“十七年”时期的“光之风景”——论刘白羽、杨朔游记散文中的现代空间书写主题

张一玮，杨紫童

（中国传媒大学 人文学院，北京100024）

“十七年”时期的中国游记散文以其在新社会语境下的空间书写，成为呈现、记录并参与社会主义文化实践的重要文本形式。此时期的游记散文吸收了中国古代游记以书写景物和旅行感受见长的特点，不断将自然空间、社会空间与改天换地的中国社会历史进程联系在一起，创造出具有时代性的叙事视角和抒情策略。而其中最具典范意义的内容是，“十七年”游记散文的代表作品中反复出现的一类富有表现力的主题——由太阳、电灯等发光体，以及被其光芒所映照的视觉景象构成的空间形象。它们以熠熠生辉的感性特征和意识形态内涵，凸显了以“光”为中心的文学意义层面，具有特殊的文学批评与文化研究价值。如果说所有游记作品的叙事性及抒情性都建立在“空间的可见性”这一基础上，并通过“对可见性的文学书写”与旅行者的情感相关联，那么“光”就是“使游记成为游记”的关键所在。本文尝试嫁接“光”（Light）与“风景”（Landscape）这两个同时关联到文学、社会学、文化理论等不同领域的概念，称游记中的这一关键主题为“光之风景”（Lightscape）。曾活跃在“十七年”时期、被文学史家誉为“当代散文三大家”的作者中，刘白羽、杨朔二人比秦牧更注重对“光之风景”的表述，将其作为散文叙事和抒情的重要形式加以塑造，进一步融入对当时中国现代文化诉求的文学表达。而当代学术界对“散文三大家”游记作品的研究虽已取得一些富有价值的成果，在美学风格、文学史、文体形式等方面推进了对刘白羽、杨朔散文的理解，但将游记中“光”与“风景”的文学书写及文化内涵相结合的论著却并不多见。(1)专论“散文三大家”作品中“光”与“风景”之关联的论文。 可参见张铭《像火一样熠熠闪光——刘白羽散文“火光”情境》，《解放军艺术学院学报》2008 年第2 期，第62－64 页。 有关“散文三大家”的当代研究成果，多数集中在对作家、作品的文学史评价或美学评价问题上，呈现为三种主要的研究思路。 第一，从美学风格和抒情模式入手展开评价。 参见耿宝石《中国当代散文三大家创作风格比较》，《辽宁师范大学学报》1994 年第1 期，第29－33 页；陈绪清《“杨朔散文模式”再解读——“十七年”散文研究的一个重要命题》，《云梦学刊》2009 年第6 期，第77－80 页。 第二，从文本的文体性角度入手展开评价。 参见刘晓鑫，汪剑豪《杨朔诗化散文的内核：小说化叙事》，《江西社会科学》2007 年第7 期，第119－123 页；马俊山《论杨朔散文的神话和时文性质》，《文艺理论研究》，1998 年第1 期，第58－66 页。 第三，从文学史特定情境下作家的创作选择入手展开评价。参见刘江《对文学规范的奋力突围——论“当代散文三大家”的“文学史行为”以及对他们的再评价》，《河北民族师范学院学报》2013 年第4 期，第40－44 页。本文致力于考察两位作家的代表作品，尝试主要解释以下三个问题：其一，“光之风景”如何在刘白羽、杨朔两位作家的游记散文中呈现现代空间？ 其二，“光之风景”作为游记的文化主题如何与当时的社会主义文化理念结合起来，并凸显其多重意义？ 其三，如何看待和评价刘白羽、杨朔有关“光之风景”的书写中出现的程式化倾向？ 本文尝试对两位作家游记作品中的此类现代空间形象进行阐释和思考，以理解其文学价值、文化价值和时代意义。

一、“光之风景”的文化与历史语境

游记散文中的风景书写，本质上是作者对地理景观和旅行经历的文学表述，借此呈现旅行感受、经验和认同。游记散文能够推动风景的审美化和意识形态化，并对社会领域产生深刻的文化影响。游记中的风景书写源自不同光线条件下视觉景象的面貌，是观看者视线投射、推移、往复及相关体验的文学化再现。在其风景书写中，游记散文除在文本内部生产出被写作者（观看者）视线所把握的景物之文学形象外，还生产出了对于“发光物”和“光”本身的文学表述。但由于“光”较之文学文本的再现性特征而言，往往是一种“没有形象的形象”，因此，有关它的文学书写仍需依托于对更为具体的事物和空间的描绘，从而在此基础上迂回地完成。在这个意义上，游记散文中的风景书写事实上以审美化的方式连接了主体、“发光物”和“被光线所映照的事物”，进而在此过程中呈现“光”本身的在场。

