南洋话语与地球村神话——生态批评视角下的王润华诗歌解读

岑园园

（厦门大学，福建 厦门 361005）

王润华是新加坡著名的华文作家、教授，曾担任新加坡作家协会会长，获东南亚文学奖、新加坡文化奖和南洋华文文学奖。他出版了《患病的太阳》（1966）、《高潮》（1970）、《内外集》（1978）、《橡胶树》（1980）、《南洋乡土集》（1981）、Beyong Symboles（《象外象》，1984）、《王润华自选集》（1986）、《山水诗》（1988）、《王润华文集》（1995）、《地球村神话》（1999）、《热带雨林与殖民地》（1999）、《人文山水诗集》（2005）、《王润华诗精选集》（2010）、The New Village（《新村》，2013）14部诗集或诗文集。他的诗歌和散文根植于东南亚华人的现实生活，带有浓厚的热带色彩，构建出独特的“南洋话语”。同时，他的创作也超越本土，观照整个地球，对当下自然生态和人类生存现状表示忧心与关怀。

用生态批评理论解读王润华的诗歌，挖掘其中的深层内涵，可以梳理出他的思想体系：从乡土的回归到南洋话语的建构，再到地球村神话的复寐，王润华的作品具有广阔的视域。生态批评是继女性批评、新历史主义批评和后殖民主义批评之后出现的文学批评模式，美国学者格罗特菲尔蒂（Glotfelty）在文集《生态文学批评读者：文学生态学的里程碑》中将生态批评定义为“关于文学与自然环境关系的研究”[1]，国内学者王诺认为“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评”[2]。细读王润华的诗歌，可以看出他的创作长久以来都蕴含着生态思想，以及他对自然、人与自然和社会关系长期而深沉的思考。

一、离开与回归：热带乡土的家园情结

东南亚是王润华的家乡，以热带雨林为象征物的东南亚是他文学作品中的主要“感受场所”，如《橡胶树》《南洋乡土集》等都以南洋风物为主题，因此他的作品被称为南洋乡土文学作品。

从叙事空间理论来看，文学是作者用语言叙述的形式展现自己对社会现实和精神世界认知的过程，作家在叙事时必然会设置某种现实位置，这种位置会由读者感知并进行想象性重构。这也符合生态美学的观点：某块土地、某个特定空间会使人群形成共有的情感和认知经验，产生独特的关注点，从而与该人群结成一种象征性的关系；如果一个人处在特定环境中，常常会产生一些特定的体验，如兴奋、开心、沮丧等，长期将会让人形成“家园感”；自然是人类的生存根基，家园是人类的成长之所，人往往对自己生长的家园产生爱恋，这就是人与场所或其环境的情感联结，段义孚将之称为“恋地情结”[3]。当诗人以审美、含蓄、精妙的方式将这种对家园，尤其是对故乡的情感联结表现出来时，就构成了作品的家园情结。家园的审美体验，特别是离开、寻找与回归的体验，是生态批评进行文本解读时的重要内容。王润华诗歌中对于“热带雨林”这一带有鲜明家乡记忆的场所的“依附”（place attachment）——这种依附犹如耶路撒冷之于虔诚的犹太教徒、康科德和瓦尔登湖之于环境主义者，都是家园感、“场所意识”的表现。

王润华在青年时期从家乡马来西亚去中国台湾政治大学求学，随后又去了美国加州大学、威斯康星大学深造。对他来说，这是一段离家漂泊的人生体验：“我常年在域外奔走，心里的乡土几乎都遗落了。”[4]王润华认为，人不可能离开自身所栖居的家园，家乡给予人平缓舒展的感受，可以摆脱现代社会的纷扰与浮躁。如《牧牛记》中，诗人通过细节写出了充满田园诗意的牧牛场景，他沿着往日牧牛时走过的“藏在草林中的路”，“跪下来细心的观察”遗留在“沙尘中的足印”[5]4，跪下来贴近大地，在这里寻找的远不是牛或人走过的足印，更是昔日田园宁静的慢生活。在骑牛归家后，诗人“倚在柴门外”，看到卧着的牛“静看挂在屋檐下的新月”[5]8，通过这幅夜晚的画面，勾勒出宁静美好的家乡生活和诗人安静祥和的内心世界。在文学意象中，牛往往与土地相关，月亮与故乡紧紧相连；这些意象用于诗歌中，体现了诗人对土地和家园强烈的依附感。在这依附中，诗人达到了自我与外在的和谐状态。他还用树木作比，强调这一依附，认为如果人“永远生长在属于自己的土地和气候里”，地球、社会、文化的危机便会解除[6]。

