当代藏族汉语小说中“西方形象”话语表述研究

范 佳

(四川师范大学文学院，四川成都 610068)

少数民族作为“西方形象”建构的主体，在认识、理解、接受西方时有自己特定的感知力和认知方法。近代史上，青藏高原地区被迫接受西方的殖民化扩张与现代性冲击，加速了“西方形象”建构从想象虚体到存在实体的过渡性变化。当代藏族知识分子，在民族国家的框架中确立“西方形象”对自身文化的建构意义，开创了“杂糅语言”这类中介性的话语实体，体现了藏族走向民族融合、民族发展道路上的群体智慧。同时，表述主体对“西方形象”的新型表述方式，对探索少数民族作家在“主体性”追求方面所能达到的实际水平具有积极意义。

一、历史认知：“西方形象”话语表述转向

“西方形象”建构的主体——藏族人，最初的印象是以近代西方对东方的殖民历史为基础的。“西方形象”塑造的客体——西方文化殖民者，是在转变自我在他者眼中的“蛮夷”形象，以“文明、启蒙、规训”的方式更新着自我身份。中方和西方形象自塑与他塑的不对等性，造成了交流的隔膜与阻滞。随着中西方关系的不断深化，主体与客体的相互碰撞也滋生出民族民间话语与西方话语的新型表述关系，主体与客体的相互言说在与他者共塑的语境中生产出来。由此，主体对“西方形象”的话语表述不再是单纯的自我与他者的异质性描述，而是以对话为前提，摆脱突显优越性和侵略性的文化竞争，在人类普遍交流和沟通的“话语共同体”中完成“西方形象”的共塑。

人们对异质文化最敏感的洞察往往起源于无知的想象。16世纪，西方通过海外殖民活动希望在古代中国建立起西方的“文明”形象，却无意间强化了士大夫阶层用中国传统观念解读蛮夷之国，并有了西方“犬羊之性”“未知礼义廉耻”的形象认知。传统中国以“我”为中心观察四方世界，所以将中心以外的非我族类，用“夷、狄、蛮、戎”来划归种属。而青藏高原地区，位置偏僻，气候严寒，与外界接触较少。主体对“西方形象”的认知添上了宗教性、神秘化的想象，多称他们为“魔鬼”。在小说《西藏隐秘岁月》中，小次仁吉姆被H·T·摩斯赫德上尉吻过后，右脸隆起了一块红肿，被那钢针般粗硬的胡子扎出了几个小眼不停地流淌着脓液，米玛气得对那个英国人破口大骂[1]11。小次仁吉姆被上尉亲吻后右脸上的红肿和流淌的脓液，米玛对英国人的排斥，这些行为透露出的观念显示，他们看英国人和他们看山里的野人一样，认为其是残害身体、掠食小儿皮肤的魔鬼，粗鲁又无礼。小说《康巴·醒梦》中，根呷活佛看到牧师带来的西方药品十分恼火，认为他们给受迷惑的人白色或者黄色的药丸，用针注射魔鬼液体，让其中邪跟着他们一起信天主。小说《康巴》中，郑云龙自小对西洋人的印象就是“恶魔”的化身，“看着西洋人西装笔挺地走在成都大街上，趾高气昂的模样，就觉得神秘又难以接近。虽然同走在一条街上，同是两条腿走路，可就走不到一起，像雾里的飞鸟”[2]303。西方“魔鬼”形象是在藏族传统文化认知中塑造起来的。在吐蕃时代，佛教作为异质文化进入青藏高原文化圈，经历了“佛苯之争”，并逐渐吸收、融合苯教文化，形成了如今的藏传佛教文化。据苯教史籍《札芭岭扎》载：“佛苯两教通过较量和辩论来比法力和神力，看谁更有理。玛阿湿罗仁钦确说：‘我们佛教是修十善者成佛，行十恶者人三恶道。来世欲投胎何处，要看今世造化。故而，佛教就是妙法。’詹巴辩道：‘你们除了以所谓的前世之福报和誓愿为借口外，还有什么别的！我们苯教只要不做邪恶和罪恶之事，就能堵断三恶道之路。做善事和行善业就能通超脱之路。……由于戒除净神，所以缺乏法力和神力。由于，缺乏亡灵的来龙去脉，人一旦死去，就无法征服其灵魂。’……玛阿湿罗仁钦确说：‘你们希望健康人得病，然后希望病人尽快离世，喜欢对死者举行超度仪轨，但是你们是否知道举行超度仪式之后他们的去处。’……詹巴接着说：‘佛教中本没有超度仪轨之教法，因此，你们模仿苯教之超度仪轨，进行假超度仪轨。’”[3]111-113佛苯之争，佛教文化取得胜利，同时吸收了苯教施展法术、占卜、超度仪轨等教法，在注重来世涅槃中走向了世俗。“魔鬼”的说法取自人在世间做了邪恶、罪恶的事，缺乏亡灵，在死后没有办法征服的灵魂。表述主体用“魔鬼”来表述西方时，指向的是西方在藏族地区的殖民侵略史。

