，麦积山 /江山如此多娇，前途似八卦阵，扑朔迷离 /距离天水还有77公里，李广难封，冯唐易老 /‘白也诗无敌’，少陵野老词意在言外 /唐诗、宋词、元曲、明清小说、电影、电视 /互联网、QQ、微信、推特和脸书，你方唱罢我登台 /不管谁在纸上谈兵，街亭都容易再次失守 /江山代有才人出，唯有酒香如故”。慕白像是痴迷蒙太奇技术的导演，在名词之间做着自由的切换，用近似魔方大师的手速，让意象的群落排列、组合成全新的秩序。这种看起来眼花缭乱、略显铺排的写法，并非凑字数或炫技。词语间有些仓促的跳跃，恰好表征着诗人面对风景时的心境：眼前的一切都太快了，能否从风景中读取出别样的意味，不浪费风景之美？好在，诗中的词语加速之后，诗人仍能慢下来去主动追问风景的意涵，这使他的书写不曾被表象所纠缠。换言之，意象再繁复，只有真切地与诗人的心灵发生关系，才不会只是一堆词语的碎片，才能够变得有情有义。这类乎古人在与山水相对时的情形：我们的祖先渴望的境界，终归不是仅用语言或水墨去再现即景，而是始终不懈地从山水间寻求道的踪迹。

“山水画代表了整个自然山川，有着高下纵深、阴阳向背的宇宙结构”⑩，美国学者卜寿珊曾这样定义古典山水画的深度模式。换言之，画家们总能从有限的风景中看到无限的世界；而这个无限的世界，用最为简省的词汇予以定义，便是“道”。同样是论说山水画，在谈及北宋画家郭熙的《早春图》时，石守谦则试图明确地辨析出画中之道如何与自然、与现实的社会政治相互印证：“其巨大的自然山水景观所显示的是综合诸多复杂形象的恢宏秩序，以及其中所散发出来的充沛生机，这种视觉及心象的效果，正与由北宋神宗变法所代表之追求伟大帝国王朝的气度相辅相成。……理想政治体制秩序既然是‘道’之具体呈现，而山水画之主旨之一又在于与天地自然之‘道’的相互参证、激发，如郭熙之画家会以其所能理解之理想王朝之恢宏秩序作为山水画整体意象之根源自是可以想象的，也无怪乎《宣和画谱》的编者特别要指出郭熙的这个说法是‘盖进乎道矣’。”在古典中国，诗中有画，画中有诗。粗略而言，诗人与画家之间的身份常常重合，两种艺术形式在宏观的层面上，也有着文人言说世界时的相通性。这一点似乎与西方的文化传统有所差异：“在西方，诗与画常在绘画的写实主义时期被人比较。例如在文艺复兴时期，画是与视觉世界的文学描写相联系的，它被视为一门在精确度上堪与科学比肩的艺术。……中国画一贯追求诗的境界，而不是科学的形态。”可以说，作为一种文人的心灵活动，山水画对于道的追问和呈现，同样是古典诗歌的向度所在，也是旧诗诗意的内涵之一。从诗歌文本的意向性而论，慕白书写风景的诗作显然有着问道的行动姿态。

赵汀阳曾以儒家的山水观念为例，分析自然中道的含义：“孔子心目中的仁者和智者可以看作形而上化的山水的最早发现者，他们意识到山水具有在地而不远人的超越性，因此山水被他们当作道的形象。道的超越性并不来自神界，因此道并不属于异处世界而就存在于此处世界中。作为道的显形意象，山水确实坐落在世界里，是人间世界的一个内部存在，与具有‘在地超越性’的山水相对应的是熙熙攘攘的社会和流年似水的历史。仁者智者借得山水的尺度以观历史，因此能够平静理解人世。山水的尺度象征天地之无限与不朽，因而人能够借之度量历史之道。”据此反观慕白书写风景的诗作，便会发现他也有意识地探究如何呈现风景的超越性。在他笔下，超越性源自风景内部的时间的褶皱。具体而言，慕白诗中的风景，既属于当代，又从属于历史。它残留着古人的踪迹，诗人的追索使他得以从中持续地获得启示与慰藉。风景之于慕白，常常是含义丰富的文本，他解读着古人留下的信息，并将自己的体验融入其中。这种古今相遇的写作方式使风景之美在自然的表象外，平添了历史的厚度和人类心灵活动的深度。