离开与回归成为王润华诗歌创作的重要主题。在《皮影戏》中，王润华用“洁白的纱布”比喻“乡土”，认为人会迷失在“污黑的社会”，无法找到自己[7]20-22。因此，对家园的不断追寻这一主题常常出现在他的诗歌中。如《幽鸟》中对栖息在枝桠上归来远鸟的书写：“远鸟归来/树梢上的旧巢/满溢着夕阳/它只好栖息在/枝桠上”[8]47，诗歌中的“旧巢”带有梦幻般的美感，是温情的寄托；在《归鸟》中，同样描绘了一幅充满诗意的山鸟归返景象：“兵乱后/从远山归返的山鸟/啄吃着落叶上的夕阳/另一些残阳/却占据了空巢”[8]49。在长期人类文化建构的心理图示中，归鸟、巢、夕阳、黄昏等意象往往与归家的意涵相联系。在王润华的诗歌中，归家还有深层暗示，即精神向故乡的回归。他在诗中曾借归鸟的形象自喻，倾注身处异地的凄凉和羁旅的感悟，抒发了内心对归家的强烈渴望。王润华在描述南洋家园风物时，其中真挚而浓烈的家园感和亲情感，以及在“回归”中获得的精神享受和审美的体验，取代了在现代世界中产生的统治欲和占有欲。家园情结和家乡书写交织着形成螺旋上升结构，王润华通过文学创作把南洋乡土的存在空间扩大，让“更多南洋的景物生长起来”[4]，打造出他的独特南洋世界。

二、打破与重建：“南洋话语”的倡导

谈及“话语”，往往会联想到权力、力量和权威性等。作为新加坡华文诗人，除了自觉或不自觉呈现华文传统文学精神资源外，王润华也不断思考新加坡文学的“本土性”问题。新加坡华文文化处于中西文化的夹缝之中，华文作家孜孜谋求树立相对独立的定位以获得存在话语权，他们进行了具有明显新加坡意味的“鱼尾狮”形象建构。王润华所提出的“南洋话语”，表现的是他对华文文学主导权的理解。当他回归对家乡的书写时，在扩大填充以往的马来亚书写，并且以南洋乡土作为主体，消解南洋在殖民历史中的边缘地位，用新的话语体系重新梳理历史记忆。

王润华倡导的“南洋话语”或“南洋诗学语境”，最核心的是对南洋“本土”的关注。他反复强调重建具有自身特色的、相对独立的新加坡华文文学，在诗歌创作中有意选取来自“南洋这块土地”的意象，“汲取南洋文化的养分”“书写南洋的独特经验”，并建构出“南洋话语”[9]。《鱼尾狮、榴莲、铁船与橡胶树》一书的副标题就是“新马华人本土幻想/华语/文化/文学的重构神话”[10]。王润华致力于探究南洋本土的方方面面：探索本土的生活，观察本土的生态环境，感受本土的风情与文明，将本土风物作为诗歌意象的出发点，使诗歌披上专有的本土特色，从而摆脱附庸色彩。他将“普遍的南洋生活经验、南洋文化象征事物载体、南洋自然景物”作为诗歌创作的独特话语资料[9]。如《南洋野草志》《含羞的家族》《热带水果皇族的家谱》《热带水果志》《南洋风物记》《裕廊外传》《落叶记》等刻画南洋花草水果植物的诗歌专题都是采用“独特话语资料”的创作。除了自然物，南洋独特的风情民俗等也是他的取材对象。如对皮影戏的书写，他用被操弄的皮影比喻“现代政治的独裁政治、没有自我、没有自由”，认为这种具有本土性的事物“是很好的本土化话语的载体”[9]。

