民歌《茉莉花》同宗现象的文化阐释

王飞燕，黄 芳

(1.湖北科技学院 音乐学院，湖北 咸宁 437005;2.咸宁市香城学校,湖北 咸宁 437100)

民歌是民间世世代代广为流传的歌曲，是最能表达普通民众的真情实感、最大众化的音乐形式，也是普通民众对日常生活的客观反应。民歌的语言简洁明了，音乐形象鲜明生动，主题短小精悍，非常便于传播。中国历史悠久、地域辽阔、民族众多，因此风格迥异、各不相同并广为流传的民歌数量众多，题材也十分丰富。即便是同一首民歌，流传到南北不同地区和当地文化相互融合，也可以被演绎出多种完全不同的风格，而各具地方特色也正是民歌最为鲜明的特点。《茉莉花》是我国最为普遍的民歌小调之一，各种版本大致都以歌唱茉莉花为主题内容，除了在汉族语言区广为流传外，甚至在新疆、甘肃、宁夏等少数民族地区也形成了不同音乐形态的《茉莉花》。

一、民歌《茉莉花》的传播与发展

1.民歌《茉莉花》的历史沿革

宋元之后，中国的城乡社会生活都发生了显著的变化，城镇商品经济更加繁荣，农业生产进一步发展，随着明代中期城市的日渐崛起，大量的农村人口涌向城市，城乡经济文化交流越来越频繁，因此，资本主义生产关系开始随之萌芽。在这种日益发展的城乡经济文化形势下，明清时期的中国传统音乐逐步走向了社团化、职业化和商品化的发展道路，勾栏、瓦肆等专门的演出场所的演出活动日益繁荣，内容也更加丰富，民间表演团体大大增加，半职业艺人和职业艺人阶层得到了空前的发展。大批旋律性强的、易于流传的时令小曲在当时的青楼酒馆和街头巷尾流传开，形成了众多红极一时的时令小曲。同时，许多艺人为了迎合听众的审美倾向，还常把一些民间传说、小说故事、戏曲剧本改成适合演出的有着明显时代特色的短小音乐作品，对元朝时期众多剧本进行改编成了艺人们的首选，明清俗曲《鲜花调》正是这个时期的产物。

《鲜花调》以元杂剧《西厢记》中张生和崔莺莺的爱情故事为创作源泉，通过对茉莉花的赞美来表达对美好爱情的歌颂，曲调抒情优美、旋律婉转流畅，朴实含蓄的通俗歌词和细腻的情感表达，受到当时社会各个阶层的广泛欢迎。当时的政治形势是封建统治者进一步强化了中央集权的措施，巩固了中国多民族的国家政权，在客观上也促使了各民族的传统音乐文化进一步交融。在这样的历史背景下，《鲜花调》逐步传播到全国各个地方，同时与当地的传统民间音乐和地方方言相结合，衍生出各种不同个性的变体，逐步成为对各地民间音乐有较大影响的歌种之一，在后来几百年的传播和流变过程中，逐步发展成了一个数量庞大的《茉莉花》家族。

2.民歌《茉莉花》发展的社会背景

民歌是由广大人民群众世代口头传唱并且不断的加工提炼而成，是具有强烈的地域风格和显著的民族特色的音乐门类。它的内容广泛涉及社会各个阶层，大到种种重大政治和社会事件，小至劳动人民多种多样的日常生活，反映他们的痛苦和辛酸、愿望和不平。因此，在研究民族民间音乐时，必须关注民歌在形成、发展中有具有的文化内涵，因为只有了解其文化内涵及精神品质，才有可能对某一音乐作品及其他体裁有更深刻的了解和认识。