回顾中国传统游记文学发展的历史可知，有关“发光体”和“光”的游记文学表述往往具体显现为“昼—夜”“阴—晴”“明—暗”的更替与变换，并寄寓着农耕文明时代的历史和文化意义。在大部分游记个案中，白昼的风景是传统游记中旅行主体审视的核心对象。《兰亭集序》所谓：“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，即写出旅行者面对白昼风景时视觉经验的总体性。传统游记对夜晚的书写虽不占据主导地位，但依然寄托着客途乡愁和亲友之思等多样化的情绪，并往往将星辰与月亮设定为夜景书写的视觉焦点。《赤壁赋》所谓：“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然”即为此类。另如《醉翁亭记》中“若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也”的表述，则呈现了白昼风景对于黑夜的吸收和容纳。在《始得西山宴游记》《登泰山记》等篇章中，日暮和日出前后的景象书写，又在视觉上展现了黑夜与白昼之间关键性的转换时刻：“引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归”，［1］这是对由白昼转入日暮时分的视觉把握；“亭东自足下皆云漫。稍见云中白若樗蒱，数十立者，山也。极天云一线异色，须臾成五采”，［2］则是夜色转为天明的文学表述。在这些传统游记作品中，空间书写首先意味着对“光”之自然变化的顺应、把握与呈现，而主体的感受、认知与“改造自然”之间往往并无直接关系。

而在中国现代游记文学发展的历史上，散文作家们除延续传统散文有关昼夜光线下风景的书写方式外，也开始更多地直面现代科技发展造成的自然时序变乱的状况。中国现代游记肇始自清末民初时期外交官、留学生、文人的旅外纪行作品，这些作品十分关注城市生活中的夜间照明装置（煤气灯、电灯等）。这些能在夜晚提供光明的器物，在郭嵩焘、黎庶昌、薛福成、王韬、梁启超等人的游记作品中均有涉及，它们构成了欧美现代国家有别于半殖民地半封建状况下中国现实的重要视觉形象。在这些作者的笔下，灯光侵占着原本属于黑夜的领地，参与并营造出电灯下的夜间风景。电灯长久而稳定的照明能力驱散了黑暗带来的恐惧，夜晚的生产活动、节日庆典和娱乐活动因而走向丰富化。正如神话与传说作品中反复出现的“太阳之光赐万物以光明”的表述那样，夜间电力照明这一人类文化形式也被赋予了诗意的内核。后续的现代游记作品借此在夜间风景与个体的感知、记忆、想象之间建立了富有现代文化特征的关联性，以其对夜晚空间的书写透露出现代文化引发的社会变迁。如朱自清和俞平伯各自创作的游记散文《桨声灯影里的秦淮河》（1924）中，灯烛之光与电灯之光同时存在，呈现了处于传统至现代过渡时期的城市照明文化和消费文化。在茅盾的《上海大年夜》（1934）一文中，霓虹灯及其光线构成了上海夜晚社会风情画的焦点，反讽性地呈现了处于萧条之中的现代都市所面临的深刻矛盾。这些现代游记作品中，旅行和视觉活动本身都不可避免地与现代商品经济发生千丝万缕的关系，而电灯之光既可以是营造商品形象的媒介条件，也可以显现为商品本身。现代媒介理论家麦克卢汉认为，电灯之光具有双重的媒介功能：第一种功能体现在灯光被用来打出商标广告之时，它是有关广告内容的媒介；第二种功能在于电光本身能够在人际交往层面消除时间和空间的差异——“电光的讯息正像是工业中电能的讯息，它全然是固有的、弥散的、非集中化的。”［3］如果说第一种媒介功能致力于呈现电光广告背后的商品，那么第二种功能则指向现代人感知世界之方式的变迁。麦克卢汉的观点对于理解传统向现代社会转型过程中电灯之光的文化价值，具有一定的概括力。

在近现代以来的文化变迁语境下，文学作品中的夜间风景不但不能脱离白昼式的叙述方式，而且不断向白昼趋同。夜晚的景象往往被呈现为白昼及其文化秩序对夜晚的介入——灯火通明的房间被描述成“形同白昼”，霓虹闪耀、夜生活丰富的现代城市被称作“不夜城”，而“山间朝暮”与“云霞明灭”式的传统书写策略已然不再适于表现都市风景。随着游记中的“光之风景”从对自然之美的探求过渡到对社会面貌的呈现，发光物和“光”本身最终指向了总体性的隐喻——社会秩序的“合法性之光”。

