也说老舍作品的语言问题*——与石小寒先生商榷

聂志平

(浙江师范大学 语言研究所/人文学院，浙江 金华 321004)

好的作品，必须有好的语言；好的内容，必须通过好的语言表达来承载。在中国现当代文学史上，老舍无疑是一位世界级的文学大家。老舍以多种文体写作、950 万字的浩瀚作品、精湛的语言艺术，在中国文学史上留下了浓重的一笔，被誉为“语言大师”。

石小寒先生在《老舍创作的语言变化与现代汉语规范化》中认为，老舍创作语言发生过两次明显的变化，矫正过三个错误；第一次变化发生在中华人民共和国成立前，矫正了“乱用”方言土语和文白相间的“错”，第二个变化是20世纪五六十年代，矫正了运用方言土语的“错”，践行普通话规范化。

笔者对老舍的语言运用有着不同的理解，不同意石小寒先生的观点。

一、关于老舍矫正的第一个错误

石先生引用老舍的原话来立论：“老舍矫正的第一个‘错’是‘撒开巴掌利用白话，而不知如何组织与如何控制’。”[1]这一立论，不仅与“内容提要”中的“‘乱用’方言土语”不同，也与具体论证不合。在具体论证中认为，“老舍的问题在于过分倚重方言土语，……老舍乐此不疲”，“毋庸置疑，老舍创作的确有过于倚重和信赖方言土语、既不加工筛选也不知道组织控制、信手拈来、随心所欲的时候；有为招笑而招笑，幽默了再幽默，致使描写过度夸张，方言影响阅读理解、土语土得掉渣，而无助于艺术表现等弊端”。

这里有两个问题。

第一，“白话”与“方言土语”是两个完全不同的语言学概念。“白话”(或“白话文”)与“文言”(或“文言文”)相对。白话是“汉语书面语的一种。它是唐宋以来在口语的基础上形成的，起初主要用于通俗文学，到五四运动以后才在社会上普遍应用，成为现代汉语(普通话)的书面形式”[2]24。而“方言”或“方言土语”，是民族语言的地域变体，如现代汉语有吴方言、湘方言、粤方言等十大方言，而北京话是北京官话的一支。老舍说自己“撒开巴掌利用白话”，而不是说自己“撒开巴掌利用方言土语”，那么，“过分倚重方言土语”就不是“老舍的问题”了。老舍受过5年师范学校近代教育，阅读过大量古典文学作品，对《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》等古代白话小说非常熟悉，有很强的汉语书面语(文言、白话)能力，而确立其现代文学大家地位的小说创作，就是采用与日常口语很接近的白话来创作的。老舍20世纪20年代，作为伦敦大学东方学院中国官话和古典文学讲师，30年代作为齐鲁大学、山东大学的讲师、教授，如果创作真的是“过于倚重和信赖方言土语、既不加工筛选也不知道组织控制、信手拈来、随心所欲”，那么在备受鲁迅、瞿秋白批评的“五四新文言”①横行时期，其作品如何能够受到人们的推崇，在20世纪30年代就成为 “宣传纯正国语的教本”[3]？老舍作品中有“京味儿”不假，但仍然被那时的人们看作“纯正国语”而不是“土语”，所以不能过于夸大其对北京方言土语的运用。即便是中华人民共和国成立前被认为北京话成分最多的小说《骆驼祥子》，其北京话成分的使用也是很有限的。以时间词语为例，“今天、明天、什么时候”等是白话文书面语的用法，“今儿、明儿、几儿”等是北京话方言土语的用法，《骆驼祥子》中两种成分的使用对比见表1：

表1 《骆驼祥子》(1936—1937年)时间词书面语与方言土语使用次数对比②

书面通用词语的运用是方言词的4.53倍。

时间方言词语使用者情况如下：

“今儿个”5例次：祥子1次，车夫2例次(俗语：今儿个就是今儿个啦)、虎妞1次、高妈(曹家女佣)1次

“明儿”8例次：虎妞、高妈、老马(老年车夫)、小马(少年车夫，老马的孙子)、老者、妓女各1次，另外两个车夫2次

“明儿个”4例次：祥子2次，老马、小马各1例次

“几儿”2例次：祥子2次

从中可以看出，方言土语仅限于祥子、虎妞、高妈以及车夫、妓女等这些下层民众的话语中。因此，从作品中所体现出来的语言运用策略来看，老舍在作品中的方言土语运用，主要是从语言使用者的社会分层角度来考虑的。老舍20世纪50年代初所著的名剧《龙须沟》被认为是老舍使用北京方言土语比例最高的作品，其中一个最主要原因，就是剧中所描写的是北京最底层的市民社会，剧中的人物是北京最最底层的穷苦市民，他们只掌握北京方言土语这一种语言形式。