前文说过，《茉莉花》是由明清俗曲《鲜花调》(也称“茉莉花调”)发展演变而来的小调，其本身就蕴涵着明清以来的一些社会思想、人文观念，是当时社会生活的客观反映。现在我们所能见到最早的《茉莉花》曲谱——《小慧集》中的《鲜花调》就是明清时期中国早期启蒙思潮的反映。这些早期启蒙思潮的涌现，对许多文学艺术形式产生了重要影响。《鲜花调》通过借花抒情，以曲折含蓄的手法把对纯真的男女爱慕之情的赞美生动形象地表现出来，这也正是“独抒性情”的早期启蒙思潮在音乐形式中的体现。其次，《鲜花调》体现了明清时期文化专制主义的冷酷无情，人们想表达自己的情感，却只能以各种含蓄的方式来表现，而光明正大、直露地表达自己的“反叛”情感就会受到统治阶层的镇压，也体现了当时封建文化制度的专制与无情。

随着产生、形成的社会条件的不同，后来不断发展的各种音乐形态的《茉莉花》有了比原《鲜花调》本身更多的内涵。除了借花抒情以抨击封建婚姻制度外，也反映了各个变体所在地人们的审美意识和人文意识。

3.民歌《茉莉花》传播的特点和途径

民歌《茉莉花》是典型的民间小调，由于它的歌词与曲调的篇幅都不大，且旋律流畅，节拍规整，易唱易记，所以能广泛流传，以致几乎全国各地都有其同名而不同形态的变体。同号子、山歌等其它民歌体裁常常曲无定式，腔无定拍，主词无定位的即兴演唱，小调的音乐形态大多是曲有定式，腔有定拍，主词有定位。因此流传至我国各地的《茉莉花》的音乐风格虽有很大变化，可还是能在曲式结构、调式音阶以及唱词上找到与本体大致相同的材料。

在现在留存的各种版本的《茉莉花》中，以江南地区为中心，东西南北各个方向都有不同的版本流传，江苏、浙江、湖北、云南、山东、山西、河北、河南、陕西、黑龙江、甘肃、青海等等各地都有同源曲调《茉莉花》流传。除了它的发源地及主要流行区的江浙地区有很多版本流传下来外，在广大的北方地区发现收集的数量居多,甚至在青海、甘肃、蒙古等民族地区都有它的踪迹,这是一个值得思考和研究的文化现象。

据史料记载：从汉代以来,中国历史由于战乱、灾害等因素，有多次大规模的人口迁徙。元末明初，广大中原地区由于屡屡遭受浩劫，至明朝初期已经是“中原草莽，人民稀少”的状态，与人口高度稠密的江南地区形成了鲜明的对比。人口分布不平衡的带来了急需人口迁移的现实需求，再加上边疆地区开疆戍边的需要，导致了人口迁移的一个高潮。 在这些从江南过来的移民不断北迁的过程中，沿途留下了从江南带来的当地的小调，这些小调“入乡随俗”后便在当地扎下根来。

明清时期，《茉莉花》作为一支广受欢迎的民歌小调，除了在民间普通百姓传唱外，它还是专业艺人和民歌手舞台上常常表演的曲目。民歌的演唱，因人而异，并没有一个绝对和统一的评价标准。好的民歌手常常具备对传统民歌进行加工润饰的改造能力，随着民歌手的四处游唱，许多经典民歌正是在流传过程中经无数演唱高手不断加工丰富才形成的，民歌手对民歌传承发展的能力和作用，是绝对不能低估的。

综上所述，民歌的传播主要是通过民歌手的口传心授、民间艺人的行艺卖唱、战争动乱和人口迁徙等方式进行。民歌的传播过程是一种十分复杂的文化现象，是和民歌的产生同时出现的，它是一种动态过程，并不是民歌发展的最终结果。在这个动态过程中，往往伴随着十分明显的流变现象。

二、《茉莉花》曲牌的流变

1.《茉莉花》传播中的流变现象

曲牌俗称牌子，它是自元明以来，南曲、北曲、小曲、时调等各种曲调名的泛称。我国民间音乐的发展历史悠久灿烂，积累了数目相当可观、丰富的曲牌资源，《茉莉花》就是其中一首非常有代表性的曲牌，它的音乐形态较为丰富、历史发展完整，从清朝初年开始就被人们代代传唱，可谓是经久不衰，至今仍活跃在中国乃至世界舞台上。