被反复书写的热带雨林集中体现了王润华所倡导的“南洋话语”建构，这一建构既区别于西方话语，也与中国传统话语不同。因日本占领马来半岛，王润华儿时随家人逃难到原始森林深处，上小学时需要穿过一片热带雨林。他用自己生态关怀的独到视角和充满家园情结的深刻情感，将伴随着童年成长的热带雨林糅合进文学创作，“热带雨林”与“鱼尾狮”成为“南洋话语”的一体两面。在2014年“第二届南洋华文文学奖”颁奖典礼的专题演讲《我的南洋文学经验》中，王润华谈及他从美国返回新加坡，第一晚住宿南洋谷，南洋理工大学的蚊子与蛙鸣唤起他的热带雨林的回忆，他决定以文学重建热带雨林，同时开始研究南洋的书写文学研究，鼓励学生以新方法研究本土文学[11]。他形容安静、平和的新加坡像是热带雨林，进入其中如同使人身心健康的“朝圣”，于是诗人“在这里落地生根”，“开始了从南洋出发，在乡土与现代的交媾中”，孕育他独特的“南洋诗学和后殖民诗歌理论的建构与书写”[9]。他以热带雨林为中心的南洋诗学记录体现在《橡胶树》《南洋乡土集》《热带雨林与殖民地》等诗集中。在王润华笔下，“热带雨林”几乎成为“南洋话语”的代名词，是为了新加坡文学话语权而建构的审美意象，除了自然层面的意义，还有丰富而深刻的文化内涵。

王润华认为，他所建构的“南洋话语”是有别于中国传统话语的、“被殖民的山水、被殖民的水果、受伤的土地”[9]。他以真挚的感情描绘南洋热带家乡中的各种事物：橡胶树、榴莲、合欢树、黏人草、茅草、地毡草、胡姬花、山竹……这些“被殖民的”风物在他的作品中十分常见。被殖民的南洋体验经历特色化后，也成为用于建构“南洋话语”的组成部分。王润华认为，以新加坡、马来西亚为代表的东南亚华人地区，曾被英国殖民而导致语言和文化重构，因此具有不断绵延的独特性，不再只是中国文化的简单回声。“因此边缘、后殖民作家为了完整地诠释自己，把来自中华文化中心的中文抢夺过来，置于南洋的土地上与英殖民主义统治中，加以改造，这种重构过程，后殖民文学理论称为重置语言”[9]，对语言重置才能承载自我的本土特色，为了建构独特的南洋想象，王润华提出以“弃用与挪用”的手段来弃置历史上随着华人迁移所建立的某些文化类别、美学和规范性语言，并建立体现东南亚特色的语言表达系统，“使它能承载与表达新加坡新的异域与殖民生活经验”“进行本土、跨种族、多元文化的书写”[9]。王润华试图通过“南洋话语”建构南洋范式，融汇在全球对民族国家作为想象共同体的浪潮中，成为南洋文化发展的一种趋向。

三、祛寐与复魅：“地球村神话”的追寻

虽然王润华提倡建构“南洋话语”，但在全球化、现代化的视域下，他有比南洋视域更广阔的世界视域，他对自然的喜爱浸润在作品中，从南洋话语书写的倡导到地球村神话的追寻。

王润华对自然的倾心喜爱，受到了中国传统思想和西方现代文明的双重影响，他曾自述受中国王维和美国Robert Frost的影响：“王维极简单的个人语言与生活，尤其以自己每天生活的辋川别墅的山林湖泊作为诗歌载体，就如Robert Frost用他的美国东北波士顿树林为诗歌的土地，影响了我回归热带雨林，寻找那些热带水果，寻找那些多元的族群。”[9]他对自然的亲和性态度，一方面来自崇尚怡情山水的中国传统文化和天人合一的中国传统思想。《庄子·达生》说：“天地者，万物之父母也。”在自然中，天地人是相互呼应的三个层面，人生于自然，人不可与自然分割。因此，文人骚客纵情山水以寄寓审美人生。王润华认为中华文化来自山水，尤其是古典文学的精华多属于山林文学[7]192。他认为重返自然、陶冶性灵是人生最重要的目标之一；回到自然的怀抱，能让人有文化涵养[7]190。他认为自然山水间和自然万物，有人类生活形象的显现以及人类品德和社会情况的暗示和象征，大自然是人的生活不可或缺的一部分[5]自序。另一方面则与他在美国的生活经历有关——以梭罗为首的美国自然主义作家以及蕾切尔·卡逊《寂静的春天》的发表，使20世纪的美国成了生态意识浓厚的国家，环境保护、生态文明等思想得到广泛传播，长期在西方生活的王润华也受到了影响。他在《图腾树下的沉思》中说：“加拿大的白人，愈来愈讨厌城市，房子尽量买在郊外，夏天争着回去树林。”[7]157王润华认为，中西方对于天地、环境的感受其实是相通的，都指向了生命形式的相互关联、人与自然的密不可分。总的来说，相对于现代将环境视为人类可随意取用的资源，王润华更以生态、绿色乃至荒野为文化的存在之基。他“向树木认同”，源于他对重回自然的审美人生追求。