19世纪末期，“神智论”学说兴起，“神秘香巴拉”成为西方人追寻灵魂安息的栖息地。一时之间，“探险家、游历者、传教士、医生、文化教授、历史学者”纷纷进入西藏拉萨、日喀则等地。最初，藏族人因着体貌特征对他们非常好奇，也会有排斥外来事物的情绪。小说《康巴·大梦》中，法国女学者戴卫·妮收养了一个小扎巴，没几年就可以使用藏语和汉语交谈了。藏族人一方面觉得她学习能力很强，跟藏族女人不一样，不会操持家务、侍奉男人和生儿育女，和鸟儿一样自由；另一方面又认为她不修边幅有种凌乱的美。《康巴·悲梦》中，瓦须部落迁来一百年间，操着英语、法语、俄语的洋人结伴而来，不知道在寻找什么，总是给他们留下“指南针、打火机、地图、气压表、酒精灯”等赠品。在娅戈草原上，俄国的探险家把用照相机拍下的照片冲洗出来讨好土司时，土司大为恼火，认为那邪恶的东西偷走了喇嘛为帐篷诵经开光后的灵气[2]281。《康巴·醒梦》中，达瓦觉得蓝眼睛的法国人是个多舌的乌鸦，皮口袋装满了不像藏文的书，这里住的是藏族人还是蒙古人关他屁事，为了不让他跟着驮队，还让手下在酸奶里兑了酥油让外国人拉肚子[2]370。西方事物的介入，引起了藏族人的不满。僧人喇嘛、普通大众、土司都排斥西方的“探险家、游历者、传教士”，受传统文化心理的影响，西方“魔鬼”形象有了细微的变化，由单纯的想象变为了可感知的实体，如女人有一种不修边幅的美，像藏族民间故事中勾引人的“魔女”；俄国探险家拍下来的照片会偷走诵经开光后的灵气。这些心理和行为都是藏族人对“西方”最直接的感受，来自一种对未知神秘事物的害怕和恐惧。