例如《千岛湖水祭》一诗，紧接着“城外的芹川，山路十八弯 /水流九曲连环，水还是白色 /山依然黛青，虽然黑白分明 /山和水却从不开口说话，谁都不讨好谁 /世界没有中心，一条河流走着走着 /就迷失了方向，水底的村庄平静而安逸”，诗人写道：“离家千里，记忆与梦境很容易混在一起 /顾名思义的那种孤独，相忘于江湖 /一个人在小路上漫步，月亮是旧的 /风中时常遇见古人，他们落英果腹，沧桑为饮。”面对家乡之外新鲜却又陌生的风景，慕白通过怀想古人的行迹而纾解了羁旅体验中的惶惑。严格说来，这首诗的诗意有偏于旧式的倾向。像对山水无言式的象征意义的传达，并无出人意表之处；“孤独”“相忘于江湖”等与羁旅经验相关的心境，也都是异乡风景入诗之际通常会引发的。从修辞到主题，从情绪到口吻，这首诗(连同慕白两本诗集中一些相似内容的作品)似乎都在延续传统诗歌书写风景的套路，有新意不足之嫌。但“迷失了方向”这一句的出现，及时地扭转了局面，使全诗的诗意不至于完全陈旧。具体而言，诗人怀想古人，或是认定“月亮是旧的”，都以迷失方向为前提。迷失方向，既可以说是诗人不在意目的地，洒脱地漫步于风景的深处，也可以理解为是主体面对异乡风景时的惶惑，即便眼前的一切“平静而安逸”，但未知终归令人不安。因此，当诗中的月亮变得陈旧，当诗人在想象中与古人同行，便有了一种化未知为可知的意味。诗人不熟悉异乡的风景，但他熟悉传统诗歌中月亮的古老含义，以及那些穿行于山水之间的古人的侧影。一想到这些，异乡的风景就与旧诗中的风景在形象上相互印证，变得不再陌生。这种化未知为可知的想象力，也确保了诗意在私人经验的基础上仍向读者敞开。简言之，有意无意地，慕白的诗并不抗拒与读者的沟通。就像《千岛湖水祭》，诗人面对陌生的景观，读到这首诗的读者也在随着诗人踏上未知的旅程。旧的月亮，山水间的古人，则是共通的文化密钥，使慕白与读者一起从新鲜的风光里读解出熟悉的样态。这也是慕白绝大部分诗作的特点，即便其中某些作品在经验上极其私密，但诗人更愿意用相对平易的方式与读者坦诚相待。可以说，慕白诗中的风景之美，有一个重要的层次，那便是对于凡人的空间体验的记录，这使得诗人书写的风景往往富于有情有义的特征。

借助传统的文化符号，化未知为可知，这种诗学策略也为《夜饮苏州科技城》一诗所采用：“姑苏是一个名词，科技是一个名词 /在今天的苏州城北，我只是一个代词 /是一个乌啼，往南的列车就是我的铁马 /今夜，我一个人被高铁抛弃，留滞在车站 /太湖水美可采莲，网络时代，百度不到舟楫 /这里不是唐朝，今夜没有客船，回不去姑苏 /我也不是张继，在科技城，你听不到钟声 /暮色四合，我，第一人称，一个过客 /有些风，有些月，有无线Wi-Fi /钟声一直响在我身体里，姑苏好风光。”科技城，以及高铁、无线网络等，无疑都是现代社会里的新鲜事物。当善饮的慕白与它们相对，他发挥近乎“醉眼看花”的想象力，从古典中国的世界借用“姑苏”“舟楫”与“铁马”，来替换现代社会的风景。陌生的异地再次因传统文化符号的出场而变得亲切，同时也传达了这样一种诗意：无论何时，物质文明的进步都应以人为本，一如唐朝的姑苏能够安放张继的无眠。其中，还蕴含着诗人的世界观：虽然时代在变化，社会习惯于追逐时尚和热点，求新似乎成为天然的政治正确，但是，沧海桑田，古今中外，人类的死生爱欲，人间的善恶悲喜，终归有万变不离其宗的一面。以化未知为可知的方式书写风景时，诗人也常借题发挥，用类似于以史为鉴的姿态表达他对世界的看法。比如说《宿桐庐同柯平、嵇亦工、马叙醉后作》一诗：

