中国多民族文学互鉴关系论

乌·纳钦

（中国社会科学院民族文学研究所，北京 100732）

多民族文学互鉴关系是指两个或两个以上民族文学在交流互动过程中形成的相互学习、取长补短、共同提高的积极的彼此借鉴关系。多民族文学之间的交流互动方式很多，但并非只要有了交流互动就一定会产生有益的结果。多民族文学之间的互鉴关系则本质上是一种积极的交流互动关系，其结果一定会是民族文学之间互学互补，相得益彰，共进共荣。也就是说，多民族文学之间的互鉴关系不是一般意义上的文学影响与被影响关系，而是一种必然会产生有益影响的文学关系。

中国多民族文学正是在积极的互动互鉴过程中发展壮大起来的，并逐步加强你中有我、我中有你的关系纽带，最终形成了多元一体的中华文学格局。其中，少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学。但是在以往的讨论中，对少数民族文学借鉴汉族文学方面谈得多一些，对汉族文学借鉴少数民族文学方面谈得少一些。其实，兼顾二者、双向对照，才能从多民族文学关系视角上把握中华文学多元一体格局。文学史表述中的常见文类为诗歌、散文、小说、戏剧四种，其中散文、小说、戏剧也可大致归为叙事文类。再加上文论或文学批评，便可构成相对完整的文学史景观。鉴于此，本文拟从韵文文学（诗歌）、叙事文学、文论等三个主要维度，梳理和论述中国多民族文学的互鉴关系。

一、韵文文学互鉴关系

中国汉语文学文体演变顺序：由诗到词，由词到曲，再到传奇、戏剧、小说。据钱穆所言，是韵文先于散文。[1]少数民族文学文体演变也大致如此，韵文文学先于叙事文学，并在与汉语文学的互动中得以丰富和发展。中国多民族文学之间的韵文互鉴关系在楚辞、汉赋渊源与流布上可见一斑。

楚辞学习借鉴了当时楚地少数民族的古歌与史诗。东汉王逸《楚辞章句》“楚辞卷第二”称：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼神而好祀，其祠必作乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下以见己之冤结，託之以风谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[2]可见，屈原在楚地酬神祭祀乐曲基础上，经艺术加工而创作了《九歌》。据今人的田野研究，《九歌》与黔东一带傩堂戏之间，在社会土壤、宗教意识、文化渊源等方面均有很多关联，此外更重要的是，《九歌》的大体结构由“迎神-娱神-送神”三段组成，而这与今黔东土家族傩堂戏“开坛-开洞-闭坛”结构形态相仿。土家族傩堂戏是楚地民间祭祀歌舞遗产，其与《九歌》的结构关系可看出楚辞借鉴了楚地少数民族民间文化。[3]《九歌·招魂》借鉴了楚地少数民族招魂习俗和招魂词。其中描述的东西南北“四方之恶”与湘西苗族《叫魂词》中描述的东西南北“关魂牢”的内容结构如出一辙。[4]《天问》与苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌与史诗文体有紧密的互鉴关系，显然是那些少数民族古歌与史诗给了《天问》以不少的养分。[4]可见，楚辞借鉴了《诗经》，又摆脱了其四言句式，采用长短不一、参差有序的句式，同时借鉴了楚地少数民族古歌与史诗，启发了后世多样化诗歌文体的产生。正如刘勰所言：“自《九怀》以下，遽蹑其迹；而屈宋逸步，莫之能追。”①此段周振甫今译为：“从《楚辞》中王褒《九怀》以下各篇，匆忙地跟屈原的脚步前进；可是屈原、宋玉卓越的步调，没有谁能追得上。”周振甫著：《文心雕龙今译：附词语简释》，北京：中华书局，2013年，第46页。