“十七年”时期，通过将传统游记的书写策略与新中国成立之初的中国现代文化诉求相融合，一些游记作家创造出“光之风景”的崭新面貌。刘白羽创作了《日出》《火炬与太阳》《无论黎明或夜晚》《从富拉尔基到齐齐哈尔》《一幅灿烂的生活图画》《金达莱》《长江三日》《阳光灿烂》《青春的闪光》等知名作品，杨朔则创作了《泰山极顶》《戈壁滩上的春天》《西北旅途散记》《走进太阳里去》《画山绣水》《亚洲日出》《埃及灯》《阿拉伯的夜》等记录旅行经历和见闻的散文篇章。两位作家游记中自然风景是被书写者的目光所捕获的对象，是视觉观看行为及其建立的文化关系塑造的产物。它由于人的视线、理念、言说而具有社会文化价值，是在游历中被赋予人的理念和时代精神的“人化的自然”。而游记作品中的社会风景则多显现为新社会的劳动者改造自然的情景，它们以有关劳动的“社会风景画”的面貌出现在文学作品中，是对“自然的人化”的过程和结果的书写。两者在理念方面协调一致，共同服务于当时新中国意识形态合法性论述的需要，寄寓着新的社会想象和对未来发展的期许，体现出使风景走向民族化的文化诉求。

有别于延安时期侧重于革命战争需要的解放区文学创作状况，“十七年”时期的新中国文学创作更多地与新社会的建设实践和现代性的文化诉求结合在一起。对于晚清以来处于混乱失范状态下的中国而言，新中国成立后的现代性诉求首先表现为新秩序的建立和巩固。新的文化制度以其巨大的影响力开始形成总体的掌控性，这要求那些以抒发个人情志为主的文艺作品在思想倾向性上更密切地靠拢时代、国家、民族，并吸收、利用、重构和扬弃传统的文化资源，凸显属于中国社会主义时代的现代性。“十七年”游记散文中的主体目光不再仅仅聚焦于祖国山河之美，更要成为改造自然、建设新时代的生产实践过程的见证者和代言者。那些经由生产劳动实践而发生总体性转变的地形与地貌，成了总体性抒情格调之下被意识形态化的文学形象。有文学史研究者认为，“十七年”时期以长篇小说为代表的叙事文学，显现出“理想化取代理智化”“强化二元对立”“欢乐感取代苍凉感”等文学特征。［4］两相比较，同时期那些融合了旅行见闻的叙事性和旅行感受的抒情性的游记文学作品，也体现出如下特征：其一，具有主导性的宏大叙事格调；其二，对现实风景的理想化、抒情化、崇高化塑造；其三，叙述并歌颂现实的合理性。而景物书写中“白昼—黑夜”“黎明—日暮”“光明—黑暗”之间的对应性，不仅是有关光线之明暗与有无的叙述，而且被赋予了意识形态内涵。在此背景下审视杨朔和刘白羽的游记散文作品，能够发现其中不同程度存在“风景书写—情感升华—理念表述”的书写模式。这是20 世纪50 年代至60 年代游记文学创作者进行自身调整与变化的结果，虽然曾被当代批评者指出程式化和单一性的缺憾，以及忽视个体独特感受的倾向，但也体现出对此前中国游记文学精神的积极吸收、继承和当代转换。

二、昼之风景：日出景观与社会合法性的书写

在1949 年6 月举行的新政治协商会议筹备会上，毛泽东的讲话曾以“太阳的升起”和“普照大地”的情境隐喻根本性的社会变革：“中国人民将会看见，中国的命运一经操在人民自己的手里，中国就将如太阳升起在东方那样，以自己的辉煌的光焰普照大地，迅速地荡涤反动政府留下来的污泥浊水，治好战争的创伤，建设起一个崭新的强盛的名副其实的人民共和国。”［5］太阳在此作为白昼的核心意象，被塑造为时代变迁的修辞表达，引领白昼在诗意的空间里战胜了作为旧秩序之象征的夜晚。而文学作品中的白昼风景，在历史化和象征化的维度上勾勒出一个新时代的社会空间。这种依附于政治话语且具有共通性和总体性的隐喻，对于理解“十七年”时期刘白羽、杨朔作品在内的主流游记文学的主旨、叙事与抒情方式具有深刻的启发意义。这些作品呈现城乡景观的过程中，无论白昼与黑夜都被设定了相对稳定的意义指向，往往直接承载作者关于现实、政治和历史的联想。同时，这些作品所呈现的风景是公开的、抒情性的和面向广大读者群体的。在这些文本中，光明与启蒙、科学、文明之间的修辞关联性使它成为解放、自由和社会合法性的象征。