在数百年的流传过程中，结合各地的风土人情、语言腔调和经济文化等，产生了各种不同风格、不同版本的《茉莉花》，但是无论怎样变化，众多的《茉莉花》均是由同一首民歌“母体”演变、派生出来的“子体”民歌群落，并形成了一个庞大的《茉莉花》家族。他们既有同根同族的血缘关系，又有各自不同的特征：有的在节奏和旋律上进行变化;有的改变了调式和调性;有的乐曲终止加上拖腔；还有的加入了本地特有的衬词、衬腔。《茉莉花》这个曲牌的变体虽多，但相对大多时调来说，填入其他内容歌词的情况较少，大部分都唱的是《鲜花调》的原有内容。[1]

历史上文化的接触与传播，常常引起文化的变迁。“两种或两种以上的音乐文化进行接触时产生的音乐冲击和音乐文化冲突，结果往往引起音乐的接受和重新适应，从而导致音乐的纵横传播流变，推动着音乐的进化和发展。”[2]在我国的民族民间音乐中，有许许多多的戏曲剧种、民歌俗曲都是传播过程中，与各地的民间曲调、语言、社会人文思想等因素的碰撞与融合而产生的。传统音乐的历史发展进程有“合”和“分”两种发展形式。“合”即融合，直至多个不同的音乐因素(如强调、体裁)交汇在一起而形成一种新的音乐作品或音乐形态。“分”即分支，指一种音乐形式拍分出多个不同的形态并与其他因素结合形成多个新的音乐形态。其实，综合起来讲，就是徐元勇老师在《我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷》一文中提到的“源”与“流”的关系问题。[3]要想理出哪一个是源，哪一个是流，并非一件容易的事情。不过前文中探讨的人们广为传唱的江苏民歌《茉莉花》的源头就是由明清俗曲《鲜花调》发展的，这一点是基本可以肯定的。这个观点在本文作者之前的文章中也做过较为细致的分析，这里不再进行赘述。

2.同宗民歌《茉莉花》

作为我国传统音乐研究中的一个重要组成部分，民歌中这种类似于由一个“母题”(母体)流变的现象不少。前人关于这方面的研究也有很多，如董维松先生提出的“乐调系统”、黄永箴先生提出的采茶“家族”、冯光钰先生提出的“同宗民歌”、还有江明惇先生提出的某某“调”以及许国红提出的“歌系”等说法。虽然各位学者们侧重的角度并不一样，但都是围绕着“母体”的现象展开研究的。

本文对于《茉莉花》的版本对比正是在冯光钰先生的“同宗民歌”的系统里进行的。冯光钰先生提出“同宗民歌，是指由一首民歌母体,由此地流传到彼地同乃至全国各地，演变派生出的若干子体民歌群落。这里所说的‘民歌母体’包括多方面的涵义，诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调的进行等因素。在此基础上形成的同宗民歌，其型态是千变万化、多姿多彩的。因此‘母体’的概念,系一种综合的性质。这在众多的中国民歌，特别在小调中是颇为常见的现象。”[4]

由古至今、由南到北，民歌在传播过程中不仅有时间差，更有地域别，既保持主体的一致性又各自有所变化。总体说来，《茉莉花》曲调在流传的过程中受到了多种因素的影响，它在各地的流传过程中，每到一个地方都会“入乡随俗”，自然而然的与当地的民俗、文化、语言、民间音乐等相结合，而后在当地的土壤中扎下根来流传成具有本地地域特色的民歌。由于《茉莉花》的旋律流畅优美、感情真挚动人，因此在我国南北各地区流传甚广，虽然曲调、演唱风格、表现形式可能各不相同，除去少数几个地方，大部分的《茉莉花》还是用大致相同的段落结构和意思相近的遣词造句表达了同一种情绪。