中原周边的少数民族则对汉族的古诗文体表现出浓厚的兴趣，积极地进行学习和借鉴。据钟嵘《诗品》的说法，古诗文体实为汉代的创作。[5]汉代一出现古诗文体，少数民族中便很快引进了该文体。因为在秦汉至隋之间，一批少数民族进入中原。“出于统治需要，（他们）学习汉语汉文，渐谙汉文化，一些人掌握了汉文诗歌的格式，创作了不少反映政权频繁更替、宫廷内部勾心斗角的诗歌，为少数民族的作家诗奠定了基础。”[6]

可以说，中原周边的少数民族自秦汉时期开始，就对汉语文学新文体表现出较强的敏感度，能够快速接受并学习借鉴。两晋时期，“在文学上，各族都出现了能够用汉语文吟诗作赋的诗人”。[6]也是从这时起，中原周边的一些少数民族成为拥有双语或多语种文学的民族，那些少数民族诗人（作家）以母语创作的同时，逐渐把汉语文作为他们文学创作的通用工具。中原外围的“四方之民”也主要通过中原汉语文学彼此产生了文学联系。就这样，围绕汉语古诗文体，各民族文学开始了积极的互动交流，中华文学互学互鉴的生命网络被正式编织了起来。

到了唐代，写汉文诗的少数民族诗人队伍更加壮大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板块都产生了一些以汉文写作的少数民族诗人。元明时期涌现的回族诗人（作家）一直以汉文创作；元代，北方和西北少数民族中出现很多以汉文写作的诗人（作家）；清代，满族诗人（作家）主要以汉文创作。他们的文学文体已不仅限于律诗绝句，而是延伸到了词曲散文、传奇志怪、笔记骈文、杂剧小说等方方面面。各族诗人（作家）不仅熟练地掌握了这些文体的结构，而且掌握了相应的美学艺术技法，产生了一大批传世佳作。唐代的刘禹锡、元结、元稹，辽代的耶律倍，金代的元好问，元代的萨都剌、马祖常、耶律楚材，明代的李贽，清代的纳兰性德、梦麟、法式善等少数民族出身的诗人（作家）在中华文学史上占据了举足轻重的地位。各族诗人（作家）在接受汉文化影响的同时，把本民族文化元素和美学色彩融入到自己的汉文作品当中，不仅丰富了本民族文学，也丰富了汉族文学，最终丰富了中华文学。仅以唐代诗人为例，元结针对唐以前骈赋以华丽纤巧的形式来掩盖空虚内容的文风，提倡文学社会功能，后来在韩愈的推动下形成了古文运动，对唐代文坛产生了重要影响；刘禹锡根据巴人民歌改造而成的竹枝词，风靡全国，流传后世；元稹提倡的新乐府诗，给唐代诗坛注入了新的活力，令人耳目一新。[6]

此外，具体到诗歌主题与典故方面，中国多民族韵文文学互学互鉴也呈现出丰富多彩的互动图景。汉族文学取自少数民族地域文化生活的一个典型主题是边塞，具体体现在边塞诗上。唐开元、天宝年间，边塞诗大量出现。[7]因为，唐朝国力强盛，边疆安定，很多诗人有机会奔赴边塞西域，遍览大好风光，体察各民族的生活习俗，有时还经历烽火硝烟，对边塞的体认和情感超过了以往历代诗人（作家），所以写出了很多成功的边塞诗，其杰出代表为高适、岑参。其中，“岑参前后两次出塞创作的边塞诗多达70余首。尤其是第二次出塞期间的作品，在某些方面，其艺术成就甚至超过高适。”[7]火云山、天山雪、风卷白草、雨湿毡墙、夜来春风、俗语杂乐等是岑参诗中的常见意象。另外，古典诗中大胆地引入爱情主题的也是唐代诗人，这源于唐朝社会中突破传统礼教束缚的鲜卑遗风影响。研究表明，唐以前的爱情内容大多表现在民歌里，唐以后的爱情内容则主要表现在词曲、戏曲和小说里，只有唐代诗人才在诗中全面地健康地歌咏爱情，深刻地反映爱情的痛苦与欢乐。[4]如，李白的“当君怀归日，是妾断肠时”，刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等千古名句，皆产自于唐朝胡汉融合、思想开放的社会氛围。少数民族文学借自汉族地域文化生活的主题也很多，其典型的例子见于元代回族诗人萨都剌的诗。萨都剌多年在南方任职，常驻杭州等地，时常登临山水，写了不少中原主题的诗句，如“汉宫有女出天然，青鸟飞下神书传。芙蓉帐暖春云晓，玉楼梳洗银鱼悬。”