清晨旭日初升的景象，是刘白羽散文中常见的自然景观。如《北京的春天》（1949）一文写道：“春日的阳光照耀在这辽阔的土地上，无数汽车纷纷飘着红旗驶来。”［6］57阳光照耀下的“光明的日子”代表这些兼有见闻录和新闻稿性质的游记散文中的新社会景象，并且强调了历史、政治与土地之间的关联性。日光既是在风景中得以显现的自然的力量，也象征着新社会的价值观与社会理念。散文《日出》（1958）主要描述乘坐飞机飞向祖国途中看到的日出景象：“这是晨光与黑夜交替的时刻，这是即将过去的世界与即将到来的世界交替的时刻。”［6］173在这篇散文中，日出的一刻所呈现的“即将过去的世界”和“即将到来的世界”的转换，是被赋予了空间面貌的历史观，连接着时间的开端与历史的必然性及合法性。散文的修辞术使自然现象中的光线最终被引申为国家政治理念的感性化表达。(2)刘白羽对日出的书写致力于以风景为中介，以便从激情过渡到观念的表达。 “这时，我深切感到这个光彩夺目的黎明，正是新中国瑰丽的景象；我忘掉了为这一次看到日出奇景而高兴，而喜悦，我却进入一种庄严的思索，我在体会着‘我们是早上六点钟的太阳’这一句诗那最优美、最深刻的含义。”参见刘白羽《刘白羽散文选》中的《日出》，北京人民文学出版社2009年版，第174 页。以美学视角观之，日出之前的刹那具有某种优美的特征，随后这种优美又被对日出过程的书写融到崇高之中。在整体意义上，文中寄寓的社会主义语境下的崇高之美，同样侧重于对一个庄严、宏大的自然空间的意识形态化转换，以此生成推动精神净化的力量。这种写法同样出现在《写在太阳初升的时候》（1960）和《金达莱》（1962）两篇文章中。前者写道：“从那时起我们的生活便闪光了，……让我的心灵再一次地萦回在那太阳初升的早晨。”［6］211日出的时刻，也是赋予日常生活以历史性的价值光环的契机。后者则将太阳之光与生命之火联系在一起，使作为朝鲜的“民族—国家”隐喻的金达莱形象在文中与太阳的形象彼此叠印。［6］270以上两篇散文中的日出，同样被赋予了浓厚的、源自历史和现实中国家政治关系的意识形态性。作为这种强调的代价，风景中属于作家的个性化色彩隐而不显，完全让位于群体意志的表达。刘白羽散文的批评者曾经从文学性的角度评价道：“他的作品无疑都贯穿了‘我’，但大都是只有共性的‘大我’，而缺少独具个性的‘自我’。”［7］43这固然是一个值得讨论和研究的方面。但考虑到“十七年”主流文学思潮对文艺服务对象的设定，这些散文的传播和接受无疑以积极的姿态参与了20 世纪50 至60 年代中国读者群体对国家观念和国家形象的建构，在符合现实需要的前提下对此前游记的书写模式与文体特征进行了一定程度的创新。因而，从当代的视角来看，其文学史价值高于审美价值。

与刘白羽相比，杨朔笔下的日出书写同样富有文学的冲击力。他的相关散文篇章中，有一部分是意义较为单一的景物和空间书写，另一部分则包含了富有象征性的文学表述。《走进太阳里去》（1955）着眼于景物书写中的诗意：“于是这支前不见头后不见尾的队伍，冲着东方，冲着刚升起的太阳，照直走去，每个人身上都闪着一派金光。”［8］320《泰山极顶》（1959）的描写则是象征化的，作者在描述登上山顶，却并未目睹日出的情况时写道：“其实我们分明看见另一场更加辉煌的日出。……伟大而光明的祖国啊，愿你永远如日之升。”［8］400从太阳的光芒转而写到新国家历史的开端，这种隐喻是民族主义话语背景下常见的策略。它隐含着的美学色彩源于时间和政治意义上的双重开始，并涵盖了国土地理的指涉性。《亚洲日出》（1957）一篇的太阳之光包含了更为明确的地缘意义，最终要激发出读者的政治性理解：“从亚洲升起的太阳，已经落到湖上，顺着非洲落下去，半天烧起一片红霞，霞光里飞着几点白鸥。再一望运河对岸的亚洲，早亮起一片灯火。”［8］494时值中国与亚非拉国家大力发展外交关系的时代，这种风景的书写中自然包含了政治美学的意味。阳光之下的风景及光线本身并不包含曲折幽深的含义，所有意义都是在文字中被提点出来的，这种“直接的”意义输送展现了社会主义时期游记文学的美学取向。这种写法与杨朔早期的写作风格一脉相承。杨朔的传记研究者认为：“杨朔早期的通讯和散文，已经表现出意境美的倾向。他常常能从生活的激流里抓取一个人物，一种思想，一个有意义的生活片段，迅速反映出这个时代的侧影。”［7］28－29风景之美与时代的关系，在他的作品中铸炼了“历史—空间”的文学构型。尽管杨朔的游记作品同样存在程式化的倾向，但在文体风格上也为散文史作出了贡献。

