流动的自我身份——论帕慕克作品中身份认同的矛盾

邱芬子

(川北幼儿师范高等专科学校，四川广元 628017)

一、流动的现代性与身份

众所周知，现代化进程推动着现代社会发生着翻天覆地、日新月异的变化，而这种飞速发展也使得人们头晕目眩、措手不及，正如美国学者斯诺所说，21世纪以前“‘社会变化’慢到一个人一辈子都看不出来什么。现在，变化的速度已经提高到我们的想象力跟不上的程度”[1]15。马歇尔·伯曼认为在现代社会生活中，所有稳固的关系以及与之相匹配的有着久远历史的偏见、观点等都不复存在，各种刚刚形成的关系还没有变得稳固就已经过时了。任何坚固的东西都烟消云散，亵渎了所有神圣的东西。人们必须要直面……生活中的真实状态，以及彼此之间的关系[2]23。

而对这种变动的、瞬时的现代性社会的研究作出巨大理论贡献和独特见解的还有法国社会学家齐格蒙特·鲍曼。鲍曼把固体的与流动的两种现代性形态当成研究对象，在对比的基础上指出，当前社会呈现出的现代性具有“流动”“轻灵”的特征，而过去的现代性则具有“固态”“稳定”的特征，两者之间有很大的区别。液体能够轻易流动着，千姿百态，不一而足，因此有充分的理由用“流动性”来类比现代性历史中的一个新阶段。“如果‘固态的’现代性把永恒持续设想为主要的目的和行动的原则，那么‘液态的’现代性就没有让这一永恒持续发挥作用，‘短期’已经取代了‘长期’，并把‘瞬时’理解为它的终极的理想”[3]196。与此同时，当流动的现代性已经到来，人类的生存状态发生了巨大变化，所有对这种变化予以否认或是贬低的言论都是草率的[3]12。

齐格蒙特·鲍曼的“流动的现代性”理论显示出独特的方法论意义：流动的现代性或现代社会的“流动性”带来了身份的含混不清和流动不拘以及不稳定感的增加与身份的不确定，取而代之的是变动的和多元的身份，这也就导致了人们在身份认同问题上的焦虑、矛盾、困惑。“我是谁？”“我的信仰是什么？”“我的根在哪里？”等一系列的自觉反思和追问，使得无论是个体还是社群或民族在身份认同问题上都备受折磨和煎熬。如吉登斯所描述的：

“在以往的时代中，我的社会特征，受到传统、亲情和地点的制约；而今天，这种关系则要模糊不清得多。我被形形色色的传统所包围；我不再居住在自己的出生地……我的身份不再受到外部参照点的约束，而是一个穿越全球化文化系统的，随种种复杂社会与制度外形的不断移动的投影。”[4]19

也正是由于自我与现代社会存在种种复杂的关系，使得身份衍生出许多类型，例如职业身份、民族身份、种族身份等，但居核心的是文化身份，因为在民族身份、社会身份、自我身份中都包含着文化身份的内容，尤其是在全球一体化发展背景下，我们更应该建构文化身份，这是不能回避的。具体到帕慕克的作品中，文化身份扮演着极其重要的角色，只要厘清了文化身份的问题，其他问题便会迎刃而解。

二、帕慕克文化身份中的几种背景

土耳其是包裹着传统与现代、东方与西方、基督教与伊斯兰信仰等文化缩影的国家。作为2006年诺贝尔文学奖得主的帕慕克，他生活的城市伊斯坦布尔也呈现出混杂多样的景观，这既是历史的投影，也真实地映照出了现实的情境。

不同于康拉德、奈保尔等作家总是设法在各个国家、各个大洲以及各种文明之间迁移流浪，帕慕克一直都居住在生养自己的城市(除了由于特殊情况去哥伦比亚大学的短期停留)，在《伊斯坦布尔》中当回想起他母亲问他为什么不去旅行，不到一个新环境中生活时，他表示他的想象力使他只能待在同一座城市中……他与伊斯坦布尔的命运是连在一起的，他依附于这座城市而生存，因为今天的他是由这座城市造就的[5]5。在这一点上，帕慕克的境遇类似当年生活于奥匈帝国统治下的卡夫卡。即便足不出户，不同文化和文明交织的冲突也必然会给人带来心灵的震撼，独特的历史文化背景和特殊的地理位置使作家内心深处发出无法把控的身份焦虑和迷茫困惑，更何况伊斯坦布尔遭受了现代化进程中欧风美雨的侵袭，帕慕克身份中的“流动性”“混杂性”色彩也就难以避免了。戴维森曾在《从瓦解到新生：土耳其的现代化历程》中写到：