汉族诗人中使用少数民族历史地域文化典故较多的要数唐代诗人杜甫。他有百余首反映西域历史地理和文化生活的诗歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西极、绝漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花门、弱水、阳关；族名国名典故有回纥、楼兰、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；历史典故有苏武出使匈奴、张骞通西域、汉武帝公主出嫁乌孙王，等等。[4]杜甫的诗被誉为“诗史”，从其西域系列典故看，他的诗在反映西域方面同样不失诗史品质。少数民族诗人（作家）也大量地使用了中原汉族历史文化典故。金代鲜卑族出身的诗人元好问在《赤壁图》一诗中娴熟地把握了三国赤壁大战典故，把“疾雷破山出大火，旗帜北卷天为红”的战争场面表现得有声有色、荡气回肠。元代色目人出身的马祖常有诗《河湟书事二首》：“阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。”“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”查洪德认为：“这是在传统观念中腥臊夷狄之地写的诗，人和意象，都是夷狄的，而意境却是那样幽静，是文人化的。只有在多元文化和谐且交融的元代，才能有这样的作品。”[8]

杨义曾言：“我国少数民族的神话幻想和史诗思维异常发达，甚至在世界上也是超一流的发达，这一点恰好补救了中原汉族文化过早理性化所带来的文学想象的缺陷。”[9]《诗经》之后的汉族文学进入了以书面创作为主的时代，没有再产生大型口头文学作品。相比之下，少数民族中产生了大量的口传史诗和叙事诗。如，格萨（斯）尔（藏族和蒙古族）、玛纳斯（柯尔克孜族）、江格尔（蒙古族）、乌力格尔（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈萨克族）、满族说部（满族）、伊玛堪（赫哲族）、乌钦（达斡尔族）、梅葛（彝族）、亚鲁王（苗族）、布洛陀（壮族）、花儿（回族、撒拉族等）、创世纪（纳西族）、召树屯（傣族）等，与汉语文学形成互补，丰富了中华文学宝库，为中华文学多样性格局的形成做出了贡献。

二、叙事文学互鉴关系

中国汉语叙事文学自周代起有了“左史记言，右史记事”传统，即《尚书》记言，《春秋》记事，且二者实为国家公文与史录类散文。由此发端的叙事作品，宋以前基本上都属于雅文学传统。宋代话本和小说初兴，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲为代表的‘俗文学’异军突起，被视为‘活文学出世’，颠覆了既有的文学格局”[7]。但这也不是元代独有的现象，“举凡中国历史上的民族大融合时期，往往促进了中国古代文学的通俗化”[10]。在雅俗分裂与流变方面的讨论中，王国维与胡适以元曲为界划出中国雅俗文学分野的论断有着深远影响。王国维称：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”[11]胡适称：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学必已为俚语的文学，而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。”[12]元代之所以产生这种“最自然之文学”或“活文学”，固然由于中国文学自身的发展规律使然，但不可否认的是，“元代蒙古族及北方其他少数民族审美观与文学作品对当时的社会风尚的影响及其引发的人们价值观的变化，影响和改变了中国文学史的主体结构，促进了元代俗文学占据文坛主流地位”[10]。