与刘白羽和杨朔相比，“十七年”时期，秦牧游记散文中的风景被纳入了一系列的文学化联想，进而服务于历史与社会的合法性论述。秦牧的游记代表作中占据主导地位的是转喻性，而非隐喻性，风景与理念的相关性（而非相似性）得到了强调。作家在《沙面远眺》等篇章中，着眼于从自然景物的审美化书写过渡到社会制度变迁的审美化书写，从而在此层面上调配和部署历史的资源：殖民地时期的屈辱历史、革命战争的历史，以及正在生成之中的当代史。这些文字记录了由光线引发的系列联想，以此组建了一种蒙太奇式的文学形象序列，从而在阳光下的风景与历史的理念之间铺设桥梁。两者之间的桥接是联想的结果，这种组合之内并没有刘白羽、杨朔作品那样浓厚的诗意和抒情色彩。(3)又如秦牧《社稷坛抒情》（1956）一文：“我们仿佛又会见了古代的唱着《诗经》里怨忿之歌的农民……他们一家老小围着幽幽的灯光在饮泣……仿佛又会见了古代的思想家，正对着陶窑的火光沉思……人们在熊熊火光旁边，看到火把泥土变成了陶器，把矿石烧成溶液，木头燃烧发出了火光”。 即基于城市空间的“古—今”关系的书写，以光线作为核心线索，寄寓了书写者的意识形态理解。 参见秦牧《社稷坛抒情》，人民日报，1956 年11 月14 日。

审视刘白羽、杨朔两位作家在“十七年”时期的游记散文代表作可知，这些作品吸收了现代新闻和中国传统游记的技法，将新社会的意识形态、旅行者的个体感知经验与风景书写融合在一起，借助当代印刷媒介展示为具有公共性的文学景观。这些景观呈现方式的特殊性在于，连接风景之公共性与感知经验之个体性的是富有多重阐释价值的“特写”策略——他们的作品往往要呈现一系列“轮廓”“片段”“断面”“侧面”，并融入有关历史、社会、现实的碎片化“断想”，从而形成具有总体性的文化图景。

通过“特写”这一概念本身的多义性，本文可尝试解析游记散文中风景书写的多重潜能：其一，“特写”是源自美术学领域的概念，其内涵涉及绘画过程中图像艺术化再现的观念、手段和技法；其二，“特写”还可指向电影学领域中的一种镜头景别，它通过放大客体对象在景框中占据的位置而强调其重要性，继而将其编织到电影整体性的意义结构之中；其三，中国新闻学意义上的“特写”概念来自苏联，是当代新闻报道的常见体裁之一，也曾被认为是一种文学与新闻相交叉的文体形式。它在新中国时期的发展过程中曾被赋予“新闻特写”“通讯特写”“人物特写”等命名，并一度与“报告文学”的概念相等同。［9］“新闻特写”致力于在印刷媒体上呈现事件或人物的片段与细节，截选其中具有吸引力和新闻价值的情境，以富有文学性的手段展示其“画面”，并承担将一部分观念、知识进行大众化输送的功能。杨朔、刘白羽曾经长期担任记者工作，十分熟悉新闻特写和新闻评论等应用文体形式，并曾撰写过大量的相关篇章。如1949 年2 月，刘白羽曾为新华社撰写过具有历史意义的新闻特写《沸腾了的北平城——记人民解放军的北平入城式》。［10］杨朔也在1958 年的《人民日报》发表过特写《早晨的太阳——记肇源的人们》。［11］在某种意义上，正是“特写”式的文体形式居于文学与新闻体裁之间的特殊性，使刘白羽和杨朔笔下的风景书写具有了独特的文学史意义。在“十七年”时期，随着报纸媒介影响力的扩展，大众读者对“身临其境”或“亲身经历”的现场感的要求也随之提升，并普遍接受了“新闻即现实”的本质性认知方式。而当这种致力于“以文字展示画面”的手段被诉诸“特写”式散文中的风景书写时，散文中的写实性和抒情性就同时获得了广阔的空间，风景自身作为社会景观的价值也得到了确认。更为重要的是，此类作品绝不止步于“再现”和“表达”，而是试图干预、影响和参与正在发生的现代社会发展进程，形成对印刷媒介受众群体的、带有审美性的意识形态询唤。