钱塘江流到桐庐，我四下望了望

应该是富春江，雨后云雾，水流千里

听说这里的风光很好，琴溪香谷

有点武陵的味道，值得一醉

即便不曾到过桐庐，但“武陵”一出，陶渊明曾描述过的那个桃花源提供的熟悉的空间形象，就使读者有了想象的前提。接下来，诗人由集中的、直观的风景转向对于纷乱的、失焦的人间的慨叹，他写道：“每一个太平盛世，都允许有人不事王侯 /酒醉之后，管他是为虚名来，还是厚禄往 /一路上已看多了绿水青山，我以民间的姿势 /走进今日桐庐，歌以咏志，如果酒醒得及时 /我希望看到，五水共治之后，风烟俱净 /天山共色，最美县城，不是道听途说 /仙境与尘寰都高尚其事，值得我再次醉倒 /在一个水皆缥碧，美丽的乡村。”在诗人的怀想中，历史上的黄金时代，不是穷兵黩武，不是金碧辉煌；而是能够容纳个体多样化的判断和抉择，允许有些人从通往权力的路途上越轨而出，过有别于治国平天下的、“不事王侯”的日子。面对当代的风景，诗人也在祝福我们的时代。他的良愿是当下也能成为一个尊重多样化的黄金时代。但需要指出的是，这里的多样化与私人生活相关，却也关涉着公共生活。慕白没有将焦点全然集中于个体的生存方式上，他诗中主张的多样化也包含对于城市化的反思。城市化虽不可避免，但应避免将城市化与乡村世界的自足和自新对立起来，以前者为唯一正确的发展图景，进而不顾后者的现状和未来。于是，上述诗句中“美丽的乡村”，已然再造了当代风景中诗意的内涵，它涵盖了对于多样化的公共生活的倡导，以及对于保护自然的呼吁。简言之，慕白在诗中借用传统的文化符号，并非炫耀个人的素养和知识，而是使之构成有机的参照系。例如，我们的时代虽不必也不能全然复古，但古典中国的自然观，仍是可供借鉴的参照系，它充满智慧的光晕，足以照亮当下某些晦暗的事件或理念。借书写风景展开古今的对照，进而重审传统中良善的部分，这种向风景深处掘进的、别样的路径，也出现在《富春山与柯平书》一诗中：“碑亭里的书法写得都跟古人一模一样 /却无法把一块石碑变成古迹，生活在分秒里 /这世上有太多的东西值得我拥有 /稳坐钓台，愿者上钩，这是一则古人的童话 /由于年代久远，我无法复制或者据为己有 /现代人的双脚无法在隔壁打听出大海的下落 /那根虚无的长线，栖息着无数的星辰。”或许，正是因为“这世上有太多的东西值得我拥有”，因此“现代人的双脚无法在隔壁打听出大海的下落”。物质文明的进步，商品社会的高度发达，在便利了人类生活的同时，也从消极的意义上使世界变得五色乱目。当代人的欲望在刺激之下变得无限扩张，占有得更多似已成为衡量人生价值的首要准则。主张万物皆可量化的庸俗成功学大行其道，于是一些真正重要的、关乎灵魂的事物和声音，就淹没于来者熙熙、去者攘攘的世态里，遮蔽于众声的喧嚣中。简言之，“多”不意味着深重，反而可能是空虚的来源。这也正是慕白诗句中的要义，其中明显回荡着古人有关“舍”与“得”的思考。

