何为独立，如何姿态：陈翠梅导演作品研究

张亿

作为多民族、多语言、多文明繁缀交织的东南亚岛国，马来西亚受蕉风椰雨浸润，蒙欧风美雨浸染，孕育出独特多元的现代文化样态。然而，囿于产业基础薄弱，创作人才有限和制作资金匮乏，相较于中国、日本、韩国、印度等国，马来西亚电影的产量和质量一直稍逊一筹。因此，在亚洲电影研究的学术视域内，马来西亚电影并非研究关注的主流。

陈翠梅是马来西亚首位斩获上海、釜山、鹿特丹、克莱蒙费朗、奥伯豪森等国际短片/电影节展多项殊荣的电影人，更是马来西亚首位受邀入驻戛纳成为驻城创作艺术家的电影人。作为创作者，陈翠梅的长短片作品已有20余部，其中导演长片作品有《爱情征服一切》（2005）、《无夏之年》（2010）和《野蛮人入侵》（2021），短片作品有《爸爸的金银岛》（2000）、《生活在他方》（2002）、《流逝》（2003）、《乍然相见》（2003）、《丹绒马林有棵树》（2004）、《南国以南》（2005）、《蘑菇兄弟们》（2006）、《仪式之必要》（2008）、《大马十五》（2009）、《每一天每一天》（2009）、《是在道别》（2009）、《没有人的女朋友》（2009）、《美丽的失败者》（2015）、《我的失败作》（个人合集，2009）、《语路》（合拍集，2011）、《南方来信》（合拍集，2013）等。陈翠梅长片处女作《爱情征服一切》斩获第11届釜山国际电影节新浪潮奖，《野蛮人入侵》斩获第24届上海国际电影节金爵奖评委会大奖，短片作品《丹绒马林有棵树》获2005年奥博豪森短片影展大奖，《每一天每一天》获2009年度克莱蒙费朗短片电影节大奖。陈翠梅擅长从观念论的生活立场出发，用实验影像去剖白两性冲突、社会问题、思想矛盾、意识形态分野等问题。她的作品往往将主题的激烈与情节的浅白并置，在作者性的静默姿态中滴水穿石，劈砍出带有艺术逻辑的创作路径。

一、身份思辨：“我是谁”的伤痛哲思

陈翠梅出生于马来西亚关丹，后随家人搬迁到蛇河村。由于族裔离散和地缘隔绝，包括陈翠梅在内的陈家成员都具有相对独特的双重身份——外来人，同时也是外来族。相较于其他马来西亚华裔导演，陈翠梅的教育背景也相对独特，她自幼就读于华文小学，转而进入马来语中学，最终考入多文化多民族多语种混杂的马六甲大学就读多媒体专业。漂泊的成长经历，多元的教育背景造就了陈翠梅性格的自由与敏感，也造就了她作品中无着无定的焦虑和落寞。陈翠梅从事过动画师、记者、教师等职业，旅居戛纳、北京等世界各地，艺术迁徙的过程中，候鸟一样的她一直致力于寻找自我，“我是谁”成为其鲜明的标签和深刻的追问。

（一）空间言说

依据米歇尔·福柯的观点，空间与主体的情感态度、价值取向，乃至生存焦虑都保持着密切联系，“当今的时代或许应是空间的纪元”，其一是“关押的思考”，针对隔离与禁断机制，围绕监狱、医院等特定空间的研究；二是“违犯和反抗”，即针对如何逃离或僭越诸种界限的追问；三是“对城市空间及其组织，对移居现象或殖民进行独特的探索”[1]，空间具象存在且被认知，但言说力量与内容却往往被模糊忽略。

在陈翠梅的短片合集《我的失败作》（2009）中，影像空间的力量被重新释放和建构。其中，《我们需要你去拯救世界》的空间兼具“反抗禁制”与“关押反思”的双重言说内容，全片仿佛是一个令人悚然的哥特风格的革命寓言：黑暗压抑的未来世界，人类被禁锢在逼仄狭小的“监狱”中失去自由，彼此不得使用语言，只能以肢体语言交流，智能机械以无形的电波凌驾于人类，终于有一天，反抗的信号传递到这里。全片大量镜头被过曝处理，演员妆容浓烈但表演机械，压抑与欲望，禁制与反抗的深刻主题在黑白影像中博弈，充满了实验张力；影像沿袭了《卡里加里博士的小屋》的表现主义风格，篇幅短小却成功讲述了《黑客帝国》般关于觉醒与自我拯救的故事。