三、夜之风景：电灯之光与“生产—空间”的书写

与白昼阳光下的风景相对，亮度、颜色、密度各异的灯光景象构成了夜景的不同面貌。电灯之光是现代社会以来“科技之光”的具象化展现，也是具有生产性的空间构型元素。在刘白羽和杨朔的作品世界里，灯光书写以文学修辞的手段致力于“生产”出夜晚空间的表象与经验，同时也在他们的作品中创造出观看风景的新态度。两位散文家并不热衷于表露传统文人式的、独特的个体性思考，也不致力于构建传统的“灯下的孤独”或“灯下的沉思”的情境，而倾向于书写电灯下的夜间劳动者、劳动空间和劳动产品，使散文中的叙述人成为“生产活动”的唤醒者、讴歌者和见证者，并与“十七年”时期的中国主流意识形态相融通。灯光映照下的新兴城市、建设工地、工厂车间等社会空间作为建设成就的展示，被表述为彰显国家和民族旺盛生命力的文学证明，提示着“夜之风景”的现代文化意义。

在杨朔的散文中，灯光本身往往能够代表特定历史语境下的崇高美学范畴。《火炬映红了长江》（1949）中，游行群众高举的火把与电灯之光共同构成城市历史的叙述，与1927 年大革命的事件相连接，成为代表着新生国家带来的希望之光亮在夜晚的延续。［6］74火炬这一形象所包含的燃烧之意与照明紧密结合在一起，使散文中具有政治性的抒情紧密地同早期工人革命的轨迹相结合，创造了历史的深度。而在此个案中，以日出为代表的白昼风景承载的“历史—空间”也延续到了夜间游行的场景之中。在刘白羽的散文中，主体旅行的目的是为了见证历史的变革，这一点凸显了其游记散文写作与新闻报道写作的共通性。在刘白羽以战地记者身份撰写于解放战争时期的新闻稿中，有关灯光的书写就已经承载了特殊的表意功能。《新社会的光芒》（1948）一文写到哈尔滨霁虹桥畔的路灯光，描述其照亮了赶赴战场的道路，使其成为对解放战争历史走向的预言。在写实性的灯光之外，更为抽象的“光芒”也被纳入了历史变迁语境下的叙述，如“光明永远消灭黑暗”“新社会的光照向更远的地方”一类的文字。［6］48这种写法同样延续到“十七年”时期刘白羽的写作当中。如刘白羽1960 年发表的《长江三日》一文写道：“桥那边，灯光稠密地简直像是灿烂的金河，那是什么？ 仔细分辨，原来是武汉两岸的亿万灯光。……我心中升起一种庄严的情感，看一看！ 我们创造的新世界有多么灿烂吧！”［6］230现代城市是集中承载人群、社会和历史的所在，也是灯光集中的地方。在涉及社会主义建设时期城市的书写中，风景的价值与战争书写的价值并不相同。灯光仍然是城市文化的延伸和表达，但更多地关联到“文明”与“人的生活”这一类具有现代性的主题。如《中国游记文学史》所评价的那样：《长江三日》揭示了“‘战斗——航进——穿过黑夜，走向黎明’的哲理”。［12］以上三部作品中，叙述者/抒情主体通过遥望，引领读者追随其叙述而在文学体验中“看到”被观看的空间。观看者与被观看的对象之间虽保持着一定的空间距离，但社会风景的评判标准导致风景的意义向观看者的观念趋同，并以引领读者走近这种风景的叙述策略，将其纳入现代历史进程中的合法性论述之中。