“土耳其也意识到自己从各种古代文化——从早期突厥族、从伊斯兰教、从奥托慢帝国、从西方——继承到丰富的遗产。他们生活在旧与新的包围之中，周围有丰碑式的赫梯族雕刻、罗马圆形剧场、拜占庭镶嵌工艺、塞尔儒克族的商队客栈、土耳其民间音乐、奥托慢清真寺、柏油马路以及高压电缆。往昔推动着现在，如同现在推动着将来。”[6]18

参照搜集到的历史文化资料，结合帕慕克的《伊斯坦布尔》这部作品，对其文化身份背景进行分析，主要包含了如下几种身份背景：

(一)突厥文明

在对土耳其的历史源头进行分析时，“突厥”民族是必然会被提及到的，当代人所说的“土耳其”，就是由“突厥”演进而来的。在鞑靼语中，“突厥”表示“勇敢”，“土耳其”实际上就是“勇敢人的国家”。土耳其人自公元8世纪起由阿尔泰山一带迁入小亚细亚，极盛时期建立起横跨欧亚非三大洲的奥斯曼帝国。奥斯曼人起源于游牧大草原，能征善战、骁勇彪悍、能歌善舞，在他们征战胜利、奥斯曼大帝国成立后，仍有这种精神体现。“奥斯曼人在舞蹈中处处体现了一种尚武的精神。例如，在奥斯曼帝国的许多舞蹈中，即使内容题材与抗战无关，舞蹈者也总是要身披盔甲，足蹬马靴，甚至肩上还要斜披子弹带，以显示其英武盖世的精神原貌。例如在《黑海男子舞》中演员的装扮，显然是奥斯曼人夜战时的戎装打扮，也是奥斯曼人在战争中逐步形成的名族特色。”[7]205在后来人的观念中，突厥文明被认为是携带了野蛮因素和粗糙特质的文明，而在历经了拜占庭和奥斯曼两个时期的发展，受两种文明长期熏陶之后，奥斯曼人粗俗的外壳逐渐褪去，因此即使是后来土耳其人在自己的著述中，也常常把突厥文化背景忽略掉，其他国家的人对此甚至一无所知也在常理之中了。

(二)拜占庭文化

拜占庭帝国即东罗马帝国，拜占庭文化是欧洲中古文化的一颗明珠，它在西方文化发展史上起着承上启下、继往开来的作用。拜占庭帝国把伊斯坦布尔设为首都，当时将其称为“君士坦丁堡”。在文化领域，拜占庭文化在世界范围内游牧民族普遍冲击农耕民族的时代，保护古希腊、古罗马文化遗产免遭灭亡，使古典文化能够传于后世。当时希腊语不仅是居民的日常用语，也是文学、商业、教会等领域的共通语言，宗教信仰主要为基督教。今日之伊斯坦布尔依然保留了许多拜占庭帝国时期的建筑艺术杰作，著名的圣索菲亚大教堂即是最好的例证。

然而，拜占庭文明于今已相距遥远，如同一个逝去的传说，在现在的伊斯坦布尔人心目中并未烙下深刻印痕。帕慕克在“土耳其化的君士坦丁堡”一节里提到：“和伊斯坦布尔大部分的土耳其人一样，小时候我对拜占庭没什么兴趣。对我而言，这些东西是遥远年代的残疾，用不着我去了解。”[5]164在土耳其人眼里，拜占庭是被奥斯曼民族所征服的，而且今天与拜占庭有关的一切在伊斯坦布尔本土并不受欢迎，或者显得十分没有地位，“从家人对我的模仿所做的回应，我知道希腊人就像城里的穷人或者郊区的居民，不太‘高尚’。我想必然跟‘征服者’墨梅特从他们手中夺走城市有关”[5]165。