短片《他沉睡太久了》也展示了陈翠梅天马行空的想象力和鲜明的未来主义偏好。故事发生在具有禁制象征的医院空间，镜头圈定喋喋不休询问病人感受的护士，病人似乎大病初愈刚刚苏醒，全然忘记了往事，忘记了自己为何出现在医院，直至镜头拉远，观众才明白，所谓的病人不过“缸中之脑”。车祸毁掉了他的家庭和身体，漫长沉睡之后，在电力刺激和营养液浸润之下，他苏醒过来，看似照顾他的护士，实际上更像是看守试验样品并记录反应的实验者。在医院的禁制之外，更有无法逃离，离之即死的“培养液”圈禁。双重空间的变相束缚，彻底使人自由沦丧，在令人错愕之余，反思失去自由和人的形体，留存思想和所谓人格，“我”是否还是“我”？异化的空间，引发身体与精神的异变，让“我是谁”的迷思追问更具切肤之痛。

（二）仪式设计

资金、主创人员、设备等具体客观条件限制主观艺术创作，几乎是所有艺术家，特别是独立艺术家的隐痛，具体到陈翠梅的作品亦然。“她极力用尽可能少的钱来拍电影，这使得筹款变得简单，但电影制作同时变得更为艰难。”[2]陈翠梅的创作随着客观条件变化而应机调整的痕迹很重，内容很多，直接导致了影像风格的多变不定，但她还是敏锐地寻找到了一些特殊的创作技巧——仪式设计。这在很大程度弥合了她的艺术理想与现实的缝隙，看似随性的折中做法，颇具法国新浪潮运动和意大利新现实主义的廓影，创作智慧和艺术眼界也恰恰体现在了种种被限制的仪式中。

首先是对命运的追问仪式。《仪式之必要》以马来西亚算命民俗为噱头，江湖气十足的神棍故作玄虚，女主人公将信将疑，伴随着一套完整的仪式流程，空间从开放的公共区域到私密的个人住宅再到密闭的电梯内部。借助俗信仪式，影片建构出意味深长的对应关系：未来预言对应着现实不安，无定命运潜藏于一派诨言，心事幽微更甚命运波澜。无独有偶，《南国以南》中，难民少女瞪着无辜双眼，恭敬下跪奉上黄金，只为换取一顿饱餐。“下跪奉金”的仪式同样是对命运的追问。陈翠梅镜头中的女性踽踽独行，选择为自己而活却情路多舛？离乡背井，为求温饱还要舍弃尊严？红粉佳人相顾无言，只有满腹辛酸，她们无一例外想要诘问命运的不公，然而无人可言。

其次是性别的置换仪式设计。《没有人的女朋友》是一场具有巧思的两性对倒，在两段式的结构中，同样讲述了一对情侣，其中一人满心热切地带着行李来寻找爱人，不料却遭到拒绝而分手的故事。不同点在于，前一段话是女主人公情热，后一段完全颠倒为男子情浓，背叛的一方说着一样的托词，一样地拒绝了真心的情感。不同点在于，置换性别之后的一体两面，让性别并不仅仅成为一个浅层的吸睛噱头，而是转化为人物内在的驱动力。

最后是死亡的禁忌仪式。短片《她见到一位死去的朋友》（She Sees a Dead Friend）中女主人公直接与死去的朋友交谈，一起就餐，甚至接受了鬼魂献上的玫瑰。鬼魂这一角色超乎于现实，是一种无羁无忧的象征体。他最后偷偷品尝了女主人公杯中的饮品，情节看似平常，浪漫之下却恐怖异常。画面上，陈翠梅多次使用镜像反转，180度的扭转之下，一切景物左右颠倒，生死界线也被颠覆，生亦何欢，死亦何苦？忧伤而淡然的友情爱情满溢其间，或许就是陈翠梅以影像讨论生死话题的态度和价值观。