慕白的两本诗集中，与上述诗心和诗法相仿的作品并不少。它们的共同点，一言以蔽之，便是将风景书写为一个充分戏剧化的舞台空间——台上，古人与今人跨越历史的隔阂，一边是今人讲述当下的生存图景，一边是古人过滤它们的经验，以期让其中最珍贵的部分延续下来。在本文最初的部分中，曾提及风景的意识形态和当代性。不论是自然事物，还是人类的营造，风景的意义终归有待人类的转述。诗人愿意讲述的风景，定然有别于商人或政客所称许的风景。对此，赵汀阳有关风景和山水两个概念的辨析，有助于理解慕白诗中风景的文化向度，他写道：“今天所称的‘风景’就是一个掩盖了山水意象的概念。山水自有自然景色，但不是被商业、旅游或艺术概念所定义的‘风景’。山水的风景化是现代语境的产物，当自然被技术和商业所去魅，山水才会被混淆于风景的概念。当山水被理解为风景，山水就消失了，取而代之的风景是可以出售的商品，成为所谓旅游景点或者风景画以及摄影的对象。当现代人把山水处理为一个游乐园或休闲消费美景的处所，此时的山水就已经完全不同于渔樵与之为伴的山水。”可以说，慕白诗中的风景更类似于赵汀阳口中的“山水”，它是不可出售的，因为它私密，一个具体的人已将他独一无二的经验和心境标记其上。商品的特征之一便是机械复制技术下的量产化，而慕白诗中的风景是难以复制的。此外，他诗中风景的意识形态，也与技术和商业保持着审慎的距离感，甚而有所戒备，抑或更倾向于在发现技术和商业的消极层次后与之划清界限。

三、 风景的当代性，或“我”的故乡和“我”的孤独

虽然，新诗的发生本就根源于现代中国的兴起。中国对于现代性的追求，以及它被迫加入全球化后持续加速的现代化和城市化，都改变着新诗作者的时空体验。具体而言，“明月经验被人造卫星经验取代。漫步经验被飞奔经验取代，脚的经验被滚轮取代。时空被速度压缩，所有的古典时空经验都被改写，相应的节奏也发生了变化”，加上“陌生的事物蜂拥而至，熟悉的事物逐渐消失。现代工业制造业的出现，导致物质体系、想象方式、心智的多重混乱，使意象体系更加芜杂。……全新的人工物体系，取代了自然物体系”，古典诗歌的节奏感、意象群落和形式秩序随之无法再切中现代社会，新诗方才发生。但是，这并不意味着新诗的作者就必然要认同现代化的方方面面。据此反观慕白的诗作，尤其是他书写当代风景的作品，便不难发现其中的文化守成主义色彩。诗人并非反对当代文明，抑或盲目地敌视现代化，而是试图以风景为焦点，书写美是如何被粗暴地污辱与损害。这种文化守成主义呈现为诗歌文本，便是一种景观并立的对比形态，比如下面这些例子：

“江水往低处流，一直流到命运的最下游 /乌溪江水往低处流，在我的脸上 /时间和命运在流动，江风和煦 /吹润万物，在靠近工业时代的江边 //柴门紧闭，没有几个农人在精耕细作了 /一辈子的田地旁看家守门”；“流去的江水不再回来，并不妨碍 /他乡春天的耕种，在我灵魂的版图上 /炊烟的消失，多少有点忧郁 /取代的是一年比一年长高的烟囱 /这一粒乡愁，那血液中的火 /骨头里结晶的痛苦，我的宿命如一江春水 /守门人沉睡，没有人会为我鼓掌 //回望落日，不要用四月的墨水来为明天哭泣 /一支笔画不出一条纯粹的江，让江水流向大海 /不要更改命运，合上晚霞和地平线 /粘成一片的虫鸣，在向阳的河岸上”(《青春做伴乌溪江》)