(三)奥斯曼帝国

正当拜占庭王朝衰落之际，在其身旁遽然兴起了一个新的帝国——奥斯曼帝国。奥斯曼帝国作为一个庞大的帝国，版图囊括了以前的阿拉伯和拜占廷两个帝国的大部分地区，称雄一时。在今天的伊斯坦布尔，奥斯曼帝国遗迹随处可见，如伊斯坦布尔有很多座清真寺，蓝色清真寺是其中最大的一座。即使是日常生活中，伊斯兰文明的影响也深远而悠长：大部分土耳其人仍然把自己看作是奥斯曼的后裔、伊斯兰的信徒；在寺中朝拜时，每一个信众的心身之所向，都是麦加的方向。虽然现在人们已经不围围巾，但斋月活动依然进行。城市里的女仆及穷人甚至每年斋戒一月,女仆哈尼姆不服侍主人时，便跑回她的小房间，铺上地毯做祷告；不管是欢乐还是悲伤，不管是兴奋还是惶恐，他们都会想到神；如果在祷告中被他人妨碍，他们必定会心生不悦。即使土耳其共和国成立后反对宗教信仰，提倡世俗化、现代化和西化，但那只是在公开场合，在私底下的生活中，如果宗教不复存在，就没有任何东西填补精神的空虚，家就会变得十分空洞，如同城里的“雅骊”遗迹一样，甚至变得昏暗无光，就像“雅骊”的花园四周长满了茂盛的蕨类一样。

不管是帕慕克，还是其他在伊斯坦布尔居住的人，当他们感到空虚、落寞时，都会向传统的深处回望，希望能得到精神上的慰藉，寻到灵魂的依存之处。而《伊斯坦布尔》整部作品都可以说是表达了帕慕克对奥斯曼的倾情、追怀与感伤。

(四)西化与现代化的现实

奥斯曼帝国在17世纪末一系列战争失利之后，逐渐变得萧条、衰落，最终于1923年正式成立了土耳其共和国。土耳其的现代化过程中,“西化”的改革派和“原教旨”的保守派间的激烈斗争一直不断,总是此消彼长、反反复复。但大体说来,还是在向“现代化”方向蹒跚前进。土耳其国父穆斯塔法·凯末尔·阿塔土克创立共和国时便执意和辉煌与腐败并存的过去一刀两断。他采用拉丁字母废奥斯曼文、提倡西服废传统服装、确立宪法废除伊斯兰法、保障男女平等……现代化和西化的社会现实不仅是帕慕克和他的伊城同胞的生存环境，也成了他写作中必须面对和不可逃避的语境。这甚至直接影响到了帕慕克的职业选择，家里人也认为他有着像父亲与叔父一样聪明的头脑，应该面对现实，不要学绘画与写作，改为学建筑。

土耳其历来都被认为是文化的“大熔炉”，我们不可能对所有的文化资源条分缕析，但通过以上分析，已足够认定帕慕克是文化身份尴尬的典型，他和他生死相依的那座城市一样，在文明的夹缝中生存，而且他的多元混杂的文化身份几乎是历史赋予的、命定的、无可选择的。他作为文化混血儿和文化意义上的无家可归“流亡者”，既是历史使然，也在现代化进程中不可避免。而文化身份的矛盾和纠结，却主要存在于传统与现代之间、奥斯曼文明与西方文明之间，作为伊斯兰后裔，他和他的同胞都觉得自己是生活在陌生世界的一个“异乡人”，他必须在两种文明之间的十字路口建立一个自己的家园，以安放漂泊无依的灵魂，于是便把情感的笔触深入了奥斯曼文明。

三、对奥斯曼文明的钟情

英国当代社会学家吉登斯曾经说过，“今天的世界是一个‘后传统的’世界，因为数不清的传统、信念和习俗相互混合……没有任何单一的传统可望左右大局，也没有任何单独的习俗性行动方式能够成为人们在复杂和不断变化的现代情况下生活的基础。如果说我们曾经生活在传统的世界上，那么今天，我们则生活在由种种传统所共同构筑的世界中”[4]16。诚如吉登斯所说，我们从上文分析已获知，土耳其文明起源于早期突厥文明，拜占庭、奥斯曼文明也是土耳其文明传统的一部分，帕慕克的文化身份有多种来源，伊斯坦布尔也是一个由多样传统构筑的城市。