（三）原乡召唤

文化乡愁是艺术创作的重要主题之一，微妙的原乡情节始终召唤着创作者敏感的情思。对于出生在马来西亚的陈翠梅而言，故国神州似乎是遥不可及的存在。她的故乡是碧海蓝天的蛇河村，作品的情味自然而然地寄托于熟稔的蕉风椰雨和温存的成长记忆之间。

原乡召唤是一种源于血脉的原始冲动。短片《南国以南》中，开篇就是“焚船”。镜头模拟被母亲怀抱保护的小男孩的视角，看着沙滩上的一艘船只被大火吞噬，在围观众人静默的注视中，木船发光散热，烧破黑夜。船是渔民漂洋过海的工具，也是谋生求存的伙伴；焚船便是破釜沉舟，极具决绝惨烈的象征意义，没有了归家的船，从此便只有眼前之路，再无身后之身。片尾是一段诗意的“奔海”，夕阳之下，父子共同察看船只的残骸，无言之中，父亲转身离开，孩子却几度逡巡，最终奔向大海。船焚尽了，故乡还在，孩子执拗地奔向大海，仿佛化身《四百击》中奔向海洋的少年安托万，令人动容。

短片《南国以南》剧照

原乡召唤是联系伦理的坚实纽带。长片《无夏之年》拍摄地点正是蛇河村，大量群众演员也是当年陈家渔场的老员工和老主顾，全片透露出陈翠梅在物是人非与似曾相识之间摇摆的莫名情绪。影片讲述了一个巫族男青年阿赞回乡访友的故事，在大城市打拼得满身伤痕，回到故乡寻求慰藉。然而，故乡的海滩上肃立着寂寞的墓碑，村落里散居着孤独的乡民。阿赞最终跳进了静穆的大海，月色皎皎，波光粼粼，他慢慢游向沉于水下那片触不可及的故乡。就技术而言，大量长镜头的设计并不精致考究，甚至有些摇摆混乱，却异常真实地传递了如海一般深沉的压抑和悲伤。至于水下鱼头人身的美人鱼与船上惊惶无措的好友夫妇，其实是梦想与现实割裂的对照设计，超现实的设计之下，满溢着不言自明的悲剧况味。

二、作者标签：冷峻而浪漫的旁观视点

基于电影理论家阿斯特吕克在《新先锋派的诞生：摄影机笔》一文中对“电影作者”的判定，即“摄影机应像文学家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作者的地位”[3]，陈翠梅堪称马来西亚作者导演代表之一。陈翠梅擅长写作，短诗、散文、小说等体裁都驾轻就熟，更难得的是她有能力将电影与文学融汇贯通。在她的作品中，既保持着连续性的创作主题，又兼顾到风格化的锐利影像。在创作过程中，陈翠梅时常横跨导演、编剧甚至演员等多个行当，全方位把握作品，一方面全身心沉浸其中，追求高度抽象和感性的情绪表达与主题展现；另一方面又冷静地抽离出来，从各个岗位多个层次审视自己的作品，平静地旁观，敏锐地把控影像风格行进在既定轨道之中。感性交割理性，冷峻碰撞浪漫，矛盾感成为陈翠梅文学作者与电影作者博弈的真实写照。

（一）文学性

符号化的文学隐喻技巧被陈翠梅直接嫁接到作品中。例如在《没有人的女朋友》中，男女主人公在爱情中抛弃与被抛弃的关键标志就是被红酒污损的衣衫，衣物洁白，酒渍殷红，隐喻着背叛爱情的糟乱和离弃爱人的不洁。在对倒的戏剧结构中，男女二人谁穿着脏衣服，就等同于背上了耻辱的污名。其次，寓言式的戏剧结构建构了陈翠梅电影的叙事结构。例如《我们需要你去拯救世界》中，人类被囚禁压迫，最终走向觉醒反抗；再如《一个未来》中，为了求救而破戒违禁“开口说话”，反而被国家机器的代表——特工用镣铐抓走，原因是打破沉默才是真正的犯罪，不配享受“完美的生活”。这些黑色寓言仿佛富含卡夫卡《城堡》风味的微小说，尽管篇幅精悍，却力量无匹。