研究表明，在元代进入中原统治阶层的蒙古族，从文学接受群体新成员的角度，支持俗文学，压制雅文学，促成了中国汉语文学由雅文学为结构主体向俗文学为结构主体的历史变迁。元之前，汉文诗词和散文作品辞藻风雅、意境高深、典故繁杂，有的甚至晦涩难懂，大体上属于雅文学，其接受群体为贵族、官员和文人阶层，普通民众难以企及。作为元朝统治者，蒙古族上层集团来自北方草原，缺乏汉文古典文学熏陶，不精通汉文古典文学语言和典故，有的连日常汉语交流都不甚畅达，因此不习惯于欣赏雅文学，而是喜欢俗文学，即喜欢以俚语（白话）创作的散曲和同样以俚语创作并辅以表演的、易于看懂的杂剧。他们根据自己的审美需求，在文艺政策上压制了雅文学，支持了俗文学。这表现在他们制定科举政策时取消了诗赋科目，却给予主管戏曲的教坊以较高品秩，使戏曲和曲艺艺人的社会地位大大超过了前朝。[13]由此，雅文学受牵制，俗文学获得了自由发展的空间，杂剧和散曲达到很高水准，成为当时汉语文学的主流。

同时，正如查洪德所说：“文倡于下、雅俗分流、‘华夷一体’，是元代文坛的显著特征……元代多族士人有着广泛的交游，共同参与文化文学活动，在活动中彼此深度融合，达到心灵的契合。蒙古、色目士人与汉族文人，在大元治下，具有相同的国家观念与文化观念，有着共同的国家认同与文化认同。在车书大同的元代，不同民族文人书同文、文同趣，体现了元代文学精神风貌深层次的一体性。”[14]

也许元代俗文学转向过于迅猛，才导致了明代高雅文人的反弹性复古运动。即便如此，宋话本和元杂剧已为后世俗文学开启了闸门，到明清两代，以“四大名著”为代表的长篇小说和以“三言两拍”为代表的短篇白话小说叙事洪流奔涌而出，占据了汉语叙事文学主流。作为元朝统治者，蒙古族上层集团在文学史的关键节点上以接受群体身份主动参与推进了汉语文学由雅转俗的革命性变迁。类似现象也发生在金朝女真族及其后代清朝满族上层集团的身上。在清代，京剧和子弟书等戏曲艺术的形成与发展，同满族上层社会偏爱俗文学的审美嗜好也是密不可分的。

有趣的是，元代由蒙古族上层社会参与推进的俗文学潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社会，催生了蒙古语叙事文学中的章回小说流派，开辟了蒙古族文学由口头文学为结构主体转向书面文学为结构主体的革命性变迁的先河。17-18世纪始，蒙古族社会兴起翻译汉族章回小说热潮，并由民间艺人把翻译的故事本子改编成长篇口头说唱文本，配以低音四胡伴奏，在民间说唱开来。同时，作家们学习借鉴汉文章回小说，开始以蒙古文创作章回小说。“尹湛纳希积极吸收汉文小说的创作经验，创作出《红云泪》《一层楼》《泣红亭》《青史演义》等植根蒙古族现实生活，或者取材蒙古族历史的一批著名小说，开创了蒙古长篇小说的先河。尹湛纳希通过自己的小说创作，将内地进步思想和文学主张推广到蒙古地区，极大地推动了蒙汉文学以及文化关系的发展。”[15]其他民族也大量地引进并借鉴了明清小说。满族说部中除了本民族祖先的故事之外，《三国演义》《忠义水浒传》《杨家将》《施公案》等占据了很大比重；达斡尔族乌钦中除了史诗品格的《少郎和岱夫》之外，还有《三国演义》《水浒传》等故事；回族等民族的口头传统“花儿”里有一种“本子花”，内容为《水浒》《西游记》《封神演义》故事片段等。可见，多个民族中存在翻译借鉴明清小说的现象，构成了少数民族学习借鉴汉语文学叙事传统的典型案例。