在描绘工厂、车间等生产劳动产品的空间时，刘白羽《从富拉尔基到齐齐哈尔》（1958）一文同样将灯光描述为国家的合理性的象征，它照亮了草原等自然空间。(4)刘白羽还赋予灯光以希望、温暖、微笑等不同的内涵。 “当我们的汽车向来路上开去，我回转头来，透过后面的玻璃窗又看了看，一片电灯光照亮了农庄，照亮了草原。 是的，我们就是这样用我们新生活的光芒照亮一切山谷、森林、草原和江岸的。我爱我们的灯光，每一片灯光都是温暖的心，都是我们祖国母亲的微笑。”参见刘白羽《刘白羽散文选》中的《从富拉尔基到齐齐哈尔》一文，北京人民文学出版社2009 年版，第130 页。在此类文本中，灯光、火光、“祖国母亲的微笑”，都被统摄在观察者的目光当中。观看灯光，是一种主观的感受，也是体验和认同。在有关工厂、工地等生产空间的书写中，“光之风景”仍然是不可或缺的内容。文中以特殊的笔触书写了钢铁生产线的面貌：“我到炼钢车间时候，正好一个平炉在出钢，那通红的钢水奔流出来，就像谁把一轮太阳忽然摔到你的眼前。”［6］118在现代国家崛起的阶段，机器生产的景象通常与民族或国家主题密切相关。在这个背景下，机器生产过程中的生产线不仅是新崛起的现代工业城市的关键象征，而且代表着“被生产组织起来的人民的力量”。杨朔《中国人民的节日》（1954）一篇，系为罗马尼亚火花画报社撰写的文章，旨在对外宣传中国社会主义建设的成就。杨朔在文中这样描述鞍山钢铁公司：“那地方真是座钢铁世界。……一到晚间，从平炉和高炉里流出来的钢液和铁水，沸腾奔流，把半边天映得一片飞红。”［8］304－305在钢铁世界的现代性表述里，光的隐喻性同样得到了凸显。作者借用了书写自然景物的技法，用于勾勒生产线上的情境，使歌颂劳动场面的文字具有了咏物文学的特征。有待成型的钢水的流动性结合了光与热的发散性，是当时中国作家眼中的现代性表达。这篇文章也体现了当时文学体制对文学作品书写策略的形塑，其书写策略和抒情手法上有“标准化”和“批量生产”的特征。如上文所述，这种写法在社会影响力方面有其优势，但也造成文学叙述模式持续创新的障碍和审美价值方面的缺憾。

这种以灯光书写新中国建设的笔法，在杨朔有关西部新兴城市的书写中达到了极致。夜晚的灯光不仅映照了处于建设过程中的城市，还参与了新社会总体形象的建构。杨朔笔下有关新中国城市现代性的书写，往往具体化为新兴城市的建造。相关游记中的此类内容，大多为描写荒僻土地上的全新建筑群落，以此作为新社会制度下的建设奇迹。散文的叙事主体拥有开阔的“全知视角”，具有“在一张白纸上建设完美的社会”式的革新意味。杨朔在《戈壁滩上的春天》（1953）一文中歌颂劳动创造了奇迹，记录了作者旅行至甘肃玉门的见闻。(5)杨朔对新城市建设景观的书写，目的在于对正在发生的现实进行大众化的意义传输，以便发挥游记的召唤功能。 “就在这戈壁滩上，就在这祁连山下，我们来自祖国各地的人民从地下钻出石油，在沙漠上建设起一座出色的‘石油城’。 这就是玉门油矿。 不信，你黑夜站到个高岗上，张眼一望，戈壁滩上远远近近全是电灯，比天上的星星都密。 北面天边亮起一片红光，忽闪忽闪的，是炼油厂在炼油了。 你心里定会赞叹说：‘多好的地方啊！ 哪像是在沙漠上呢？’。”参见杨朔《杨朔文集》中的《戈壁滩上的春天》一文，山东文艺出版社1995 年版，第277 页。现实中的沙漠和戈壁滩原本是缺水无电的地方，但玉门石油城的建造改变了这种贫瘠的地貌。灯光更构成了夜晚的壮丽景观，电力、石油成为现代性的符号。出于传统游记式的诗意文化指向性，作者更进一步将自然风貌加以编码，使之构成了充满希望的表达形式。《西北旅途散记》（1953）的书写更为细致，如同在视觉媒介缺席的年代用语言绘制一幅新城市的导游地图。(6)“让我们先看看市容吧，最好是看看夜景。 夜晚，你爬到个高岗上一望，就会看见在祁连山脚下，在戈壁滩上，密密点点全是电灯，比天上的星星都密。 自从离开兰州，我还是头一次见到这样的繁华灯光。 一个矿上的同志会指点给你看那片灯火是采油厂；那片是油矿办公室；那片是礼堂剧场；那片是医院，工人休养所；那片是报馆，广播电台，图书馆；那片是邮电局，银行，商店；那片又是石油工人的住宅区。 那北面又是什么地方？ 冒起好大一片红光，忽闪忽闪的，象起了火一样。 那是炼油厂在炼油了。”参见杨朔《杨朔文集》中的《西北旅游散记》一文，山东文艺出版社1995 年版，第288 页。游记围绕生产机制而建造的新兴工业城市，所有的配套设施都是为工业生产服务的。而且，由于新兴城市主导功能十分明确，因而不同城市区域和建筑物的功能也比较明晰，具有较强的空间层次感。作为“特写”，这些文字能够承担新闻报道的价值，但其文学性同样具有重要地位。由于当时技术条件的限制，为了广泛地进行宣传和动员，文字媒介需要替代视觉图像承载勾勒美好生活图景的功能。因此，重视对视觉经验进行基于文学形式的承载与传达，是此类散文需要完成的功能。