但是帕慕克的《伊斯坦布尔》唯独钟情于奥斯曼土耳其文明，他维护奥斯曼传统文化的情感态度，像是珍爱一笔曾经属于自己的亲切珍贵的财富，亦像是保护丧失了竞争能力的脆弱的孩子：由于建造现代的高楼大厦已成为必然，作为奥斯曼文明遗产的象征——帕夏宅邸的拆毁在共和国成立以来变成一种无法遏制的趋势，“其余的宅邸——在我记忆中不过就是窗裂楼塌的砖块废墟，因羊齿植物和无人照管的无花果树而更显忧郁。忆起它们，便感受到它们在我儿时内心唤起的哀愁”[5]23。帕慕克对奥斯曼遗产的独怜明确地体现在不经意的日常生活中：他和所有的伊斯坦布尔居民都喜欢发呆地凝视或点数过往博斯普鲁斯海峡的船只，这一看似平常的细节饱含着沉重的感情，“他们眼见着中东的财富溢出他们的城市，目睹从奥斯曼人败给苏联和西方以来日渐衰落，城市陷入贫困、忧伤和败落——因此我们怀疑任何新的东西，尤其任何带洋气的东西(尽管我们亦对之垂涎)”[5]196。对于在伊斯坦布尔频频发生的火灾，帕慕克无限惋惜地感叹：“尽管奥斯曼五百年统治期间火灾频频……即使奥斯曼帝国未曾瓦解，20世纪初年摧毁城市的大火也照样会拖垮这座城市，没剩下多少东西让我们追怀昔日的光荣。”[5]201

叙述中无论是“我们”或“他们”之间的转换并不重要，重要的是二者都是代指住在伊斯坦布尔的奥斯曼文明的后裔。总之，他们为之充满哀伤的文明其实仅仅是奥斯曼文明，哀悼的仅仅是作为奥斯曼文明的璀璨之珠的伊斯坦布尔而不是今天的、或者很早以前的拜占庭帝国首都。因此，前文提到的帕慕克笔下的文化乡愁，其实质即是对奥斯曼文明的文化乡愁。

这不仅表现在内容情感上，也表现在具体写作实践中，帕慕克不断从传统文学与文化中吸取营养，他写作的成功很大一部分也来源于对奥斯曼历史及绘画的深刻研究和对伊斯兰文化的稔熟和掌握。例如《我的名字叫红》被李欧梵先生看做“解画的艺术”，并说“我对伊斯兰绘画一无所知，但却从这本小说中悟到不少绘画和小说之间的关系。对于一个一向嗜爱音乐的读者而言，真是大开眼界”[8]。但若是没有对土耳其细密画的精细研究，并悟得其精神实质，便不会有震撼人类灵魂的大作问世。又如他的小说丰富华丽,间接援引旧苏菲派的故事与伊斯兰传说并富涵大众文化，《我的名字叫红》中的“我是一条狗”“我是一棵树”“我们两个苦行僧”等章节都采用古老的伊斯兰文学技巧和风情来说故事。帕慕克明确指出，他在文学创作过程中受到了伊斯兰文化的影响，这一点在《黑书》和《我的名字叫红》中有充分的体现。他曾严肃地提到：能对他造成较大影响的，实际上就是伊斯兰的小游戏，这些文字游戏是文学传统的重要构成部分，如同迷宫一般，却并非宗教内涵；在博尔赫斯等优秀作家的引领下，他才能够将伊斯兰神秘的宗教与古老的文学区分开，如果说他的作品中有原创的内容，其中有一部分是建立在有着悠久历史的波斯—奥斯曼—苏非神秘主义文学的基础之上[9]。鲁迅先生曾说过，真正有民族气息的文学才能是世界的文学组成。帕慕克在写作中把民族传统文化因素与自己的创造完美结合起来，从而充当了伊斯兰世界的代言人。

由于西方人奇异的眼光以及与西方眼光之间的爱恨关系的错综复杂，现实世界让帕慕克不知所措甚至大失所望，而在《伊斯坦布尔》中对传统文明的咀嚼与挖掘成了他创作中的兴奋剂与创作动力。