“乌溪江到衢江，不到两小时的流程 /如果地上找不到鸟鸣，就基本可以肯定 /江的命运，遭受鱼虾落水身亡的不幸 /农耕的现实主义与工业的现代主义 /左手与右手下棋，一个人的博弈，胜负难分 /最好的结果，冰释前嫌，彼此握手言欢 //孰胜孰败，逝者如斯，有朝一日 /这一路的同行者，都将获得证书 /请真实告诉孩子们，不要期待温柔的野兽 /每滴水里面都藏着一只豹子的身影 /没有时间会是永恒，谁都回不到昨天 /如果明天，主义与主义之间的这场较量 /连水都无法擦洗，尘埃中的太阳 /那即将失明的眼睛，相信孩子们的教科书上 /会再次读到我们今天的寻找 /发现源头，尘埃落定，一个新的大陆 /等同于一个白天送走另一个白天”(《龙游吟》)

“必须记下这是四月十六日的晚上 /我在钱塘江畔行走，第一次被工业的链条 /剥夺了睡眠，记忆从此与里秧田 /马金溪，茶坪，乌溪江，溪东村 /胖子，艳艳，曹家，下山蛇 /这些带着泥土气味的村庄，河流，农家民宿 /拉开距离，变得模糊”(《宿衢江上》)

“从龙游到兰溪，沿江而下 /同行者争相跑向土丘，去看荷花山出土的 /新石器时代的石斧和红衣陶”；“我只打了一会盹，纺织厂里就没剩几个姑娘 /她们离开桑麻，不愿继续和我探讨纯棉的爱情 /对面工业园区机器轰鸣，老板出来介绍经验 /他们从来不生产宣纸，但造纸厂的利润很好 /然后照例合影留念。橘子花的香味在车窗外闪烁 /我们驱车前进，零星的油菜地和蚕豆花节节后退 /守护着一隅农田的乌鸦踩着拖拉机的舞步 /乡村与高速公路的距离越来越短，不到十五分钟 /来到花园似的现代农业园区，一种新的时尚 /令我大开眼界，我们的眼睛超过了我的想象能力 /鱼虾在网箱里欢蹦乱跳，公猪住上了别墅”(《大江东去》)

“跨湖桥文明，八千年前的考古发现 /一片独木舟作证，相当于我一个人的战争 /今天的富饶，岸边拆了一半的违章建筑 /都是一种值得夸奖的政绩。禁养了多少头生猪 /只是一种孤证，不能写入湖水的教科书 /美丽乡村建设，把农房外面涂成白色 /风还会从泥墙的裂缝，趁虚而入 /与我们想要的GDP一样，随数字攀援而上 /上级补助的雨水与装饰好的窗口成反比 /偷偷摸摸地登堂入室，与内心的忧郁症无关”(《跨湖桥考古录》)

倘若以复杂不复杂、深刻不深刻的标准来考量上面的片段，慕白近乎直抒胸臆的对比方法似乎不甚高明。但是，恰恰是这种一目了然的修辞方式，使上述作品变得异常雄辩。风景被简化为二元的局面，农耕文明、自然风光与工业化、城市化之间以狭路相逢的方式进行着惨烈的对撞。之所以惨烈，是诗人以焦虑的、控诉的口吻展示了农耕文明的失落以及自然风光被败坏的过程。作为修辞方式的对比或许古老，却也不失差异性本身产生的力量，例如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这样写或许无力探究现实背后的深层问题及其因果，但借助风景中两种层次的相互参照，一方怎样以全然不顾另一方死活的贪婪来追求利益最大化的事实，便随之清楚，如完整的证据链一般。当然，工业化和城市化的推动者完全有理由指责诗人盲视与褊狭，毕竟乡村不是乌托邦，工业化和城市化是解决贫穷与落后的方案之一，且能于短期内见效。这一点常识，慕白不会不知道。那么，诗人缘何如此焦虑和愤懑？这是由于一个更紧迫更坚硬的事实：从风景中，诗人感受到一种当地人缺席所造成的恐怖。某个地方的命运本该由当地人决定，但实际的决定者往往是与资本密切相关的权力意志，一如慕白在《儿童相问》中所写到的那样：“他们，我问过村长 /说是他们要求： /在墙体外面漆上涂料 /把墙刷新，刷成白色。 /谁是他们？村民和村长都说不清 /他们是谁！”