在1990年发表的散文《重归自然的怀抱》中，王润华写道：“作家须要走进树林去思考”，“在科学、工商业极度进步，科技、物质应有尽有的情况下，人类还是信仰大自然之伟大，而不少人在文化反思后，又再提醒失落在水泥森林的现代人，应该重回自然的怀抱！”[7]191在当代新加坡，王润华是比较清晰、也比较领先地发出生态呼声的一位作家。

在这一尊重、保护、重归自然的思想影响下，王润华眼中的自然界具有“类人”的灵性，植物、动物都与人平等对话、共同生活。在《菌人树》中，“红叶子的菌人树”能长出“六七寸高的小孩”，脑袋倒挂，看见路人走过，还会嘻嘻地笑和手舞足蹈[8]18。诗中呈现了人与自然共存共生、充满欢乐、无比美好的场景。在王润华的创作中，甚至建构了一个美好的“自然乌托邦”。在此乌托邦中，自然成为自我的延伸，人与自然是“交融”或“相依”的。如《搬家记·除草记》中被拟人化、充满了好奇心的草，会从泥土中“站起来”“东张西望”“爬到餐厅的玻璃门边”“探头探脑”，好奇“回归自然的人”“吃什么早餐”“阅读报纸上哪一条新闻”[7]91-92。王润华认为，自然是孕育文化与审美人生的绝佳之处，灵动、纯真的自然，是每一个人灵魂的向往之所和栖息之地，他巧妙地将自己的诗歌投置于自然，再从自然中汲取灵髓，滋养自己的林泉之心。

在现代社会中，人与自然的矛盾空前尖锐。“自然乌托邦”仅是作家构建的想象世界，各种破坏自然、影响生态的事件在现实中层出不穷，工业社会的人自豪地宣告自然并无神秘之处，以为人完全可以控制、凌驾自然。针对各种对自然赤裸裸的“祛寐”，王润华在1999年出版了包含人间神话、文学神话、科学神话、山水神话、社会神话、后现代神话共6辑的诗集《地球村神话》。通过对神话的重述，他质疑现代文明笼罩下的人对于“本真”的遗忘，批判现代人一味地对自然进行征服、掠夺、控制和蹂躏，遗忘“天地人神”“四方关联体”中“神”的存在。