英国政治入侵从商业贸易开始，早在1600年，英属东印度公司在印度成立，西藏与印度、不丹的传统商业贸易往来就开始发生极大的变化。此时的商业贸易，既是一种政治表现，又是一种经济表现。同时，贸易还与宗教相关，不少西藏寺院都从事贸易，许多进出西藏市场的货物都由香客运送[4]。小说《骡夫记》中，骡夫达彭从中国拉萨、印度等地来回驮运货物，在印度噶隆堡，他看到了现代汽车、剧场里放的电影、像飞鸟的火车、热闹又闪着灯光的夜市、比白天还亮的铁柱上的玻璃灯[5]108-109。面对这些超越时代、空间的现代性事物，藏族人按照自己的理解方式接受了西方的知识。18世纪末，印藏商道受到浪漫主义思潮影响，西藏地区上层贵族对西方的想象有了“文明”的概念，远渡西洋国家的他们看到的是西方的礼仪问候、贵族的优雅和高贵。在小说《骚动的香巴拉》中，才旺娜姆在英国出生，又在印度生活了几年，回到庄园的时候“说英语、做标准的欧洲式女士行礼优美动作”。凯西·坚巴欧珠将自己庄园的物品换成外国货，厚重的地毯上放着沉重的沙发、西式茶几、落地式收音机、留声机、大吊钟、立柜、窗帘、汽灯……这一切欧式的装修，都显示庄园主人有着“西方的优雅和绅士”。当地的百姓称才旺娜姆为“吉祥天女”，而这位贵族小姐的内心活动是：“我再也不想跟着父亲去任何地方，让那些粗俗的人对她的模样对她的衣着大惊小怪地品头论足，在侍女的陪同下呆在家里，终日郁郁不欢。”[6]14庄园主完全西化的生活方式、小姐的优雅和高贵，使贫苦的藏族百姓像看“西洋镜”一样观察着他们，所以对才旺娜姆来说，刻但他们是粗俗的、乡村的，刻意的讨好更是增加了才旺娜姆的嫌弃和郁闷。小说《尘埃落定》中，同父异母的姐姐和经商的叔叔去了印度，后来又去了更遥远的英国。姐姐的来信用洋文书写，穿着奇怪的衣服，没有人知道她长长的信其实是要求家里准许她继续留在英国。而她的信同样也没有人读过，只是把信里的照片挂在墙上。姐姐从英国回来，在温暖的房间带着白花花的手套，叫“我”用嘴碰下她的手背，还给“我”花花绿绿的票子，教“我”说“谢谢夫人”[7]171。想象中的“西方形象”反映着表述主体传统的价值观念，形象主体对西藏被迫接受现代化的“超时空世界”带有一定的排斥态度：骡夫达彭还是只想回到自己的家乡；才旺娜姆优雅的贵族礼仪，当地的百姓并没有感知到，还是称她为“吉祥天女”。

20世纪藏族对“西方”抽象、缺席式的形象建构依然没有改变。形象表述的主体真正从“想象西方”转变为与“西方交流”，还是在中华人民共和国成立以后。“西方”是表述主体为自己构造出的理想的参照物，目的是在民族、国家的框架中找到自身的位置，改变自身形象单一、纯粹性的失语状态。小说《骚动的香巴拉》中，法国的“地老鼠乐队”和拉萨的“男孩子乐队”进行了一场国际性的合作，银梦舞厅的经理人借着法国佬的演出赚钱扬名。这场观众梦寐以求的西方式摇滚乐演唱会，在藏族青年眼里是“麦克风里叽哩哇啦的吼叫”“乐手们像是被旋风吹卷得东摇西晃呈现出焦虑痛苦惨不忍睹的样子”。对此，他们的反应是“太吵了！停下来！我们的耳朵难受！”藏族青年的反应显然是无法接受法国摇滚乐。查理笑嘻嘻地斜挎夏威夷吉他上场的时候，穿着普通的白衬衫，裤腿肥大，留着一头剪得很短的黑发，一点也不像人们想象中大歌星的样子，倒像是某个机关的小职员[6]236-238。小说《风马》中塑造了一个沉默寡言的瑞士老头形象。他在广场边有个维修锁具和钟表的小摊，每天专注手中微小精妙的机械，右手拿着镊子，左手将一个小小的管式放大镜凑在眼镜前，要将一枚芝麻大的螺钉植入木桌上那块袒露内脏的手表中[8]23。作家将“康定广场”设定为一个公共空间，在这个文化场域中，瑞士老头从哪里来，大家不了解，他们更在乎的是人与人之间的和谐交流。因此，作者对他的“打量”也是温情的，描述话语中带着观察式的描写，简单地记录“他在做什么”“他的反应是怎么样的”，和生活在康定的其他人有什么不同。在小说《康巴》中，莫丽跟着叔叔来到康定，路过香港时她看到嘈杂繁忙的码头，一箱箱堆放的军火和鸦片，发出感慨，这里同自己的家乡一样纷争不断，也许全世界的人都发疯了[2]433。作者因着触及文化深处情感共鸣的渴望，塑造了莫丽这一立体的“西方形象”，它的本意就不再是控诉西方，而是对人的纯良本质的挖掘。

二、表述方式：用“杂糅语言”表述“西方形象”