第二，来自北京下层市民旗人家庭的老舍，受过近代中等教育，做过5年英国伦敦大学东方学院汉语教师，8年多济南大学、山东大学教授，有三教九流众多的朋友，抗战期间担任全国抗敌协会总务处主任，会说相声、快板，会唱京剧、大鼓，在中华人民共和国成立前文学界有着很高地位的老舍，有来自骨子里的达观、幽默，不仅有对外在事物的调侃，还有自我贬抑或者说“自黑”，——自恋、自傲的人是幽默不起来的；对于自己作品的评价，老舍始终是贬抑多于褒扬。因此，对于老舍作品的认知，还是应该建立在对其作品的分析上，而不能以老舍的自我评价作为依据。如果没有这种认识的话，我们就不能理解，为什么老舍自认为一无是处的《猫城记》，怎么会在中国现代文学史上，也有它特殊的地位。因此，老舍说自己“撒开巴掌利用白话，而不知如何组织与如何控制”，不足为凭。

二、关于老舍矫正的第二个错误

石先生认为，“老舍纠正的第二个‘错’是文白相间”。对于吸收文言成分，老舍有三种解释：(1)“赶到弄不转白话的时候，我就求助于文言”[4]573；(2)“我在《老张》和《赵子曰》里往往把文言和白话夹裹在一处；文字不一致多少能帮助一点矛盾气，好使人发笑”[5]171；(3)“……想把文言溶解在白话里，以提高白话，使白话成为雅俗共赏的东西”[5]171。第一点是说白话不够用时可以向文言借用，第三点是把文言溶解在白话里来提高白话的表达效果。笔者认为，这种语言运用策略无疑是正确的。老舍在《文学语言问题》中说：“我们应该学习一点古人的语言。我们是使用语言的人，语言是历史上遗留下来的，……另一方面，今天我们的词汇贫乏，语言单调，是因为我们缺乏对古典作品的涉猎。古人留下来的东西总是经过千锤百炼的。我们从这里学习，可以使我们认识我们语言的特质”[6]710-712，“我们在古典文学中看出它概括的力量美、声音美、对仗美、音乐美。……这些东西可以作为我们研究语言的参考”[6]715。中国共产党的伟大领袖、文章大家毛泽东在延安整风纲领性文献之一的《反对党八股》中，专门谈过语言学习问题：“因为语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。”他提出三点：“第一，要向人民群众学习语言”“第二，要从外国语言中吸取我们所需要的成分”“第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西”[7]837。老舍语言策略和语言实践与毛泽东关于语言学习的第三点，基本上是一致的。

至于老舍所说的第二点，如在《老张的哲学》开篇介绍老张后，用下列文字作为总结：

营商，为钱；当兵，为钱；办学堂，也为钱！同时教书营商又当兵，则财通四海利达三江矣！此之谓“三位一体”；此之谓“钱本位而三位一体”[8]4。

老舍这里是通过词语的语码转换造成一种反差，形成幽默的效果。不过，这种情况在老舍作品中并不多。通过语码转换造成特殊的语用效果，在中外文学史上都有所反映，如中国古代白话小说有些性描写部分通过词或曲的形式委婉描写来避免过度的感官刺激，艾支顿在老舍帮助下翻译出版《金瓶梅》英文版时，把性描写部分译成拉丁文来实现避讳，等等。在20世纪20年代的中国现代文学史早期语言探索中，老舍的这种语言实践，也是很有意义的。

