工笔花鸟画中线的造型与气韵表达

文/刘婷婷 [中国艺术研究院]

“线”在几何学上的含义是指一个点任意移动所构成的图形，它是点在移动中留下的轨迹。我们这里所说的绘画中的线，除了几何学中的特征外，还具有最根本的对形状的界定及审美情感传达的作用，是艺术语言与真实物象形状之间的中介因素。中国画的用线在漫长的发展进程中，经过进化和提纯，形成了独立的艺术审美价值。李泽厚曾言：“线所传达的艺术美，不是一般化的形式美、装饰美，而是真正意义上的‘有意味的形式’。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西，而‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”①

一、中国画线条的特征

“线条”或“线”的说法是近世舶来用语，在传统中国画中，往往用“笔迹”“笔踪”“用笔”等词语说明毛笔在绢或纸上运动而留下的痕迹。南齐谢赫在《古画品录》中有“虽擅名蝉雀而笔迹轻赢”②的论述，姚最在《续画品》中也有“右笔迹调媚，专工绮罗”③的说法。到了唐代，张彦远在《论画体工用拓写》一文中提出了笔踪的说法：“古时好拓画，十得七八，不失神来笔踪。”④明代朱谋垔云：“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。……时光、大名人，习贺真山水，笔迹细碎。”⑤这些“笔迹”“笔踪”的说法，都是指线条的形迹，“形”指物象的形貌结构等造型因素，“迹”是强调物象造型背后具有流动性的“势”的内在气韵，“迹”更加强调动作，而动作的实现便要依靠“用笔”，张彦远在《历代名画记》中提出：“象物必在形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”⑥这一论断将书法用笔与绘画联系在了一起，也正是因为书法用笔的介入，强化了中国画“笔迹”“笔踪”等用笔行迹需兼备造型与气韵的艺术特征，“书画用笔同法”也成了中国传统绘画的重要特质。

对于工笔花鸟画的线条而言，一方面要对物象的形貌进行塑造，同时也要兼备主客交融所碰撞出的情感与气韵的传达，通过书法用笔书写出富有生命力的线条。工笔花鸟画中的线，要有宽度、厚度、方向，甚至要能见出速度和力量，通过运动中产生的痕迹形成有质感、量感、空间感的线条，这与西方定义的线为“点”在空间中运行而形成的虚拟之“线”不能混为一谈，其内涵是截然不同的。

二、线的造型表现

在创作实践中，工笔花鸟画中的线的外在造型表现形式主要以描法实现，线的描法在中国画中被称为线描或白描，工笔花鸟画白描的用线，造型的功能是绝对的，独立变化的可能性较小，这既是工笔花鸟画用线的特点，也是抒情达意的难点。工笔花鸟画造型的核心要素是用线表现物象的质感、结构，通过线条之间关系的处理在严整匀劲的基础上展现行云流水般的飞动之势，从而表现出物象的造型本质特征及形象精神特质。

工笔花鸟画并没有直接可做参考的有关程式化描法的相关总结，但与人物十八描在绘画理法上是相通的，可以互相参照。“十八描”⑦中选择了有代表性的十八种不同阶层身份的人物形象，根据不同的人物形象和动作选取相应的用线，通过人物十八描，我们可以清楚看到线条是怎样造型的，每一种描法都生动而准确地表现出了人物的形象特征，这些特征表现了人物身量与服饰的质感，更是通过线条塑造出了有血有肉，个性鲜明的人物性格特质。在工笔花鸟画的创作中，除了对物象外形的塑造，同样需要对物象的精神性格有所感知与传达，花鸟亦如人，是有血有肉有性格的生命个体。

比如“十八描”中的“竹叶描”，线的用笔形状似风中飘摇的竹叶，通过线条的疏密组合与排布、笔法的提按、虚实等的变化，表现出了人物的动感，而人物衣饰用波折较多的粗线表现其量感和质感，可以看出，图中人物服饰的衣料应是有一定厚度的麻布或棉布制成，而这一特征为观者预设了对人物身份联想的空间，营造了画外之境。而在实践画竹中，面对杂乱的自然物象进行提炼塑造时，“十八描”用线的理法对工笔花鸟画的创作可以起到基础性的参照作用，比如风中之竹与幽静之竹的用线，山野之竹与庭园之竹的塑造，都需要了解对象的自然之理，体悟其处境之态，并结合艺术家自身的艺术观念与知识结构，最终实现对竹的表现。

空间的分割与布白也是工笔花鸟画线条的一个重要造型表现特征，线条对画面空间的分割可以很好地塑造出物象的体积与重量之感，在宋人小品《草虫瓜实图》中，画面中面积最大的瓜的用线，虽平滑舒缓，变化不多，但其线条对空间的分割十分微妙，线条分割出的空间形状在有秩序的重复中带有细微变化，几根平滑的细线表现出了光滑表皮的质感，富有弹性的线条与分割出的空白形共同塑造出了瓜的体积与量感，叶子的用线变化更为丰富，表现出了秋天的感觉，叶与瓜的用线形成强烈的对比关系，增强了画面语言的丰富性，画中的草虫活灵活现，传神处便是一对触须，运用极为精致的细线表现触须的结构与质感，其在空白处分隔的“白形”，扩展了画面的空间感。