如果说“主题”是诗歌的内核，那么“情节”就是叙事作品的骨架了。少数民族叙事文学作品中向汉文叙事文学作品借鉴故事情节者很多，其中蒙古族作家尹湛纳希的长篇小说《一层楼》《泣红亭》《红云泪》是一组典型的例子。这三部小说不仅在故事情节方面，而且在人物形象、诗文典故、环境描写等诸多方面大量地学习借鉴了《红楼梦》与《金瓶梅》，同后者产生了广泛而深远的互文性关联。扎拉嘎指出，“尹湛纳希在自己的小说中，不仅不回避《红楼梦》对自己作品的影响，而且以《红楼梦》的追随者自居”[15]。与此同时，少数民族出身的作家对汉族经典小说故事情节布局的定型也做出过重要贡献。元末明初，蒙古族出身的作家杨景贤写过杂剧《西游记》，早于吴承恩完成长篇小说《西游记》100多年。云峰认为：“在杨景贤《西游记》杂剧产生以前，西游传说故事还是比较零散、残破和粗线条的，基本处于民间流传阶段。虽然有一些作家以其为题材，创作了一些剧本等文学作品，但从题目看也还是单篇的形式居多。到了杨景贤杂剧里，才对西游故事作了一次大结集，使其形成了一个较完整的故事，基本趋于定型化，为吴承恩创作小说《西游记》提供了一个可资借鉴的文学样式。”[16]

杨义曾把我国少数民族文学对中华文学大格局中的动力因素概括为“边缘的活力”，并指出，“边缘的活力，对于中国文化的格局和生命力具有本质的意义。当中心文化发生僵化和失去创造力的时候，往往有一些形质特异的、创造力充溢的边缘文化或民间文化崛起，使中国文学开拓出新的时代文体和新的表现境界，从而在文化调整和重构中焕发出新的生命力。中华文明在世界上奇迹般绵延五千年而不中断，其中一个重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在着生机勃勃的边缘文化的救济和补充，给它输入了一种充满活力的新鲜血液”[17]。这应该是对少数民族文学对整体中华文学所做出的贡献的一个较为公允的评价。

由于大量的少数民族出身的诗人（作家）加入到汉语文学创作队伍，中国汉语诗歌与叙事文学作品中平添了许多雄浑豪放、狂野遒劲、质朴明快、自然畅达的风格。同时，由于少数民族诗人（作家）不断向汉语经典文学借鉴和学习，少数民族诗歌与叙事文学作品中也多了许多典雅优美、含蓄深沉、清奇委婉、绮丽飘逸的风格。少数民族文学与汉族文学互学互鉴，彼此输送新鲜血液，取长补短，共同提高，相得益彰，竞相绽放，显示出中华文学多元多重的多样性美学旨趣和共进共荣的勃勃生机。

三、文论互鉴关系

汉语文学文论自《孔子诗论》起，经曹丕《典论》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、陆机《文赋》、严羽《沧浪诗话》，直到王国维《人间词话》，文论传统源远流长，诗学浪峰此起彼伏。历代文论家聚焦于中原汉族文学的同时，也兼顾周边少数民族文学，为少数民族文学的存世传世及经典化做出了贡献。在这方面，宋代郭茂倩编《乐府诗集》是一个典范。

郭茂倩《乐府诗集》“卷第二十五·横吹曲辞五·梁鼓角横吹曲”辑录了一系列北朝民歌，如《企喻歌辞四曲》《琅琊王歌辞》《钜鹿公主歌辞》《紫骝马歌辞》《紫骝马歌》《地驱歌乐辞》《地驱乐歌》《雀劳利歌辞》《慕容垂歌辞》《陇头流水歌辞》等，并且在一些歌辞之前做了简要的考释。如《企喻歌辞四曲》，援引《唐书·乐志》写道：“周、隋世与西凉乐杂奏，今存者五十三章，其名可解者六章”；“其不可解者，咸多‘可汗’之辞。北虏之俗呼主为可汗。吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌也。其词虏音，竟不可晓。”[18]类似简明扼要的引述与评点助推了这些北朝民歌在汉族读者中的传播与被接受的进程。《乐府诗集》还辑录了北朝鲜卑民歌《木兰诗二首》，归入“卷第二十五·横吹曲辞五·梁鼓角横吹曲”，以“古辞”类辑录。[18]《木兰诗二首》是“一首脍炙人口的叙事诗，最早见于陈朝人释智匠所编《古今乐录》”，[6]后与《孔雀东南飞》被合称为“乐府双璧”而久负盛名。明代钟惺、谭元春、胡应麟等名家也对其做过评点。如此辑录、评点和定位，决定了《木兰诗二首》在中华文学史上的经典地位。