此外，大段台词和充当结构性镜头的文字频繁出现。《每一天每一天》中，女主人公淑贞放弃工作，陷入从马来西亚移居秘鲁写作的梦想中，对于成家立业的普通人而言，这实则是白日梦一样的痴心妄想，却也不难联想到写出《杀死这只知更鸟》的美国女作家哈珀·李的经历。而离马来西亚遥不可及的秘鲁，是否因为曾是海明威的写作之地而令淑贞心向往之，上述两点不得而知。但夫妻间的一次次对话逻辑严密，极具文学色彩，两人讨论“月亮”“苍蝇”“生命”“婚姻”等话题时，电影仿佛不是简单的影像，而是交锋的辩论场或先锋的话剧。结尾的车内长镜头一直拍摄着夫妻二人重归于好的对白，两人不着边际谈天说地，不过是为了掩盖两人的尴尬，浓情转淡和貌合神离都蕴含其中，情绪氛围像极了张爱玲的“朱砂痣与白月光”之论，言已尽而意无穷。

（二）想象性

无论是电影还是文学创作，陈翠梅都是从主观感受出发，观众很容易从其作品中捕捉到她自己的情绪变化。这是一种作者标签鲜明的真诚和勇敢：勇于剖白和展现自己，并在这个过程中切问近思。陈翠梅的文字具有少女般的天真和成人的思辨逻辑，她乐于记下自己的梦和回忆，这些零散琐碎也转化成影像内容。在梦里，她的想象力被毫无保留地倾泻而出：梦到梁朝伟坐在她家的沙发看电视，而她的反应是“因为我知道是一场梦，所以我屏着呼吸，不敢惊动他”[4]，在回忆中有“像山一样大的鱼丸”“会说话的老猫”诸如此类。来北京后，她在微博上写的微小说，每篇限制字数140个字，迄今她已经坚持写了数百篇。陈翠梅的电影则是将这些零散的情绪和感受拼接起来的黏合剂，等同于一场银亮色的梦，而她深谙这是自己的“梦”，却还是冷静地“屏着呼吸”，像旁观者一样不发一言，用冷峻惊悚的影像实验来周全寂寞的自我审视。

诚然，陈翠梅将自我审视贯彻到创作中，使得现代性的想象和现实性的创作因缘际会。《无夏之年》创作初期是一部喜剧，歌手还乡，老友相聚，沉醉故土田园，仿佛武陵人邂逅桃花源的理想故事。但在拍摄过程中，陈翠梅得知几位马来西亚电影人意外去世，随即将《无夏之年》改写为悲剧。结局凝重的黑夜升起明月，明月却照不进埋着故乡的深邃大海，主人公潜入海底，浸没于潮涌，以失望寻找希望，用悲怆缔造浪漫。

（三）地域性

就地形地貌而言，马来西亚既有与大陆相连的半岛，又有鲸浮于海的岛屿。就文明划分而言，马来西亚兼具大陆文明的厚重深沉和海洋文明的包容求变。而从历史角度体察马来西亚，宗教的传入、政治体系的颠覆与建立、东西方意识形态和人种的汇聚融合等造就了马来西亚文化的多元。从陈翠梅的作品中，能直观感受到鲜明的地域性文化特征。陈翠梅用地域性文化的意象创作了马来西亚故事，如深海般静水流深，平静之下充满蓄力感。

《丹绒马林有棵树》和《爱情征服一切》讲述的都是女性的迁徙故事。主人公都是横冲直撞来到城市，都怀揣着暧昧难言的情思，在热带岛屿的溽热气息中情难自禁，最终都是被误解、被愚弄、被欺骗、被抛弃的结局落点。不同的是，《丹绒马林有棵树》的结尾段落，公路上水雾轻柔，树下花如雪乱，拂了一身还满，前夜她收到礼物——乔治·艾略特的《米德尔马契》，书中多萝西娅经历了灾难性的婚姻，少女阿梅不懂这是她与男主人公的情感预言。《爱情征服一切》的结尾，海天辽阔，碧空如洗，阿萍穿着订婚的黑色长裙在海风的涤荡中，赴死般走向光明澄澈的大海，摄像机对准明净的背部，隐藏了面部因性暴力而产生的瘀青，在美好自然与丑恶身体的矛盾间，阿萍的相思羁绊都付与海风海浪和椰树白沙。