中国画的线描通常被称作白描，“白”是中国画的一大形式特点，具有多层次的内涵，一般把白描中的白理解为留白，但白往往还有虚、无、形象以外的无象之处的含义，在一幅白描作品中，线条分割画面产生的空白处会形成对比强烈的画面关系，正是有了“白”的制约，才产生了对线（描法）的不同要求。在苏百钧的白描作品《胡杨》（图1）中，线条组合交织构成的空白处如同艺术家为观者打开的一扇扇窗，吸引着观者由此展开对画面意境的体味，这些线条分割出的白形与物象主体在相互交割中形成虚实相生的空间意境，为了布白的需要，甚至可以相应地改变有形之象，使之适应白形的无形之象的需要。计白当黑、以虚为实、以实求虚，都是主动利用画面白色形状的空间位置，去承担造型任务，这也是中国画中以单纯线条语言表现的白描作品可以独立成画的重要原因之一。

图1 苏百钧/ 胡杨（局部之一）

三、线的气韵表达

工笔花鸟画的用线追求空灵而意境悠远，从而能给观者创造无限的遐想空间，线除了外在的造型表现，更重要的是传达审美气韵。南齐谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法中的第一法“气韵生动”，是中国传统绘画艺术中古老而影响深远的一个绘画理论，历史上对于“气韵生动”的论述十分丰富，所产生的歧义也很多，因此本文试图从工笔花鸟画用线的实践角度出发，借用这一理论范畴探讨在创作实践中如何使线条具有气韵生动的艺术效果。

刘勰在《文心雕龙》中有云：“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”⑧句中提到的“气”指的是人类赖以生存的呼吸之气，是作为宇宙万物天性一部分的生命力，对这种抽象虚无的生命气息的感知，是艺术家需要培养和具备的一种重要能力，就艺术创作而言，“气韵”可以理解为在创作过程中所需要的一种内在力量，所要实现的目标与志向，这种发于志的运动的气息可以来源于绘画创作的冲动、对物象的看法以及所要传达的情感，“韵”可以通过不同的艺术语言和表现形式使“气”从虚幻的无形变为可感知的实形，气也可以将韵转化为力量，气韵因此便构成了富有生命力的“活”的形象。如任伯年所描绘的公孙大娘舞剑的瞬间场景（图2），将看不见摸不着的剑气转化为了实的线形，再现了舞剑瞬间的力量与速度。

图2 任伯年/ 公孙大娘舞剑图（局部）

线条中的气韵，要通过线条的诸多方面共同作用才可以产生，比如画面中点、线、面、疏密节奏、用笔的浓淡干湿等要素，具体到组成各要素的线条中，“骨法用笔”是线条实现其功能的重要因素。谢赫在六法中提出的第二法“骨法用笔”在工笔花鸟画创作实践中，可以从两个层面来理解：一是从外在的造型角度，“骨法用笔”常用来作为实现线条质感、量感、枯润等艺术效果的重要标准，是对外在造型技法层面的要求；而另外一层含义则是指线条内在的骨力、骨气与所传达的风骨等内在精神层面的表现，是内在的审美认知层面的要求。宗白华对刘勰的“风骨论”的论述也许可以解释中国画用线的审美要求是什么，他说：“光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’，风是飞扬流动中，表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美。”⑨这就说明，“风骨”与“气势”是中国画线条的内在核心价值。

在工笔花鸟画的创作实践中，线在实现骨法用笔第一个层面要求的基础上，应该上升到第二个层面，即骨气、风骨等内在精神的表达，这两方面相互融合，在创作过程中始终你中有我，我中有你，统一而共通，撑起画面的结构骨架，实现对物象形态、质感、量感、空间，厚度等造型的表现，而“气”“韵”“势”这些无形的力量隐含在画面的每一处，并对每一根线都产生作用。在工笔花鸟画中，线的内在精神必须落实到具体的造型与形式语言中，线的精神气韵需要通过线的外在造型的帮助才能被认识、被欣赏，而线的外在造型也必须具备内在的审美情感，不然将脱离生活而没有意义。

结语

当下的工笔花鸟画创作，由于受到西方艺术的影响，一些作品呈现出民族艺术特征不明、面貌模糊之感，而导致这一现象的重要原因之一就是对中国画线条的理解简单而片面化。中国画的线条与西方绘画的线条有着截然不同的含义，西方绘画的线条一般指实在的轮廓线与结构线，而中国画用线更注重线条背后所蕴含的流动的气韵之感，艺术家主观意趣的表达便是通过线条的这一深层内涵而实现的，对于工笔花鸟画而言，线的造型表现与气韵表达两个层面的艺术表现特征缺一不可，对工笔花鸟画继承中国画传统与开拓创新具有紧迫的现实价值与意义。

注释：

①李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店，2009，第45页。

②谢赫：《古画品录》《评丁光》，《中国书画全书》第一册，第5页。

③姚最：《续画品》，《中国书画全书》第一册，第5页。

④张彦远：《历代名画记》卷二，《论画体工用拓写》，于安澜编《画史丛书》，河南大学出版社，2015，第34页。

⑤朱谋垔：《画史会要》，《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，1993，第514页。

⑥张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1993，第120页。

⑦“十八描”何时产生的已经不可考，唐代以前就有相关的记载，是古代画家创造的用于表现服装衣饰不同质感，及处理大小、动静、粗、秃等艺术效果和特殊笔致肌理时可灵活参考的标准符号化总结，十八描是对线的意象性总结，在实际绘画创作中，中国画线条的表现形式远远不止这十八种。

⑧刘勰：《文心雕龙》卷六，四部丛刊景明嘉靖刊本，第29页。

⑨宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第47—48页。