3.《茉莉花》在其它传统音乐体裁中的变体

在庞大的《茉莉花》家族中，除了各具地方特色的同宗民歌外，还出现在戏曲、歌舞音乐、器乐等多种音乐体裁中，并产生了许多变异形态。

从曲艺方面来看，有湖北小曲《鲜花调》、北京单弦牌子曲《鲜花调》、广西文场《鲜花调》、四川清音《鲜花调》、山西曲子中的《一点油》、陕南花鼓里的《花鼓调》等等。比如湖北小曲《鲜花调》，不论是从它的唱词、落音、旋律的走向和乐句的发展都有着民歌《茉莉花》的影子，同时，它还保留了曲艺音乐的重要特点：把唱词加以“说唱化”和“地方化”，使它的唱腔更为适合地方曲艺表现的需要。在北京单弦牌子曲《鲜花调》中，为表现说唱音乐化的特性，更加凸显了唱词快声快语、闪板夺字的节奏特征。而在广西文场中的《鲜花调》，则充满了清丽雅致的气质，更加接近江苏民歌《茉莉花》的原来曲调，保有了南方民歌温婉的色彩特征。

从戏曲方面来看，在近现代联曲体的各个地方剧种中，也吸收了《茉莉花》(或《鲜花调》)作为自己的唱腔。比如在上世纪五十年代，京津地区广为流行的曲艺剧《新事新办》中，由女主角张凤兰演唱的《鲜花调》，简洁明快的曲调、疏密有致的节奏，使得唱腔和歌词的结合显得尤为贴切。而在广西彩调剧的调类唱腔中，《茉莉花》的变体《雪花飘》也甚是动人，它的唱腔既保留了民歌《茉莉花》的典型音调，又不失广西地方特色音调原本的新鲜感和魅力。

再来看民族器乐曲中，不管是合奏还是独奏，都把《茉莉花》的旋律纳入到了自己的表现范畴中。比如山西鼓吹乐八大套《推辘轴》套中的第七支乐曲，作品将《茉莉花》原来优美抒情的曲调变成了快速火热、激情动人的旋律，把它推向了全套乐曲的最高潮。再比如梆笛演奏家刘管乐改编的《茉莉花》，这个乐曲通过四次变奏，音乐速度从慢到快，情绪由优美到热烈，最后在高潮中酣畅淋漓的结束；还有程娜改编的钢琴曲《茉莉花》，既保持了原有的南方旋律特点，同时又运用了欧洲的作曲技术，将其改编成了一首优美的复调钢琴小品。

从明末清初一直到今天，《茉莉花》这首经典的民歌曲调流传到全国各地后，与当地的曲艺、戏曲、器乐曲等多种音乐艺术形式相融合，创造出了许许多多的变体形态，这也正体现了“同宗”音乐的变异性。

三、民歌《茉莉花》同宗现象形成的原因

任何事物的发生发展都是有其原因的。正像其他许多事物的发展一样，《茉莉花》在其发展过程中逐渐演变出众多不同个性的变体，也是有其形成和发展的内部因素和外部条件的。笔者认为，《茉莉花》产生众多同宗作品的原因至少有以下几个方面。

1.地理环境的差异

一方水土孕育一方文化，不同的生态地缘环境造就了各不相同的社会文化。音乐是特定的社会环境里的精神产物，同时也是人类情感的表现形态之一，音乐艺术的创造者所处的自然环境，影响并制约着其音乐艺术创作的风格、内容以及发展方向。中国幅员辽阔，人口众多，地理区域的差异明显，尤其以南北方的区域差异最为显著。南方人大多居住于青山绿水之中，人的性格则更为细腻、温和，受其影响，其音乐则表现出清雅秀丽的特点；而北方宽广辽阔的地域，也造就了北方音乐稍显粗犷和豪放的风格。