少数民族主体塑造对“西方形象”，经历了“各民族”向“多民族”认知话语的转向。这种话语转向是一种政治话语和民族本土话语相结合的交互过程，拥有以思维逻辑的互通为主导的情感导向。藏族人作为“西方形象”建构的主体，面对西方真正意义上的他者，在自塑、他塑、共塑的过程中，也在修正自身文化的险隘和偏激，并对新型的民族关系有了正确的认识，在抛去西方殖民化的东方主义话语过程中，关注民族本土话语的建构和传播具有重要意义。把握文学与现实社会生活之间的关联，就是文学与时代对话的过程，人们语言交际中的言语表达词汇才是真实生存的语言，它带着一种中国式的话语规则和底层逻辑，是以反映社会问题和民族心理为出发点的话语原创。语言的锻造能力孕育了人的自由思想蓬勃发展，关于建构主体对“西方形象”的表述话语，是在历史经验与现代性体验中不断翻新的。建构主体对民族未来的现代性想象是民族话语意识逐渐崛起的象征，他们渴望描述文化边缘意义上的普通民众生活，他们的社会习俗和文化品格遵循不一样的传统逻辑，他们的母语思维在若有若无中影响着人们的民族心理。当然，民族本土话语的创造离不开文学与时代的对话。藏族民间“杂糅语言”现象是少数民族群体语言接触下的话语实体，它用民族惯用语言和思维模式来表达现代性体验，反映出不同的社会成员从现实生活层面对于身边民族现象的理解，微观而具体，但又不乏浓郁的生活气息[9]。国家层面的话语导向反映在民族民间话语中，在话语规训的同时也是在强调民族话语的再生性和创造性。民族民间话语在吸收多重话语力量的同时，也在更新和丰富自身的话语结构。

“杂糅语言”作为一种表述方式，遵循着“和实生物”“以他平他”的文化逻辑，相异的事物或者说异质文化可以通过协调沟通达到“和”的境地。藏地的民族文化冲突、现代性转化都是可以调和的内在矛盾，并非零和博弈的对垒，人与人之间的文化交融可以达成对立统一的平衡。小说《康巴·悲梦》中写道：“美式道奇卡车入城时，成群的野狗钻出垃圾堆狂吠着朝这庞然大物冲来，当一声声刺耳的汽笛声吓得它们纷纷掉头回跑时，受惊的号叫声在第一次向高原诉说前所未有的惊愕；空地上的驮牛和骡子从未听过‘大怪物’如此的尖叫，吓得颤抖扬蹄摔尾还齐刷刷地集体拉屎拉尿；好奇的康定人蜂拥至东门观看这‘四条圆腿’走路的不长毛的庞然大物，人们将公路围得水泄不通。胆小的女人捂住耳朵生怕惹怒汽车再次怒吼，战战兢兢地试着接近它，老太婆们对‘钢铁巨牛’能驮如此沉重的货物发出接连不断‘啊嘛嘛，啊啧啧’的惊叹，认为这一头头‘铁牛’超过牦牛数百倍的力气，心想这神奇之物走了七个钟点的路一定又累又饿，甚至拿水和饲草‘喂汽车’，他们好奇地询问司机：‘喂，赶车的，汽车的嘴巴在哪里？’”[2]312用母语思维来描述西方事物，“西方形象”的表述客体就会发生有趣的变异。拿水和饲草喂汽车，看似夸张、怪异的话语，实际是一种讽刺和戏谑。郑显康在八年后荣归故里，带着骄傲和时髦，神气十足。很快康定柱子上的宣传标语、各行各业的流亡人士，使他感到小城像一个侏儒背着一个又高又胖的媳妇，喘不过气来。百姓没有配合他荣归故里的戏码，反而对他和曹淑芸的恋爱多加调侃，把他们当作新鲜话题一样讨论。报纸也是出了一则新闻《新鲜事，男的西装革履女的富家打扮两人竟合吃一碗凉粉》，这样的花边新闻以解构的方式戏谑郑显康的伪善和滑稽。而在郑显康眼里认为有趣的事物，又显示出康定人的憨厚和朴实。他在同父母看抗倭爱国戏《三尽忠》时，母亲看到文天祥死在倭寇刀下时，偷偷掉眼泪，并说显儿，这戏是编的还是真的，如果是真的，我看你最好还是不去参加什么远征军的好。一个母亲对远征儿子的担心和忧虑全在话语中展现出来。两相对比中，百姓拿水和饲草喂汽车，话语带有浓浓的温情和喜爱，作者着力刻画他们的质朴以及面对现代性事物真实的慌张和不安全感。而对郑显康的描写，作者用“宣传标语、戏剧、摩登青年、花边栏目、报纸”等现代媒介符号，来讽刺他荣归故里的虚伪和神气。建构主体对“西方形象”话语表述突破了祛魅意义上的思想启蒙，也放弃了传统/现代、蒙昧/文明等二元对立的现代性批评，以民族本土话语抵制西方话语的霸权地位，进一步强化了藏族文学的文化自信与民族话语建构的底气。