韩少功曾在《山南水北》中这样描述农民：“融入山水的生活，经常流汗劳动的生活，难道不是一种最自由和最清洁的生活？接近土地和五谷的生活，难道不是一种最可靠和最本真的生活？”以此为参照，农民与土地的关系正因工业化和城市化的介入而面临危机。当资本与权力瓦解并重构某个地方，很有可能发生的情况是：某个地方已不再留有容纳当地人的空间，抑或有意地驱离当地人。代替农耕文明的，将是以工厂为表征的工业文明或以度假村为代表的商业文明。新的风景中，将有工人或游客，但当地人安身立命的情景或会永逝。当然，一些工业化和城市化的主张者仍会声称：变化不可抗拒，当某个地方失却它的生机，变得不再宜居，缺少支撑日常生活的条件，用工厂或度假村接管它就等同于地方的重生；同时，当地人去机会和资源更多的异地讨生活，也正是一次改变苦难命运的契机。或许，这样的声明确有其合理性。但在慕白看来，工业化和城市化可以是人类命运的图景，但不应成为唯一的图景。换言之，普遍衰落的农耕文明可以在工业化和城市化之外，寻求其他重获新生的道路，这正是慕白诗中风景的当代性所在——风景自身的状况遍布着主流话语及其实践造成的伤痕，诗人将伤痕揭开，并思考风景之“美”不被戕害的可能性。同时，诗人经由风景书写所展开的揭示和思索，对应着乡土中国的转型。这种转型正如张柠所言：“在中国传统乡土社会里，内部空间最稳固、最和谐的状况，就是纯粹地理空间与血缘宗族空间的重叠。这种重叠决定其内部空间秩序与家族秩序的合一。内部空间里的生产和生活秩序，从属于家族延续秩序，换句话说，空间是时间(家族历史延续)的载体。作为国家权力的形式，行政空间是传统空间的异质性因素。它的强行介入，将原本自足的空间体系，变成了一个陌生的权力等级链条环节：宗族空间必须从属于行政空间及其相关的准则。现代行政空间的边界确定，是在国家机器和法律法规的强制下进行的，而不是在成员内部高度认同的情况下进行的。”

虽然慕白书写风景当代性的诗作有为农耕文明和自然事物据理力争的雄辩性，但总有一种忧郁始终在诗行间弥漫。面对工业化和城市化的强势，风景当代性的层次之一便是消逝的发生，曾经坚固的正烟消云散。于是，在雄辩之余，忧虑于消逝，诗人的口吻中就有了为风景作挽歌的情绪。也正是忧虑于消逝，诗人才如此集中地书写故乡，用诗歌的形式纪念并记忆包山底。如果说，现实中的包山底终归难以抵抗工业化和城市化的介入、改造，那么，通过文学使故乡永恒，便是诗人的一种消极自由了，它并不需要理会旁人的冷嘲热讽。换言之，北上广深代表着现代化的中国，慕白书写故乡的作品谱系，便是记录了因现代化而受挫的所谓小地方。这样的小地方，与北上广深共存于同一个中国与同一种当代，却通常被时代的主流话语所遗忘或遮蔽。慕白同样忧虑于从故乡走出的人们会成为无家可归的可怜人。对家乡人正离散的事实，他在《包山底方言：他们》一诗中做了感伤的记录：“方言是一个人返乡的通行证 /其实，它们不是死在故乡就是在路上”；“深圳和北京到处都是高楼与钢筋水泥 /流行播种的是普通话与时髦的广东话 /这些山里来的种子，散落在出租屋，制衣厂 /打磨车间……只有在午夜与空气的赴会中 /看到自己内心的月亮，从高楼与高楼的缝隙中 /在下水道浮出炊烟，缥缈地升起，然后像沙漏中的沙子 /不停地减少，慢慢地低下去，在另一头由慢慢地积起来 /太阳的电话一响，仅有一点点发芽的想法，又被海市蜃楼骗走”；“出租屋里非法生出来的孩子，它们长得不伦不类 /像人工培育的豆芽，貌似茁壮，却长不了根 /它们大多数水土不服，全身浮肿，甚至患上了严重的肺病 /不停地咳嗽，一口痰堵在心与肺之间 /无论嘴巴多么努力，就是无法吐出带血的：方言”。诗中城乡对立的视角，想必是慕白有意为之，他曾在诗集《行者》的后记中声称：“坐，在尘世中反观诸己。坐在门口就是诗人的位置，诗人只要在这里很认真地剔除了尘世的味道，就可以选择了‘坐’这样的姿态，正是‘坐’使得我自己有了自己的视域，我守住了乡村，而审视了城市。”可以说，慕白用对比的方案书写风景的当代性，背后便隐含着城乡对峙的视角。诗人说他“守住了乡村”，这句自信而悲情的话，其依据就是他确实在诗歌的空间中构造了一个完整的包山底的世界。“城市人没有‘家园’的说法，他们有‘居室’‘住宅单位’，但没有‘家园’。‘居住单元’是一些随时可以更换的处所，它与个体实践的关系游移不定。家园是一个乡土概念，它将物屋子和园子(果园、菜园、庭院)结合在一起。”据此而论，慕白渴望在诗中构建一个永恒的“家园”。