四、身份认同的矛盾

在本文开篇之处，就提到了流动的现代性：当对某些具有稳定性与连贯性的事物给予了否定、怀疑，而另外一些不确定的因素便很快取而代之[10]259，该事物也就呈现出现代性的“流动性”特征，而身份问题就是其中之一，这“也就是说，对于流动现代性的居民，他们身份认同的变化无常，就迫在眉睫了”[3]278。在帕慕克的作品中，强烈地流露出了身份的“流动性”意识和身份认同的矛盾，而且，这种身份认同的困惑和不确定不仅体现在作品中，也体现在现实观念与作品倾向的矛盾中。

(一)尴尬的身份

1.伊斯坦布尔的困惑。土耳其共和国成立之后，政府认为最重要的事情就是经济与社会的发展，希望土耳其能成为欧盟的一员，却一直没有对国家身份给出正确的定义——帝国的灭亡成为现实，主政者只是把共和国当成一种目的，但其身份却是不确定的。帕慕克在“土耳其化的君士坦丁堡”和“宗教”二节中，充分展现了伊斯坦布尔在对东方与西方认同和取舍之间的矛盾，在两种文明中摇摆不定，从而使自己变得不土不洋。比如在传统宗教节日期间，土耳其人特别是中产阶级的部分人，既要履行斋戒仪式，又怕被人嘲笑，有的甚至怀着“以防万一”的心情而敬神。奥斯曼帝国衰微至解体以来的日子，似乎缺少了一种凌驾于个体之上的官方统治或民族群体意识。

2.“我”的迷茫。帕慕克与生活在伊斯坦布尔的大部分人相同，自幼就对自己的身份产生了疑惑，在这方面他一直没有找到明确的答案，这与其出生有关，也受到其教育经历的影响。帕慕克的每一部作品，既展现了对城市、街道、居民生活的精细观察，又让我们看到，他对外部世界的每一次凝视，都是对孤独内心的深掘。整个城市乃至国家的破败、贫困、忧伤，使得帕慕克常常感到自己所居住的城市是一方荒唐陌生之地，他说“我从未完全属于这座城市，或许这老早是问题的所在”[5]302。他画博斯普鲁斯海峡的渡轮和清真寺，画那些贫民区破败的房子。对他来说，最重要的不是画作的主题和精湛的技巧，而是画面的细节可以带他沉浸其中，远离难以辨识的真实世界。“大伙儿拥有共同的身份，我们的祖先、我们的历史、我们的传说——我却无法在其中‘做自己’。身为演出者而非观众，总让我无法感到无拘无束。”[5]304随着年岁的增长和思索的增加，这种感觉日趋明显，当两种不同的对于城市的感知、两种相异的情感一起涌来的时候，深沉的忧伤便开始渗入帕慕克的灵魂。

(二)矛盾的身份认同

在《伊斯坦布尔》中，帕慕克设立了“西方人的眼光”章节，对“他者”进行区分的目的就是对自我进行界定，他这样写道：“我们都对陌生人、外国人对我们的看法表示担忧，在西方人眼里，我们的城市到底是怎样的，我关心西方人怎么看待我们的城市(大部分的伊斯坦布尔人也是如此)，这很令人烦恼，我有时因不知所措而感到痛苦。”[5]222

在后殖民理论中，“他者”是一个重要的概念，与“本土”处于对立面，具有差异、客体、特殊性、异域等特征，能够在比照中突显“本土”身份，也能指明本土人扮演着什么样的角色。“他者”的存在，一是能体现出与“本土”的区别，二是能为“本土”提供参照，两者之间形成了互文的关系。巴柔作为一名法国学者，认为“他者”能让我们在思考问题时换一种角度和方式[11]123。在《伊斯坦布尔》中，“如梅林的博斯普鲁斯”“奈瓦尔在伊斯坦布尔”“西方人的眼光”“福楼拜于伊斯坦布尔”……这些章节都同样是关于西方人对于伊斯坦布尔的感悟和记忆。正是这些关于伊斯坦布尔形象的栩栩如生、丰富多彩的描写，不仅成为西方人反思本土文化传统和现代化历程的一面独特的“他者之镜”，同时也是帮助伊斯坦布尔居民观照自我形象、确证自我身份的一面无比珍贵的镜子。