两位“十七年”时期散文家笔下的城市夜景中，灯光并未首先与物质财富或商品联系在一起。灿烂的灯光可作为有关政治中心城市的崇高美学的一部分，直接指向政治的合法性和历史变迁的合理性。这种合理性在文本中的另一个表现，就是与灯光相匹配的秩序性，比如建筑物的宏伟气势，以及社会运动的正当性。在刘白羽的散文中，北京作为国家的政治中心被赋予了诗意和象征价值。《灯火》（1959）书写夜晚灯景的核心场景是长安街，散文致力于塑造新中国建立初期的首都城市形象。长安街的灯景是“夜晚被白昼的秩序所收编”的标志，隐藏着类似“不夜城”的现代城市面貌。这个政治意义上的“不夜城”与民国时期称为“不夜城”的上海形成了鲜明的对照。黑暗作为不合理的社会秩序以及新中国城市文明的对立面的隐喻，在这篇散文的意义系统中遭到驱除。(7)刘白羽的作品往往通过歌颂夜晚的灯光，表达黑夜被白昼所替代，自然为人类所驯服的意思。 “就以我们住的北京来说，你如果住在乡间，夜间入城，灯火渐渐多了，亮了，但当你到了长安街，你就觉得那好看的灯光像两条正在向前飞舞的火龙，而你感到夜为昼所代替。 如若说白昼是太阳赐予的，而这灯光却是人自己创造的。 创造它，为了战胜黑暗，使光明永在。”参见刘白羽《刘白羽散文选》中的《灯火》一文，北京人民文学出版社2009 年版，第179－180 页。

这些散文作品中的“光之风景”推出了一个富有创造力的生产性空间。而形成这种书写的社会语境，一方面出自政治意识形态与文化意识形态的需要，另一方面是“十七年”时期计划经济的生产模式与组织形式的现实存在。从“国家机器”的有效运转，到夜间的工厂和建筑工地上各类机械装置的运转与轰鸣，新中国的社会空间得到了整体性的规划、部署和建设。国家计划经济背景下动工的大型建设工程，代表着新中国政府主导下的生产模式。其生产的产物不仅包括一般的生活资料与日用品，还包括工厂、港口、铁路、公路等生产性建成环境，以及住宅、商店等消费性建成环境。土地、矿产、河流、作物乃至光线，都被纳入了这种具有整体性的生产过程当中，参与构成了有关计划经济的“宏大叙事”。而有组织的劳动者在日光下和夜晚灯光下的辛勤劳作，则是新生政权合理发展的动力书写。从提供照明的电灯本身而言，因其与一系列电力装置（发电厂、发电机、输电设备等）的隐含关联性，它自身的运作中也隐含着机器的形象。电力的持续供给、夜间劳动的继续和空间的整体规划，滋养着有关“夜之风景”的现代文学书写，并透露出“光”本身的文化意义。如同哲学研究者所说的那样：“光既是照亮空间的语言，它也是空间自身的语言。”［13］

结 语

早在梁启超发表《少年中国说》的时代，“红日初升，其道大光”即已成为一个关键的现代文化象征。如同文中“少年中国”与“老大中国”之间必然发生的过渡那样，经历传统社会漫漫长夜后的中国终将被现代文明之光照耀。在当代文学史上，刘白羽、杨朔两位作家的游记散文不但描述了日光和灯光下的自然景观与人文景观，这些或明或暗的“光之风景”也与秩序性和现代性想象结合在一起，试图在“十七年”时期的游记散文中呈现一幅崭新的社会图景。由此，日光和灯光下的风景由景观之美最终导向了新中国政治、文化、历史、社会等方面的合法性表述。太阳之光、夜间灯火之光、革命战争中因炮火造成的光亮，皆与新制度或新社会的隐喻性“光芒”相关。它们或在象征意义上照亮黑暗，或代表改造自然和社会的伟力，流溢出永不止歇和日用不匮的面貌。与此同时，由于杨朔、刘白羽多数作品中的“光之风景”书写较为明确和直接地包含了以文学进行场景再现并达到社会文化目的的诉求，因此，它并不必然引向文学意蕴层面的丰富性和多元性。如上文所述，尽管两位作家的作品中存在观念先行的现象，也存在模式化的倾向，但它们借助社会主义时代的印刷媒介，以其对社会景观的“描摹”和“特写”保存了一部分“十七年”时期的城市形象和生活现实的文学书写资料，因而在当代散文史上开拓出新的局面，并显现出特殊的文学史价值。