慕白的原乡书写虽然不是本文聚焦的话题，但不妨在此展示一二，毕竟有关故乡的诗篇是慕白作品中极具分量的谱系，这分量既指“质”，也指“量”。大致而言，诗人笔下的包山底有令他无法忘却的自然事物，如“包山底窄窄的小溪 /流在我童年的记忆中，一伸手 / 就能捉住水中的两朵白云 /一朵叫快乐，一朵叫幸福 /一闪即逝”；“小溪干了，大地的眼眶也干了 /那个洗菜的盆不见了，父亲也不见了 /就像一滴水变成了水汽 /一切都蒸发在无边无际的时空中”(《包山底的小溪不见了》)。以及，家乡那至今仍令他眷恋的、健康的生存方式，如“今天我回到包山底 /这里没几个闲人 /全村都在地里干活 /各家各户都忙 /我摘下口罩 /用力吸了口气 /又张开嘴 /把憋了很久的浊气吐出来 /这一刻 /我深深地感受到 /乡村的空气 /那自由的幸福 /我真想告诉城里的友人 /在我的包山底 /四季无流毒”(《春天的赞美诗》)。此外，慕白书写家乡的作品中最为醒目的部分，则是诗人为亲人做的一篇篇诗性的传记：

“一个农民 /籍贯包山底 /一生没有第二职业 /他渴望生 /但最终被死选择 /生于1935年8月3日 / 逝于2010年11月17日 /没有遗体告别仪式 /没有追悼会 /他简单的一生 /在亲人的泪水中 /灰飞烟灭”；“死后的遗产 /四个儿子 /一块墓地 /一口廉价的骨灰盒 /价值人民币3800元”(《父亲的墓志铭》)

“这儿可不是念经的场所，门在地平线上躲闪 /风烛残年，快50岁了，她看着阳光、月亮和星辰 /这些孩子一个个长大，但又没有一个真的长大 /她叹了一口气，终于把自己关上了，她老了，需要休息 /那吱嘎吱嘎的喘息，比一个老妇人的咳嗽还严重”(《门》)

“在外祖父长眠的坡地上，青山是背景 /一叶青草是他的墓碑 /刻下几个很小的字：他是一个好人 /他是一个农民，终身与土地为伴”(《外祖父》)

“父亲一生只入过一个协会 /那个协会叫做——农民协会 //父亲的协会阵容庞大 /它的章程，写满了高粱、玉米、稻谷 /中国的空白：飞翔着春天的布谷，秋天的大雁 /它的章程，每一个字都是一滴汗水 /每一滴汗水中都闪耀着 /细小的太阳和卑微的灵魂”(《农民协会》)