少数民族主体启用原创性话语，来自作家解决“中国问题”的集体意识，藏族文学长期处于边缘文化地位，要想突破狭隘的自我言说或全面的失语困境，必须重新找回本土话语真实的生存语境。由此，阿来、次仁罗布、梅卓、尼玛潘多等作家才有了集体性的表述愿望：企图还原一个“真实的西藏”。尼玛潘多曾直言：“我只是想讲一个故事，一个普通藏族人家的故事，一个和其他地方一样面临生活、生存问题的故事。在很多媒介中，西藏已经符号化了，或是神秘的，或是艰险的。我想做的就是剥去西藏的神秘与玄奥的外衣，以普通藏族人的真实生活展现跨越民族界限的、人类共通的真实情感。”[10]阿来从整个人类的生存困境入手，反观藏族人与藏族文化的发展，他也曾说道：“就是想打破所谓西藏的神秘感，让人们从更平实的生活和更严肃的历史入手来了解藏族人，而不是过于依赖如今流行的那些过于符号化的内容。”[11]藏族文学以一个中国边地的身份讲述中国故事，在与世界话语对话过程中，寻找人类世界普遍的心灵共鸣与价值诉求。他们讲的是藏族故事，也是具有中华民族多样性的中国故事。“转型中国”的时代背景下，我们需要呼唤作家进入社会发展的精神层面，充分发挥作家作为“时代记录官”的角色，记录并阐释“转型中国”的巨大变迁，对变迁本身作宏观和微观的滤析，展示普遍性的人性人心、困境诉求，揭示个体的命运遭际、精神维度，表达个体在庸常生活中新的变与永恒、不幸与幸福[12]。同样，在藏族文学中，作家对乡土日常生活的书写，对“小人物”生命体验的关照，是藏族文学中不断深化的主题，在时代的巨变与历史的褶皱处看待藏族人的当下生活，民族风情和传统习俗对藏族人民的生活产生着巨大的影响。在作家笔下，他们是包涵韵味的符号，带着主观化的想象和文化诉求，在本土化的颠覆中以戏谑的形式表现出来。《康巴》中塑造了一个叫顿珠的牧民，从他的视角，去看身边的西方事物、西方人、会说西方话的藏族人，有趣又可爱。康定街上的手艺人——电工，顿珠从来不这样叫他们，自从他被麻手的电触过一次后，他管那些电工叫“麻噜噜”。他把会说西方话的益邛叫“阿古登巴”，原因是他能带着纸、笔和美国人、英国人、法国人聊半天，还能带领操各种口音、拿着各种仪器的考察团、考察队深入高山峡谷、藏寨碉楼、庙宇院落，为这些人当通事[2]143。藏族人观察到的“西方形象”是个形容词，他们的话语表述带着极强的情感色彩，用日常生活中的经验来表述自己看到的事物和人，因而也能最直观地看出他们的价值标准和情感态度，讽刺和喜爱都显得直白可爱。创作主体运用民族本土原创话语过程中，以“中国边地”的另类视角，来书写不同文化景观的“中国真实故事”。