电影《丹绒马林有棵树》剧照

电影《爱情征服一切》剧照

三、女性话语：美丽与哀愁并存的性别议题

出离于种种标签之外，陈翠梅是一个女性主义者，她不遗余力地在影像中建构女性主义者的话语体系，并将两性关系中的权力机制具象为话语体系不同的建构模式。女性通常是话语的被动接受者，两性关系的被动接受方。具体到陈翠梅的作品中，她又将女性话语系统性地划分为“嘶吼”“失语”“呓语”三种状态并进行艺术化表现。

（一）压抑与嘶吼

陈翠梅审视着男性对女性的“压抑”，将病态的施暴行为以一种女性“嘶吼”的话语模式展现出来。

《爱情征服一切》中，阿萍的定情段落是被“压抑”裹挟的变相绑架。阿萍被骗上一辆去兜风的车，在车上被告白。所谓痴情的告白者明知阿萍有男友，还是以“不同意就要从车上跳下去”相要挟。以死相逼的“压抑”之下，阿萍将身子极力远离驾驶座，沉默地望着窗外良久。镜头后景是阿萍抵抗的背影，前景则是新男友得逞的坏笑。当然，这或许可以理解为极端的感性告白，也可以视作刺激禁忌的爱情模式。但后来，“压抑”变本加厉，阿萍为帮助男友选择卖身，被嫖客扼住咽喉，打得遍体鳞伤。她又一次坐车，将头探出窗外，阴郁惨绿的色调中，陈翠梅以特写展现阿萍鼻青脸肿的面孔。两次坐车，两次“压抑”，两次肉体和精神的双重折磨，让阿萍身心俱疲。

《是在道别》的女主人公慧龄看似占据主动，张狂地击碎男生家窗户玻璃，“嘶吼”着邀约出门。两人来到观景台，慧龄故作轻松地讲述前男友因为提出分手，在驾驶摩托的过程中被自己故意遮住双眼发生车祸身亡的故事。“在海里要淹死的女孩子，她的手举起来，不知道是在道别，还是在求救”，暧昧含混的台词隐喻着少女的情感试探。结尾段落，男生反而用行动回答了慧龄：摩托车行进到事故多发的危险地带时，他突然伸出手遮住了正在驾驶的慧龄的双眼。影片戛然而止陷入黑暗，遮住双眼的“压抑”行为终止了慧龄“嘶吼”的疯狂示爱，且更有可能断送她的生命。

（二）反抗与失语

福柯在完成“话语”与“权力”的关系建构后，推论得出权力相对弱势的一方一定会寻找机会“反抗”以获得“权力”。①[法]米歇尔·福柯.不同空间的正文与上下文[M].//米歇尔·福柯.后现代性与地理学的政治.陈志梧，译.包亚明，主编.上海：上海教育出版社，2001:18-37.当下，趋于平等的两性关系，看似实现的经济独立，是否已经满足当代女性追求幸福和理想权力的诉求呢？陈翠梅用两种“失语”提醒观众：事实并非如此。

一种女性的“失语”是无话可说，没有机会进行自证。沉默本身具有力量，在弥足珍贵的视听时空中，人物失去声音能直观地停滞时间或重塑空间，“空”“无”“失”“停”等状态，能使观众看得更清楚，听得更明白，想得更深远透彻。《蘑菇兄弟们》中，四个男人摇唇鼓舌谈论女人。全片出现的两个女性，一个是浪荡子的心仪对象，另一个是浪荡子的女儿。浪荡子领着女儿吃冰激凌，意外邂逅心仪对象，竟然谎称女儿是侄女，以自证单身。背德的伦理设计，荒唐之余，照见所有女性都是“失语”状态：合法妻子的地位何在？女儿的辩白何在？心仪对象的情感自由又何在？兄弟的聚会时空，女性被驱离，聚会之外的时空，女性也身处被禁言的困顿之中。