三、关于老舍矫正的第三个错误

石先生认为，“祛方言土语，践行普通话规范化”是老舍矫正的第三个错误；但这是“政治热情作用下的错位认知”，因为“‘ 北京话’‘ 京味儿’‘ 北京特色’是老舍语言的金字招牌。其创作，凡符合这一语用特点者如《离婚》《骆驼祥子》《四世同堂》《茶馆》……都具有巨大的语言魅力和艺术生命力；而疏离这一语用习惯者如《猫城记》《文博士》《火葬》《青年突击队》《西望长安》《无名高地有了名》等，则语言生涩呆板，缺乏表现力和生命力”，“《西望长安》按照规范化要求弃用方言土语，作品语言平淡无奇，人物缺少个性和生命”[1]。但笔者认为，最主要的原因并不是语言的问题，而是作家对他所描写的对象熟悉不熟悉的问题。老舍能够写出描写车夫命运的《骆驼祥子》，“因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“若专从语言上找他的特点，我们便会失望，因为他的行话并不很多”，“明白了车夫的生活，才能发现车夫的品质、思想”[4]576；而老舍如果没有“曾花半年以上的时间，亲身到拉洋车的家里去看他们的生活，到各个茶馆里去听他们的语言”[9]425，是做不到这一点的。没有与艺人的几十年的交往，没有与京韵大鼓艺人山药蛋富少舫交往、向他学习唱大鼓、给他写鼓词，甚至富家有家庭矛盾都找老舍帮忙调节的亲密关系[10]315，老舍是写不出《鼓书艺人》《方珍珠》这类描写旧中国艺人的作品的。这一点老舍在《语言与生活》中说得非常明确：“语言脱离了生活就是死的。语言是生命和生活的声音”[11]605；在《戏剧语言》中老舍说，“我的确认识《茶馆》里的那些人，好像我给他们批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命和生活的根源上流出来的。反之，在《青年突击队》里，人物所说的差不多都是我临时在工地上借来的，我没有给他们批过‘八字儿’。那些话只是话，没有生命的话，没有性格的话”，所以是最失败的戏[11]531-532。老舍公认出色的篇章，都是有很深的生活积淀和人生感悟；而石先生所列举的不是很出色的作品，所描写的内容，都是老舍所不熟悉的。没有来自生活的感悟，因此怎么指望只是到抗美援朝前线进行慰问的老舍所写的《无名高地有了名》，能够像《离婚》《骆驼祥子》那样在现代文学史上有崇高的地位呢！如果少用或不用方言土语就写不出好作品，那么，何以至于方言土语少得很多的《茶馆》在中国戏剧史上的地位远远高于《龙须沟》，而成为北京人艺的经典剧目呢？所以，《西望长安》的不成功，不是“与追求规范化、克制方言土语大有关系”[1]，而是老舍只看过材料、只旁听过庭审，在人生阅历中不熟悉骗子李万铭这类人物。

此外，语言的书面表达不同于口头表达，即便是非常口语化的表达，写下来也会与直接说有所区别，关于这一点，从我们发手机短信或微信，与直接打电话语言使用肯定有所不同上，也可以体会得出来。石先生认为，规范化压抑的老舍的《正红旗下》的语言表达，“‘儿化’是北京方言的重要特征，也是老舍重要的语用习惯。老舍的语言魅力固不仰仗儿化，但儿化语多寡却是他坚持自己的语言与否的重要表现，作品中‘儿化’字减少也是不争的事实。而随着儿化词语的减少，作品韵味锐减，感情表达也受到很大影响”，为老舍《正红旗下》“味道清淡感到遗憾”[1]。但从老舍的实际语言的运用角度来看，并不是这样。在北京话口语中，作为动词的“玩”，只有儿化词读音，但在书面语言运用上，却常常写作“玩”而不是完全依据口头语言写作“玩儿”，形容词“好玩”、名词“玩艺”③也是儿化词，如完全依据口头语言，应该写作“好玩儿”“玩儿艺儿”。在《正红旗下》中，作为动词的“玩”出现28例次，后边都没有“儿”； 形容词“好玩”出现2例次，后边有“儿”无“儿”各1例次；名词“玩艺”出现5例次，都写作“玩艺儿”。但在老舍公认北京话成分最多、写作于1936—1937年完全没有规范化提法时期的长篇小说《骆驼祥子》中，作为动词，“玩”出现32例次，同样没有一例次带“儿”字；形容词“好玩”出现1例次，后边没有“儿”；“玩艺”出现13例次，只有2例次写作“玩艺儿”。如第20章中虎妞死后祥子收拾东西要离开时，穷苦车夫二强子喝醉后回来看到小福子在祥子屋里，骂两个人的话语[12]174：

“你卖还卖不够，还得白教祥子玩？你个不要脸的东西！”

“我说祥子，你还算人吗？你占谁的便宜也罢，单占她的便宜？什么玩艺！”

因此，仅仅从书面用字角度来看，结论就同石先生的看法正好相反，《正红旗下》的儿化还高于《骆驼祥子》。笔者认为，不能以老舍作品语言在书面上“玩”不带“儿”，就认为在老舍作品语言中“玩”在北京话中说“wán”而不是说“wánr”；同理，也不能以书面上“儿”字出现的增减作为依据，来判断儿化词的增减。

另外，石先生认为，“祛方言土语，践行普通话规范化”是老舍“政治热情作用下的错位认知”，那么2001年1月1日开始施行的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中的“第十一条 汉语文出版物应当符合国家通用语言文字的规范和标准”，规定汉语出版物使用普通话(国家通用语言)、使用规范汉字(国家通用文字)，也是仅仅是“政治热情”？难道也是“错位认知”？

四、老舍作品语言是典范的现代白话文

在《老舍作品语言在现代汉民族共同语形成中的经典示范作用》[13]中，笔者认为，老舍作品语言是典范的现代白话文，引领了现代汉语的发展方向，对现代汉民族共同语的形成和发展，起到了经典示范作用。