三、新型表述关系：自我“根”意识的再发现

当代藏族知识分子敏锐的民族国家意识以及对民族未来的合理性构想决定了他们在建构“西方形象”时，不得不反思民族文化之根的问题。如果只是寻到了历史文化原初形态的根意识，那么狭隘、无再生力的原始样貌会带着藏族文化走向消亡。而在现代性精神冲突中，发掘反映人类精神普遍困境的共生价值是新根意识出现的内在动力。在藏地生根发芽的“西方人”，是藏族作家为自己构造出的一个理想参照物。少数民族主体对改变自身命运、完成主体性建构有着迫切的需要，试图按照自己的逻辑构想出一个理想的社会。小说《马背上的经幡》中，洛扎曾是布吉辰萨草原的英雄，像格萨尔一般的人物，他用情歌勾引了卡开的对象，在赛马场上出尽了风头。但他在色达湖草原移民搬迁过程中，显得十分焦虑和不知所措。“我能干什么？我能干什么？他的内心凄惶，头顶似有一班蝗虫在跳来跳去。他想，离开了布吉辰萨草原，自己就不是牧人了，更重要的是骑手的身份也丢了。到那时，除了发放的补助外，还能挣到什么钱？”[13]225这样的情景，是作者对当下社会面临的“最后一个”的普遍性焦虑。洛扎面对生活环境的新变化，掰着手指把自己能做的事情全部否定了，其中纠结过程真实地反映了一部分人的“社会心理”。藏族有句俗语：“如果你不是一件事情的参与者，那么在他们的场合里，你是不受欢迎的。”[13]233与其说这是一种排外的民族心理，不如说是每个人面对新事物时需要的一份安全感和熟悉感。江洋才让抓住了社会成员在现实生活中遇到的问题，做出了历史性的回答。如小说中第一批生态移民质朴的话语：“政策宣讲后，觉得这是在造福草原。我们不能自私呀！因为利他是我们一直奉行的一个准则。洛扎问道：‘可是到县城后，我们又能干什么’？那人笑道：‘只要是一个勤劳的人，到哪里都会因时而顺的。’”[9]239牧民之间朴实的对话，是作者面对当下藏族“移民问题”的思考。当然，这不仅仅是某个作家的“个人意识”，而是在“中华民族共同体”话语框架内，藏族作家的“集体意识”。他们来自民间，运用民族民间话语追寻人类共同的精神导向和价值意义，这并不是要在西方的话语规约中完成对民族未来的想象，而是立足民族本土话语，在中华民族文化自信的道路上，将自己撰写的历史向外传播的想法，形成了新的“根”意识。这种文化自信心态，包括了藏族作家对“西方形象”的重新认识和重新建构。小说《风马》中，有个沉默寡言的瑞士老头，大家都叫他“洋汉儿”，多年的时间里，康定城发生了无数的政变，有过一夜之间空城的经历，也有人们为了“挖金子”全城出动的时候，只有“洋汉儿”在广场上始终做着修表的工作。

“这洋汉儿我更不清楚他的状况，只知他是瑞士人，按王怀君的话说他是从千万里之外飘洋过海来康定的，当时我还曾好奇地问过王怀君，难道说这洋汉儿到家乡的路比我们还远？王怀君哈哈大笑起来，给我和哥哥形容海洋，说海洋中一望无际，走上数月都看不见陆地，这超越了我的想象，满世界只剩下无尽的水，多么可怕的场景。如果我再遇上一个刚到康定的牛场娃，指着洋汉儿，我同样会形容无边无际的海，只是我仍然没法想象那场景。我只知道洋汉儿从足够远的地方来到康定，我不明白他为啥离开了家，离开了国家，在这大山的一隅安安定定摆起摊儿，这小小的摊儿也让他在康定扎下了根，长成了树。”[8]125

康定这个县城，是多民族杂居的地方，也是文化融合的聚集地，藏族、汉族、回族、纳西族、西洋人，大家都带着各自的故事和经历来到这里。“洋汉儿”这个名字本身就是汉、藏、洋相结合的话语表达，也是大家对人与人情感交往的见证。在这里生活的人们不问来处，语言上的壁垒并没有阻隔情感上的共鸣，既然大家无家可归，就在这片土地上共同坚守，书写新的历史，创造新的生活。因此，“我”想到这里，摆脱了情感上的孤独，消解了草原上复仇的往事，意识到自己需要把“根”扎进土地里，在康定立足。主体意识上有了转变，生活也就有了理想和目标，文中这样描述“我”对新生活的期待：