不同的地域有着不同的地理和气候条件，它们的音乐风格也具有明显的差异性，这是人人都能直接体会和感受到的，正因为有着不同地域环境差异性这一因素，不同风格的音乐才能带给听众色彩斑烂的新奇感受，这正是民歌《茉莉花》形成众多各具地域色彩作品的原因之一。地理环境与民歌的联系表现在诸多方面，比如：自然和气候条件相对恶劣、人民生活艰难困苦的地方，民歌的曲调便较为悲凉、凄苦、并且震憾力更强；而在自然条件比较优越、人民生活相对轻松富裕的地区，民歌的曲调则更显欢快活泼、明丽秀雅，歌唱性也更强。

2.人文思想与审美意识的差异

音乐是人类情感的表现，是人文思想的反映。而人的审美意识又常常左右着其参与的音乐艺术活动。为了能生动、形象地表达自己的思想感情，人们就会根据自己的审美体验去选择、发展、创造音乐，这就构成了各种音乐风格的多样性和差异性。

脱胎于《鲜花调》的众多富有地方特色版本的民歌《茉莉花》，随着产生、形成的社会条件的不同，有了比《鲜花调》本身更多的内涵。除了借花抒情以抨击封建婚姻制度外，也反映了各个变体所在地的人们的审美意识和人文思想。各地的《茉莉花》在旋律发展手法、节奏的运用等方面的差异性就说明了这一点。如在江苏《茉莉花》中，其旋律多是级进，节奏则大量使用十六分音符，让人充分感受到江南水乡那细腻、温柔的人文思想和委婉、含蓄地表达情感的性格特点。而河北南皮县民歌《茉莉花》明显与江苏《茉莉花》不同，多使用宽节奏型，旋律也拉得比较开，富有韵味的变化音、下滑音的运用，以及生动形象的语言和对故事的直接描绘，充分表达了当地人们群众的坦率、直爽的性格特点。东北黑龙江的民歌《茉莉花》除了具有同于河北的北方民歌特有的宽广和直爽，同时又有着自己独特的豪迈、幽默的风格。

3.语言的差异

不同的语言特色必然会产生众多不同的音乐风格，语言因素自然是形成某种演唱风格的重要条件之一，这一点表现在民间音乐特别是民歌的风格特点上尤为突出。民歌是在民间世代广泛流传的歌曲，是最大众化的音乐形式，是由大众口头创作、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶。民歌是人们口头创作的，随编随唱，无拘无束，极富口语特色。因此语言对于歌曲也有很大的影响，各地方言的声韵调值各有不同，尤其是各个不同的方言区、语言形态差异很大，这些差异自然会影响从外地“引进”的小调，必然会对其作符合本地语言规律的“矫正”。不同地域的民歌，在演唱时都具有不同地域的语言特点，方言对民歌的演唱风格起着至关重要的作用。

当然，《茉莉花》出现如此多的版本并非仅限于上述几个方面，各地方音乐风格的特点、社会政治制度、经济发展状况等各种内部因素和外部条件都对此有所影响，这些因素常常是叠合在一起发生作用。

四、结语

文章探寻民歌《茉莉花》在全国的传播途径和方法，说明民歌在流传过程中不同的地域特征对其产生的影响，从个案中了解我国民间音乐的传承与发展的一些基本规律。笔者通过对上述问题的研究过程，对时下大热的传统民歌的“传承”“保护”以及“溯源”等问题也有了更多的思考：“因时而变”乃是民歌传承的一大特点，对于口头传承的民间艺术，要想绝对的“稳态”发展，恐怕只能是天方夜谭。民歌的传承，大都是在“亚稳定”的情势下渐进式地向前发展，这是民歌自身的特点所决定。以今天仍然活跃在我国乃至世界舞台上的江苏民歌《茉莉花》来看，就是传统音乐艺术与时偕行、在顺应变化和发展中传承的最好例证。