另一种“失语”是无人应答的耻辱禁言。《每一天每一天》中，男人看似是被妻子感动得默默无语，实则是消极抵抗。寓于沉默的冷暴力是更为有效的驳斥，直接消解了女主人公身为作家的理想反抗，一度被迫“失语”：赤裸裸地坦白心事，却无人应答，自说自话，像是疯人所为。久而久之，自己也萌生怀疑和耻辱感，最终在心死成灰中，妻子失语封笔，夫妻对坐，相顾无言。讽刺的是，墙上的海报赫然写着“发现彼此”。

（三）规训与呓语

福柯的“规训”是一种残酷机械的权力运行机制，“规训”既有监督又有训诫的功能，唯独令被规训者无自由可言，被规训者一旦陷入这样的权力机制，就会处处受制，最终沦丧自我主体意识，成为执行口令的机器。②[法]米歇尔·福柯.不同空间的正文与上下文[M].//米歇尔·福柯.后现代性与地理学的政治.陈志梧，译.包亚明，主编.上海：上海教育出版社，2001:18-37.具体到两性的情感关系中，通俗而言，一方遇人不淑而情根深种，另一方却步步为营别有用心，在不断“规训”的过程中，无法自拔的一方最终会失去自我。面对这样的压倒性权力和悲观的颓丧局面，陈翠梅设置了反制“规训”的话语模式——“呓语”。

“呓语”原指荒谬糊涂的话，陈翠梅的作品中，一方面如上文所述，尝试将男女权力关系置换，颠倒“规训”强弱两方的悬殊地位，产生对照的黑色讽刺效果。另一方面，制造女性的旁观视角或者女性的不在场画面，让男性喋喋不休地“呓语”，放大男性以自我为中心的男性沙文主义形象，树立女性睿智冷静的独立姿态，让“呓语”的内容和行为更加荒诞，从而重新为女性赋权，颠覆男强女弱的权力机制和话语模式。例如《我们需要你去拯救世界》中，不在场的女性和被牲畜般圈禁的男人们；《一个未来》中，开口说话即被女特工逮捕判罪的男性；《蘑菇兄弟们》中，男人们醉酒深夜归去，一个个佯装潇洒实则孑然一人，女人们早已高卧安睡。

《野蛮人入侵》中，陈翠梅自导自演，完成了更鲜明嘹亮的自我宣言：事业不顺婚姻破裂的中年女演员，为挽人生大厦之将倾，被迫要与前夫搭戏。更讽刺的是还遭遇了“野蛮人入侵”，新的男性——儿子进入到她的生命。陈翠梅坦言，“从怀孕到生小孩，基本上像是经历一场灾难吧。生了小孩之后，基本上身体被毁掉，之后带小孩，完全失去个人自由，心里都是委屈。”[5]这种内源自觉的愤怒和无奈，最终转成“呓语”——“（《野蛮人入侵》）这个名字的确是因为小孩，汉娜·阿伦特的那一句‘每个小孩的诞生都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵’。但是带小孩带到后面，你会看到他是怎么去认识这个世界……你就会去思考，自我是怎么形成的。”[6]陈翠梅锋芒毕露地用影像及叙事之外的想象空间，融汇生命体验，形成对“规训”女性的强势男性的封锁、嘲弄与反击，变相提醒着“呓语”状态中的主体：左右他人是痴人说梦，难有所为，但自我确证，虽道阻且长，仍大有可为。

结语

成名于殊凡的实验影像，陈翠梅的艺术思考却没有被束缚，创作格局反而愈发扩张，逐渐超脱出以往的艺术观念，从早期致敬或模仿大师名导的作品中走出。陈翠梅以电影完成了自我寻找、书写和重塑，慢慢具备了迥异于其他马来西亚乃至更多国家和地域电影人的艺术面貌。在视听元素和时空元素驳杂交融的表象下，陈翠梅持续地阐述个人被空间限制的言说欲望、被仪式教化的挣扎、被故乡召唤的身份思辨，书写了兼具文学性、想象性、地域性的作者身份；并从女性身份出发，基于两性关系，孜孜探讨着性别议题的巧拙高下，勠力创作“不是关于电影，而是关于生活”的独特影像。隐遁在实验化的影像风格和意识流的叙事观念背后，陈翠梅对美与真诚的追求心态和独立沉静的作者姿态，展现了马来西亚电影创作者的生命力与灵性追求。