“我想等钱攒够后，要在那开出自己的地，造下自己的房，赶着自己的马，到那时，无论时局变幻灾难来袭，我也能安定生活在自己的田地里，我这样想着，又被自己的想法吓了一跳。没有什么不可能的，总有一天我会这样做，我看着白土坎上的荒地，幻想那遥远的目标，独自在广场上傻傻地笑起来。”[8]255

小说《风马》中，“我”看到“洋汉儿”对生活的坚守时，改变了自己的想法。这是一种文化自信的心态，有了与世界沟通的勇气，也预示着在让中国文学走向世界的过程中，作家摆脱了西方意识形态的遗留痕迹，突破了讲述“中国故事”的表意焦虑，有了自己撰写历史向外传播的想法，这是“根”意识的转化带来的心态上的变化，也是藏族作家借边地经验为中国文学带来新的气息。这种民族自信在小说《康巴》里郑云龙和洋人的一段对话中有更突出的体现。

洋人率先问话：“团长先生，你作为一个回族人来到藏地，你有什么样的感受？历史上横断山脉走廊历来就是多个民族迁徙的地方，蒙古人来过，纳西族人来过，彝族人、汉人都在这条走廊上南来北往。从汉代的诸葛亮南征七擒孟获，唐朝时的王唐和亲，宋时的茶马互市，元朝时期的巴思八任国师，清朝时的平定金川，打败廓尔喀军队，到赵尔丰改土归流，民国时期的尹昌衡西征等等，这条走廊几乎是战乱与和平交替……”[2]303

郑云龙的回复也颇具意味：

他接着说：“无论回回也好，大教(汉人)也好，藏人也罢，都有一个不变的东西，就是我们要生存，说俗点就是要活命，哪里去找什么与当地人不一样的感受。说透彻点，你所谓的不一样，就是他们比我在这片土地上待的时间久远一些，但听当地的老前辈们说，康巴是游牧区，游牧意味着逐水草养家糊口，生儿育女，传宗接代，因此，居无定所是这片土地最大特点。普通的中国人，三代以内的家谱能说清楚，四代以上哪？谁知道祖辈就世世代代生活在同一个地方呢？”[2]304

作者精心安排的这段对话，由新的“根”意识，引出了藏族作家的多民族文学史观，对于历史的认识和对多民族杂居的交往有了更深刻的看法。他在实践中回应了洋人对于“中华民族共同体”事实的质疑，洋人对中华民族历史的卖弄，对藏族这片土地的认识，比起一个生活在藏族的人的真实体验，更像是在“掉书袋”，显得可笑又违和。自20世纪80年代，扎西达娃的“寻根文学”掀起了一阵“藏族热”，吸引了一批汉族作家在青藏高原寻找文学失落的灵魂，但作家们寻的到底是什么“根”，如果没有触及到人类共同价值意义的寻根，那找到的根有可能是腐朽没落的枯根。当代藏族作家出于还原“真实藏区”的目的，用“本土经验”对传统价值资源进行重新评估和重新认识，让本土资源再利用、再激活。他们看到了藏族本土人民在当下遇到的精神困惑和在发展中面临的新问题，着力描摹出独具灵魂的“这一个”，书写藏族人民的喜乐痛苦和对未来的想象和期待。由此，藏族作家为塑好“藏族形象”完成了自塑、他塑、共塑相统一的过程。

四、结语

主体的自我建构是在与他者的对话中完成的，“西方形象”也是表述主体在自塑、他塑、共塑的过程中形成的。藏族汉语小说中“西方形象”的话语表述范式由西方话语、主流话语转向民族本土话语，是中华民族共同体意识下形成的原创话语实践。藏族作家在构建自身文学创作道路上，主动向民族民间文学传统、中华优秀传统文化看齐，在民间文化的滋养中丰富自己的表达方式和话语原创性。不同的社会成员在社会生活层面总结出一系列言语表述方式反映藏族特殊的文化现象，是当代藏族作家的集体意识，也是有意构建民族话语体系的共同诉求。