《乐府诗集》“卷第八十六·杂歌谣辞四”辑录了北朝鲜卑民歌《敕勒歌》，同时援引《乐府广题》，介绍了该歌演唱的背景，曰：“北齐神武攻周玉璧，士卒死者十四五。神武恚愤，疾发。周王下令曰：‘高欢鼠子，亲犯玉璧，剑弩一发，元凶自毙。’神武闻之，勉坐以安士众。悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自合之。”并注明：“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。”[18]此番介绍，虽寥寥数句，却内涵丰富，把该歌演唱的语境、功能、提议演唱者、演唱者及合唱者、原唱语言及译文语言等原始信息交代得清清楚楚。后来，王世贞、王夫之等人也对《敕勒歌》做过注疏评点。

上述歌辞均为北朝民歌，却皆由南朝人采录保存，并由其后人不断辑录刊布或予以评价定位，这实属难得。现存北朝文学文献极少，如果没有当时南朝文人的采录保存和汉译辑录，作为口头民歌，它们是很难流传下来的，更遑论被列入中华文学经典序列。正是南朝文人采录保存，后来的郭茂倩等慧眼识珠，不断辑录传播，才使这些北朝无文字民族的民歌作品得以流传后世，并经过历代汉族文论家不断注疏品评，最终获得了传世经典的地位。纵观文论史，无论是在随笔式诗话、词话、典话，还是在零散的序、跋、注、疏、评点、回批中，都能见到汉族文人对少数民族文学的评价和定位，这极大地推动了少数民族优秀文学作品在存世传世基础上向经典化方向发展的进程。清末民初的王国维承袭了这个传统，曾热情地称赞纳兰性德为“北宋以来，一人而已”，[19]足见其对少数民族诗人近乎偏爱的赏识。

历朝汉族文人还采录刊布了一批南方少数民族文学文献。《赤雅》由明代文人邝露编著，其主体是中原史书所载南方各民族神话、传说、故事以及有关南方民族风物的中原古籍及名士诗词、典故、题词等，不仅是古代壮、瑶等南方各民族民间文学之集大成者，也是南方各民族文学与中原汉文学合璧之作。《赤雅》一时被汉族文人誉为明代的《山海经》，可与《西京杂记》媲美。[20]如此合编合璧的编纂法与评判定位的积极态度，无不体现着中原汉族文学与南方各民族文学之间深远的互补互鉴关系。

少数民族文学一方面受益于汉族文论，另一方面也发展出了自己的文论体系。魏晋南北朝时期不仅是汉族古典文论井喷之时，也是少数民族古典文论问世之际。其代表作是彝族举奢哲的《彝族诗文论》和阿买妮的《彝语诗律论》。举奢哲和阿买妮“大约应是魏晋南北朝到唐朝这一时期的人”[21]。举奢哲的《彝族诗文论》分《论历史和诗的写作》《论诗歌和故事的写作》《经书的写法》《医书的写法》《谈工艺制作》等五个部分，采用“以诗论诗”形式阐明了文论思想。阿买妮在《彝语诗律论》中继承了举奢哲的文论思想，也采用了“以诗论诗”方式，还常常表明她的观点与举奢哲如出一辙。如，“我和举奢哲，写了不少诗”，等等。其实，不仅举奢哲和阿买妮之间存在承袭关系，而且，他们两个人在诗学旨趣上与同时代的刘勰还有着平行关联。如，刘勰在《文心雕龙》中提出著名的“风骨”概念，把诗的“风骨之力”作为中原古典美学核心范畴之一。[22]举奢哲则在《彝族诗文论》中写道：“诗的作用大，诗的骨力劲”[23]；阿买妮在《彝语诗律论》里写道：“大师举奢哲，这样讲过的：诗要有主旨，无旨不成诗。诗骨从旨来，有旨才有风，有风才有题，有题才有肉，有肉才有血”，[23]并强调“写诗抓主干，主干就是骨”，[23]把“骨”作为彝族美学的核心特质之一。可见，这三部古典文论在一些概念范畴及相关阐释上具有异曲同工之妙。