“我的母亲很平凡 /尽管我读了许多的小说 /但书中没有一个人像她”；“她识字不多，只读过六十天书，半文盲 /她也不懂教育，只记得小时候 /她说，乌金比黄金贵 /写过字的纸绝对不能擦屁股”(《我的母亲》)

“他为粮食呐喊，但一直在饥饿中彷徨，他热爱人民币，却终生缺钱 /年过花甲才到了新世纪，六十元一个月的养老金 /七十五岁才发到他的手上，他一直想死后埋在出生地，有山有水的地方 /和他的父母一起，却被告知包山底的自留地也不许土葬 /他只能用不到两年的农民养老金，在城乡接合部 /为自己选了一穴廉价的、面积刚好容得下骨灰的墓地 /他的墓志铭，却没有别的”(《墓志铭：没有别的》)

据韩少功观察，“农民总是通过细节来论人的，总是记忆着细节和传说着细节，重细节甚于任何政策和理论——这与很多新派人士不一样”。慕白正是通过众多直白的细节来书写他的家人，耐心地记录着身边人的生活，悼念他们的逝去。这种朴素的写作方式，恰好对应着他对自我根源于农耕文明的文化身份的确认、坚守，做到了“修辞立其诚”。同时，慕白切入风景当代性的别样路径，以及他对于故乡的深情，似乎时常使他意识到自己与主流话语间的矛盾，令他产生了一种格格不入的零余感。对此，他曾自白道：“诗人是时代的异数，诗人总是与他的时代保持距离。”于是，慕白在书写风景时，不时流露出深重的孤独感，如“瓶中的酒明显被兑了水，喝起来越来越寡味 /父亲，这个名词，空气一样 /不请自来，坐在我的对面一直微笑，没有举杯 /也没有动一下筷子”(《月下独酌》)；“临渊羡鱼，这宁静这缓慢 /和我有关吗，我站在风中 /狂乱地四处张望，不知身在何处”(《姚家源独坐》)；“我选择站在黑暗中背靠着自己 /闭上双眼，聆听着身边的水 /在源头开始匍匐潜行”(《江畔独步》)；“这舞台好大，我再回不去了 /在一个并不赞许孤独的世界 /我依然却只有孤单一人”(《见诗如面》)；“又失眠了 //他是一个孤独者 /想在深夜 /乘着人静 /爬上天堂”(《十九楼的那个人》)；“夜宿怀柔，一个人在山中散步 /身后群山沉默，星空虚无，头顶之上 /一阵风吹向远方，北斗七星闪烁”(《望星空》)。

事实上，慕白并非形单影只，当下亦有其他新诗的作者专注于为那些不应被遗忘的小地方命名。连同慕白在内，这些诗人的努力不该被盲视或轻视。借助他们的书写，北上广深之外另一种意义的中国风景，正在我们时代的汉语文学中变得清晰。

注释：

①慕白：《行者》，长江文艺出版社2015年版。

②慕白：《开门见山》，百花文艺出版社2021年版。

③转引自海伦·加德纳著，李小均译：《T.S.艾略特的艺术》，广西师范大学出版社2021年版，第151页。

④钟嵘：《诗品序》，《诗品》，上海古籍出版社2020年版，第1页。

⑤臧棣：《“诗意”的文学政治——论“诗意”在中国新诗实践中的踪迹和限度》，《新诗评论》2007年第1辑(总第5辑)，北京大学出版社2007年版，第18页。

⑥臧棣：《“诗意”的文学政治——论“诗意”在中国新诗实践中的踪迹和限度》，《新诗评论》2007年第1辑(总第5辑)，北京大学出版社2007年版，第19页。

⑦苏珊·桑塔格著，黄灿然译：《论摄影》，上海译文出版社2012年版，第14页。

⑧慕白：《行者》，长江文艺出版社2015年版，第1页。

⑨朱利安著，卓立译：《山水之间——生活与理性的未思》，华东师范大学出版社2016年版，第72页。

⑩卜寿珊著，皮佳佳译：《心画：中国文人画五百年》，北京大学出版社2017年版，第171页。