海德格尔的理论曾论及现代人处于非本真的世界而成为无家可归者，认为现代世界以人为中心，本真的世界则是天地人神自由游戏的四方关联体；现代世界并不是真正的世界，因为天地神和所有非人的他者的本己存在都被剥夺，是一个天地隐匿、诸神逃离、万物被掠夺的世界；这个世界如同一个地基被毁的深渊，而置于其中的“现代人”是无家可归者[12]。现代社会中，“神”被迫缺席，人们破除了“神”的神秘感，自以为完成了对整个世界的占有和拥有绝对的解释权——实际上，人类对于地球无休止的控制欲使人本身不成其为人。美国威廉·白瑞德（William Barrett）认为人类在工业技术上的成功，物质的丰富，建构了“一套纯靠外物的生活方式”，让独特而整体的人类自身“衰退成一个影子或是一具幽魂”[13]30，“人类不仅无家可归，甚至变成破碎不全的东西”[13]33。在王润华的诗中描绘了诸多人类背叛自然的景象和“无家可归”的精神迷惘者。在《吞吃雨林的怪兽——铁船写真集》中，他写道：“一群银色的大怪兽/低头拼命翻动泥土/寻找地下的食物/它钢铁坚锐的口齿/每咬一口/土地便出现一个又深又大的洞。”[14]他所钟爱的热带雨林在“银色的大怪兽”——机器工业的侵蚀下无力地消亡，土地以及其附着的森林都成为现代文明的牺牲品。在1989年的诗歌《白鲸记》中，王润华描写了一场触目惊心的死亡：一只饥饿的白鸥，看见一片静躺在沙滩上的白浪，其实这是一只垂死的白鲸。诗人对圣罗伦斯河中的白鲸的生存状态以及人与白鲸的关系进行了前后对比，“小时候/当它第一次看见圣罗伦斯河上/少女骑在大浪的背上横冲直撞/以为是一个神话/长大后，才知道/那是善解人意的白鲸/喜欢与人类游戏”[7]93-94。这一幅美好和谐的景象现在已不复存在，“河面没有洁白的浪花/只有被毒害的鱼”[7]93。诗人以白鸥的视角、白鲸的死亡写出了早已经被废弃的化学肥料污染了的圣罗伦斯河水。这首诗及散文《白鲸之死及其他》，都是有感于1989年多伦多环球邮报一篇有关白鲸被化学物毒死的报道。诗中白鸥在第二天就告别了被严重污染的河，但是人类却无法离开这颗世代生存的星球。伦理与现实、传统与现代、精神与物质的冲突，使王润华不得不以犀利的目光重新审视现代文明，他在诗中强调地球只有一个，忧心核子战争、污染、罪恶等会毁灭它，呼吁人类反思现代的生存方式和过度自信狂妄的思想。

在现代的工业文明社会中，人类为了谋求物质利益而屡屡破坏自然。正如卢梭的预见，人类对于科技的盲目推崇，“使得人类为了满足自己可笑的骄傲以及某种虚幻的自我欣赏，狂热地追求他可能遭受的一切苦难，而这些苦难恰恰是仁慈的自然费尽心思让他避开的”[15]。但是发展与生态、物质文明与绿色世界并非绝对对立的。只要将生态系统的完整、和谐、平稳和持续存在等整体利益作为评判生活、科技、经济发展的基础，人与自然的矛盾还是可以获得缓解的。当人重新回归自然，王润华所建构的“自然乌托邦”或许不再是美好的想象。

四、余论

从王润华充满家园情结的乡土书写，到洋溢南洋话语的热带想象，到重回地球村神话的自然乌托邦，他的创作对多种族、多元文化间存在的隔膜有所突破，他所进行的绿色写作，对文学界生态文艺创作水平的提升具有重要贡献。在多元化的南洋地区，除了王润华，许多华文作家的创作都体现这类突破，如商晚筠的华文书写突破了华人局限，以跨越族群生活与文化的、充满复杂性的边缘经验进行创作，建构了她独具特色的文学世界。她的小说不仅是华文文学，更是马来西亚文学的重要组成部分。王润华赞赏她的突破并亲身实践这一富含“混杂性”与“边缘性”的写作方式。从生态批评的角度来看，“混杂性”承认了各类文化传统互为主体的存在。王润华所理解的“边缘性”是指“思想的位置、反抗的场所、大胆想象的空间”[9]，同样意味着“他者”与“自我”间彼此尊重、相互理解的交往理性。“混杂性”在当今世界是一种趋势，而“边缘性”也成为世界关系中的重要一环。王润华认为当今作家“边缘性的、多元文化思考的文学作品，逐渐被世界认识到是一种文学新品种”，作家所经验的或所选择的“边缘性”是“创意动力的泉源”[9]。在王润华的南洋话语和地球神话中，表现了他对人类生存的思考与探索。人应当如何存在于世界，怎样的世界才是美的、应有的世界，自然世界和人类社会应当如何才能持续、稳定地发展是他创作主题的焦点。他认为地球上一切的生命形态都相互关联，从人类命运共同体语境，以及人与自然命运共同体的视域深入王润华的诗歌，能够挖掘出他作品内含的生态思想体系。