唐代开始，少数民族出身的文论家才对汉语文学产生鲜明的影响。鲜卑族出身的元稹与白居易结为终生诗友，共同提倡“新乐府运动”，共创“元和体”，世称“元白”，成为文学史上的一段佳话。他们牵头提倡的“新乐府运动”，实为“眼光向下”的诗歌革新运动，主张恢复周秦民间采诗制度，发扬《诗经》中的反映现实、讽喻时事的传统，喊出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号，力求发挥诗歌“泄导人情”“补察时政”的功能。虽然该运动因指斥时弊而触犯权贵，不久便遇到挫折，但是为中唐诗坛注入了新的活力，在中国诗歌史上留下了光辉的一页。[24]胡适曾言：“乐府的真美是遮不住的，所以唐代的诗也很多白话的，大概受了乐府的影响。中唐的元稹、白居易更是白话诗人了。”[12]

元稹之后，少数民族出身的文论家中，金代鲜卑族出身的元好问提出“以诚为本”的创作论，明代回族出身的李贽提出“童心说”，清代蒙古族出身的法式善提出“诗以道性情说”，等等。这些文论思想与“新乐府运动”主旨一脉相承，主张恢复生活实感和自然本性，追求平易通俗、直切明畅的创作风格，很好地矫正了时下模仿古人、无病呻吟的文风。古代文论实质上就是古代知识分子人生旨趣、生存智慧、人格理想的集中体现，其共同处即在于心灵的自由与超越。[25]少数民族作家和诗人们的文论思想，体现了他们以自然之眼观物，以自然之舌言情[19]的自然质朴的人生旨趣、生存智慧和人格理想，展现了他们在作品中实现心灵的自由与超越时的真挚之情与秀杰之气。

在汉语文论的影响下，少数民族母语文论也得到了长足进步。清末蒙古族批评家哈斯宝把120回的《红楼梦》摘译为40回本，起名《新译红楼梦》，并写了40篇回批以及序、读法、总录各一篇，总计6万余字，提出很多独具特色的分析性见解。哈斯宝的《红楼梦》评论只有回后批语。“这种回后批语的评论方式，借鉴于汉族小说评点的模式，却是毋庸置疑的。与同时代《红楼梦》评点诸家相比较，哈斯宝的评论显出更浓厚的理论思辨色彩。”[15]哈斯宝的文论动机源自于汉族文论，经他消化吸收之后，形成新的创造性见解，再反馈给汉族文论界，与汉族文论形成对照与互补，体现了汉族文论与少数民族文论相互借鉴，取长补短、共同提高的积极的互鉴关系。