然而，对现实的身份认同，帕慕克却提出了含糊不清的观点，在一次自己作品研讨会上，他表示：过去与现代、当前与传统，这些问题并不应该让我们感到为难，我们把过去当成传统，是一笔宝贵的财富，但我们不应该对其背负责任感，我们拥有自由的灵魂，应该自由地把多样化的文化身份整合到一起，或是主动对文化身份做出选择[12]。

对于这种文化认同的矛盾，我们可以尝试从叙事学上的“隐含作者”(Implied Author)与“真实作者”(Real Author)的关系中寻求解释。

在很长时间内，作者在作品中的倾向往往被看做就是作者本人的观点和看法，作品中的人格也同作者本人的人格混为一体。自从韦恩·布思提出了“隐含作者”这种说法，中国及其他国家的叙事学研究者才开始对其进行研究。“值得强调的是,作者在写作时可能会采取与通常生活中不尽相同的立场观点……而‘隐含作者’这一概念有利于引导读者摆脱定见的束缚,仔细考察具体作品中的特定作者立场。”[13]因为“隐含作者”通常是一个客观存在的文本现象，是“真实作者”所创造的一个代言人，“真实作者”正是通过“隐含作者”来传达自己的“文意核心”。正如赵毅衡教授指出的，如果我们不是作者的朋友，我们作为读者就只和作者的第二人格打交道……这个作者的第二人格，这个支持作品的价值集合，现代文学理论一般称为“隐指作者”，因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的[14]11。

可以这样理解，读者可能无法了解作者的真实情况，或是不能以史料为参照，只能借助文本建构印象，从各个层面与角度入手对文本进行分析，由此了解作者形象。事实上，由于一个“真实作者”可以创作很多部作品，不同作品之间的价值观往往不是完全一样的，因此一个“真实作者”可以有很多“隐含作者”，而“隐含作者”经常比“真实作者”更为美好和单纯。

帕慕克的现实观念和作品倾向也同样显示出“隐含作者”与“真实作者”之间的矛盾和张力关系，在《伊斯坦布尔》这部特定的作品中，作者在作品中展示了顺应群体情感的思想或生活在城市中的现代情感体验，对昔日的奥斯曼文明充满了无限的追怀，对今日的伊斯坦布尔满怀感伤，这些观点或思想都是由特定文本中的特定隐含作者来执行的，但在日常采访中，又流露出他世俗和现世的一面——在文化认同上的豁达观点。赵毅衡教授认为值得注意的是：

“我们不能把隐指作者与作者完全分离，形成隐指作者人格的价值集合是由作者提供的，如果作者在写作时不是故作姿态或弄假作伪，那么隐指作者就是作者人格的一部分。”[14]12

因此我们有理由认为，帕慕克在作品中呈现的情感倾向，必是其真实人格的重要组成部分，所有人都有一定的身份，保罗·吉尔罗伊指出，在生活中，身份的重要性不言而喻，这不仅是一个理论层面的概念，也是一个在政治语境中存在着争议的事实，身份有着重大意义[15]301。特别是在现代社会，对传统生活方式的遗弃，本身就蕴含着巨大的空洞。我们忘记了太多，又被赋予了太多，从而被迫取消了自己和其他民族的“差异性”，而被世界“同一性”的趋势所驱赶。帕慕克关于身份的矛盾和尴尬很容易让我们想到人们对赛义德的批评，即他身为西方知名学府的一员，在西方文化内部以“东方主义”的方式作出的知识与文化自我反思的矛盾性。斯普林科(Michael Sprinker)认为，在中东地区长大的阿拉伯基督徒，他从小接受的就是西式教育；但作为一位政治激进主义者，其在成长过程中接受的是传统的保守教育，在赛义德身上充分体现出这种身份张力[16]。帕慕克在其作品中描绘了现代人身份的流动性，这深深地触动了现代社会中每个个体以及每个城市的灵魂。帕慕克在现实生活中遭遇到了身份的尴尬，他苦苦地追求身份认同，其间奥斯曼文明彰显出强大的魅力。帕慕克之所以青睐于奥斯曼传统，是因为在其心头久久萦绕的挥之不去的文化乡愁，为其消除在伊斯坦布尔产生的身份困惑找到了最佳路径。