从老舍的履历来看，老舍具有多种身份：北京人，满族旗人，下层平民，师范学校学生，中小学教员，小学校长，劝学员(教育官员)，受洗的基督教徒，伦敦大学对外汉语和古典文学讲师，大学文学教授，小说作家，剧作家，曲艺作家，散文家，杂文家，诗人(古体诗、新诗)，中华全国文艺界抗敌协会总干事(总务部主任)，中国文联副主席，中国作协副主席，中国民间文艺研究会副理事长，北京文联主席，中央推广普通话工作委员会副主任委员。这多种身份或社会角色，丰富的人生阅历，形成了老舍丰富多样的语言基础与语言能力。

作为25岁以前只有半年时间离开北京在天津任中学教员的老舍，说一口纯熟的北京话；老舍以京味作家著称，只要作品语言口语化程度高一点，无论作品中的人物是哪里人、什么层次，其语言都会“京化”，如《二马》。老舍1913—1918年在北京师范学校5年的学习期间，接受比较严格的近代教育，能够写一手熟练的文言文与旧体诗；老舍有很深厚的中国古典文学和文言文修养，阅读过大量古代白话小说，在谈创作体会时，曾多次引用中国古典名著的例子，老舍作品词语丰富，大量使用成语、四字格等语言形式，自然贴切，不给人生涩感。老舍在师范时开始学习英语，1922年进入缸瓦市伦敦会英文夜校补习，在英国伦敦大学任教的5年期间，阅读了大量英语小说，与合租英国友人克利孟特·艾支顿互教语言，并协助后者翻译《金瓶梅》。老舍一生发表的英文演讲稿、讲座稿、学术论文以及从英语翻译过来的译作，有十几万字。20世纪50年代中期，全国开始大规模推广普通话，老舍担任中央推广普通话工作委员会副主任委员，处于普通话推广的前沿，在创作上的语言反思和推广普通话的大的背景下，老舍多次写文章、讲话，大力提倡使用普通话而不使用方言土语。可以这样说，老舍的语言基础与语言能力是四位一体的：

北京话(母语)+汉语书面语(文言、白话)+普通话(国语)+英语

多样的语言基础与语言能力，为老舍作品语言风格形成的提供了丰富的语言表达资源。

老舍以“四位一体”的语言基础与语言能力，以含有北京方言的口语日常语言作为自己作品的主要语言形式，糅合进汉语书面语的白话、文言成分，欧化句法形式，以及通语的用法，加以提炼，所形成的语言“既摆脱了当时纯粹按照北京口语比较粗糙的自然状态而卖弄方言土语的毛病，又避免了当时许多作家的学生腔及东洋西洋、洋味十足而超过汉语所能吸收的程度的中国话”[3]。

在中国语言学界，语言学大师王力先生在1943年指出，“我们所谓中国语法，是以国语为标准的；我国所定的国语，又是以北京曾受教育的人的语言为标准”[14]3。著名语言学家胡明扬，通过对北京话的调查研究也认为，“普通话实际上是在现代白话文的影响下，在北京话的基础上形成的，通行于广播、电影、话剧等群众性宣传渠道的汉民族共同语。普通话的基础方言不是哪一个地区的方言，也不是泛泛的北方方言，而是一种在现代典范的白话文著作的影响下通行于北京地区知识阶层的社会方言”[15]14-15。从语言条件讲，老舍语言非常符合“北京曾受教育的人的语言”“北京知识阶层的社会方言”的要求；作为系统地接受过近代教育，有着良好的古典文学修养和很强语言表达能力的老舍，是以“北京话(母语)+汉语书面语(文言、白话)+普通话(国语)+英语”四位一体的语言基础和语言能力，通过创作反思和语言运用的理性自觉，采用正确的语言运用策略，所创作的作品语言是“提炼过的，艺术性的，有丰富表现力的精粹国语”[3]，因此，老舍的作品，是真正意义上的典范的现代白话文著作；老舍作品的语言，是真正意义上的典范的现代白话文——普通话。中小学教材、对外汉语教材多选用老舍作品做范文，也正是由于这个原因。

注 释

① 瞿秋白在《大众文艺问题》一文中认为，“所谓白话的新文言”，是“完全不顾口头上的中国言语的习惯，而采用许多古文法，欧洲文的文法，日本文的文法，写成一种读不出来的所谓白话，即使读得出来，也是听不懂的所谓白话”，“五四式的新文言，是中国文言文法，欧洲文法，日本文法和现代白话以及古代白话杂凑起来的一种文字，根本是口头上读不出来的文字。”(瞿秋白《瞿秋白文集》(第三卷)，人民文学出版社，1989年，第14-16页)

② 本文作为统计对象的文本，取自《老舍全集》(修订本)第3卷，人民文学出版社，2013年。

③ 《现代汉语词典》(第7版)，商务印书馆，2016年，第1347页收录的词形为“玩意”。