纵观中国多民族文学史，汉文一直是各民族文学创作的通用工具，汉文与汉字记音符号对少数民族文学一些重要古籍的存世传世具有历史性贡献。先秦时期的《越人歌》是古越语歌，但以汉字记音记录下来后才得以存世传世。[6]汉代文献《白狼王歌》是今存以古代藏缅语族语言创作的最古老的诗歌，全诗共3章44句，每句4字，共176字，通篇有白狼语的汉字记音和汉译内容。[6]也就是说，这篇珍贵的文献是借助汉字记音和汉文译文得以存世传世的。以汉字记音符号记录少数民族重要古籍的传统一直延续到明朝。现存的《蒙古秘史》（又称《元朝秘史》）既不是回鹘体蒙古文原著，也不是古代汉文文言文史书，而是通篇以汉字记音并辅以汉文直译的版本，其内容以正文、旁译、总译三个部分组成。其中，正文指的是通篇以汉字记音的蒙古语文本；旁译指的是正文右侧逐字注译的译文；总译指的是每一段内容之后附录的汉文缩译文本。[26]这样一种特殊形式的古籍是在明初完成的，一般被认为是出于培养蒙汉翻译人员的目的，将其作为一种蒙汉语教材使用的。就这样，一部蒙古族历史与文学经典得以存世传世。文学史上，少数民族语言融入汉族文学的现象也屡见不鲜。元杂剧剧本中就留下很多蒙古语词汇，如，“把都儿”（英雄）、“抹邻”（马）、“米罕”（肉）、“倒剌”（歌唱）、“孛知”（跳舞）等。《汉宫秋》《赵氏孤儿》《苏武牧羊记》《牡丹亭》等数十部杂剧中均见蒙古语词汇，可见杂剧中夹带蒙古语词汇现象具有一定的普遍性。

在中国历史上，没有哪个民族像汉族那样能够同时长期联系中国的众多民族，也没有哪个民族的文学像汉族文学那样同时与中国众多民族的文学形成影响和被影响的关系。中国南北方少数民族之间的文学和文化联系，也主要是通过居中的汉族来实现的。少数民族文学是在与汉族文学的互鉴中壮大的，汉族文学也是在与多民族文学的交融中发展壮大的。

四、结语

在中国多民族古代文学2000多年的发展历程中，各民族文学之间一以贯之地保持着一种积极的、有益的互鉴关系。自楚辞、汉赋开始，中国多民族文学之间就建立起相互学习、取长补短、共同提高的积极的借鉴关系，并逐步扩展到散文、戏曲、小说等主要文体，乃至文论层面，从微观到宏观，形成多层次的互鉴关系。这种多层次的互鉴关系又不是单向度的，而是双向度的甚至是多向度的，即一个民族的文学不但与另一个民族的文学产生了互鉴关系，而且与多个民族的文学产生了互鉴关系。也就是说，少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学，少数民族文学彼此之间也进行了积极的相互借鉴。在这过程中，不仅是少数民族文学得到了发展，汉族文学也得到了发展。可以说，中国多民族文学互鉴关系具有一种多层次多向度的关系形态，其脉络纵横交叉，盘根错节，千丝万缕，难见头绪。由于这种多层次多向度的互鉴关系是有益的、不间断的，因此随着时代的发展又变得越来越紧密，使中国多民族文学你中有我、我中有你的复合化整体化趋势越来越突出，最终定型为中华文学多元一体格局。

这种多层次多向度的互鉴关系网，实质上是一种多层次多向度的审美关系网。在这个审美关系网上，各民族一代又一代的作者和读者相识相知，相互认同，增强互信，增进互赏，从而进入了一个各美其美、美人之美、美美与共、天下大同的审美理想世界。那里没有彼此诋毁和争相排斥，只有求同存异、守望相助、共同提高。这种相互认同、相互欣赏、相互学习的境界是多民族文学关系的最高境界，是多民族文学发展的重要支撑，它以彼此包容、相互尊重为基础，以彼此借鉴、取长补短为方式，面向共进共荣的美好未来。可以说，中国多民族文学多层次多向度互鉴关系具有增进各民族之间互赏互信、互敬互爱，从而使中华民族凝心聚气、团结奋进的重要功能。承袭这一精神血脉，发扬这一文化传统，对促进各民族在理想、信念、情感、文化上的团结统一，构筑中华民族共有精神家园，使各民族人心归聚、精神相依，形成人心凝聚、团结奋进的强大精神纽带，不断地铸牢中华民族共同体意识具有重要的政治意义。