傅抱石与现代中国山水画的空间观之转变

刘东涛

(济南大学 美术学院，山东 济南 250022)

中国山水画是国人崇尚自然、寄托情思最为厚重的积淀。经过上千年的发展，中国山水画形成了独特的审美体系和审美情趣，所蕴含的空间意识不仅是中国传统绘画艺术所秉承的时空观的直接体现，也是中国哲学的自然观在艺术领域中的直观体现。历史上不同时期的绘画风格根据不同时代政治、经济、社会、思想的发展变化而呈现出不同的风格样式，但是作为山水画之根本的空间意识却一直保持着它的基本特性。随着近代西学东渐，西方文化对中国文化造成了巨大冲击，山水画这一集中体现中国传统文化根本意义的艺术形式也必然受到影响。本文首先借助于宗白华的研究来讨论中国古代山水画空间观的基本内容、根本意义及其在山水画中的体现，然后简单地勾勒近代以来对于传统山水画空间观的批判及其实质，最后，也是本文的核心，通过讨论傅抱石的山水画创作及其山水画理论，来展示近代以来山水画空间观嬗变中的变与不变。

一、 传统山水画的空间观

在一定意义上，如果我们想要真正地理解中国古代山水画所体现出来的宇宙意识，那么，我们至少要从三个方面理解中国古代山水画的特质：一，中国古代山水画的本质是什么；二，中西绘画所展示的空间的本质差别是什么；三，中国古代山水画是如何体现出这种空间意识的。为了方便起见，下面我们以宗白华的相关论述为主，以其他学者的论述为辅，对这三个问题进行考察。

自从陈衡恪撰文为文人画正名以来，对于文人画或山水画要素的理解便基本确定。陈衡恪说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。”(1)陈衡恪：《文人画之价值》，载《二十世纪中国画讨论集》，上海：上海书画出版社，2008年版，第25页。陈文只是以列举的方式讨论了文人画或山水画的几个核心要素，但是他并没有进一步展开说明这些要素之间的真正内容和相互关联。为了解决这个问题，宗白华为中国美学思想贡献了一个非常重要的词语——“意境”或者“艺术境界(艺境)”，宗白华说：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化底自省工作”(2)宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1989年版，第150页，第151页，第151页，第153页，第102页，第113页。。在这里，宗白华把艺术境界和中国心灵联系在了一起。

具体言之，中国古代山水画要描摹自然，但是它所得到的结果却并不是在客观地描绘自然，或者以复写、描摹的方式反映自然的本来面貌，而是要把作为造化的自然和具有创造性的心灵结合在一起，通过水墨的方式构造一种虚境。宗白华从两个不同的角度来对这种虚境做进一步阐释。从人的生命境界而言，这是主于美的“艺术境界”，这个境界“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反应；化实境为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”(3)宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1989年版，第150页，第151页，第151页，第153页，第102页，第113页。。从艺术家的角度来说，“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这个灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”(4)宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1989年版，第150页，第151页，第151页，第153页，第102页，第113页。。在宗白华看来，艺术境界既不是纯主观的想象，也不是纯客观的实际景色，而是一种生命境界，是艺术家通过绘形于绢帛而投射于其上的意境。作为造化的自然、作为生命境界的艺境和艺术作品所营构出来的意境，这三者是统一的。

宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中单列一节“意境与山水”，来说明为什么中国古代画家和诗人偏爱以山水画和山水诗来表达这种意境。宗白华说：“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木、云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”(5)宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1989年版，第150页，第151页，第151页，第153页，第102页，第113页。大家都知道，从有山水画和山水画论以来，“以尺素写天下”就是关于山水画的论述无法回避的现象，在宗白华的解释中，山水画更重要的是要表达自然的生动和艺术家的灵感气韵之相合。而这涉及第二个问题，中西绘画表现空间意识的方式问题，也就是写实和写意的区别问题。

在《中西画法所表现的空间意识》和《中西画法的渊源与基础》等文中，宗白华比较了中西绘画的表现形式之不同。宗白华在前面这篇文章中开门见山地说，“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现”(6)宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1989年版，第150页，第151页，第151页，第153页，第102页，第113页。。西方绘画有三种最基本的画法：几何学的透视画法、光影的透视法和空气的透视法。这些画法既有现代西方哲学作为基础，比如康德关于空间的先天阐明，又以我们直接的感官(视觉)经验作为媒介。近代欧洲的油画作为一门视觉艺术，给予我们一种由光和影所构成的空间感觉。这种感觉和西方的雕刻艺术、建筑艺术给予我们的空间感觉是一致的。但是，中国绘画表现空间意识的方式却并非如此。宗白华特别强调了两点：一是中国古代绘画和书法艺术之间的关系。抽象的笔墨创造出了一种书法的空间，它一方面并不描摹实际的事物，“笔既不滞于物，笔乃留有余地，抒写作者自己胸中浩荡之思、奇逸之趣”；另一方面又不是完全的抽象，它用线条既勾勒出事物的形象之美，更体现出人物的情感之深挚与人格之高尚，以及时代的情调与文化的精神，“中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景”(7)宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1989年版，第150页，第151页，第151页，第153页，第102页，第113页。。二是与西方模仿自然以及讲究形式美的绘画艺术不同，在中国古代绘画理论中，比如，在谢赫六法中，强调写实和形式和谐的“应物象形”和“经营位置”被放在第三、第四的位置，并且被做了远离写实的解释，而把“气韵生动”和“骨法用笔”抬到最高的位置。所以，在中国山水画中，作者似乎超越了画境，而在俯瞰自然，用笔墨点染烘托出自己的人格。在这个意义上，中国画甚至违背了“绘画是一门视觉艺术”的原始含义，而倾心于表达画家对于自然的生命感受与个体的人格魅力。

宗白华考察了国人的空间意识的起源，或者说，中国人的宇宙观。在这里特别值得注意的是，宗白华的考察不仅停留在绘画艺术乃至山水画这一特别的绘画门类之中，而且通过考察中国古代山水画中的空间意识来解读中国人对于空间的根本理解，中国人特别的宇宙意识。宗白华从两个角度来探讨中国人的宇宙观。首先，中国人的宇宙观和他们在宇宙中的生存经验有关。农业文明中的农人从他的屋舍居住的经验感觉到他在宇宙中的从容与节奏，时间的节奏和空间的方位结合在一起，使得空间节奏化、音乐化。所以，“画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’，而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界”(8)宗白华：《艺境》，第209页。。其次，山水画家要表现这样一种空间必须处理好三种关系：个体和整个宇宙的关系，空间的有限与无限的关系，我们如何表现出自然的节奏问题。沈括的“以大观小”和郭熙的“三远法”要处理的是第一个问题，即我们怎么样把全部山水的景致组织成为一幅气韵生动、富于节奏而总体和谐的画面。“以大观小”和“三远法”完全不同于透视原理，却是完全合理的艺术构图原理。因为山水画要表现的是整个大自然，画家的眼睛不能完全固定于某一个特定的透视的焦点，而是流动着的、或俯或仰的、起伏无定的观察视角。山水画通过布局来表现空间的涌现、运动，用一虚一实、一明一暗来表达大化流行的本性、有限与无限的相互归属，在有限中看到了无限，在有限中表达出了无限，而无限又复归于有限，二者向即相生，循环往复。

二、近代山水画的变革与写实主义的兴起

近代以来，随着列强的侵略和西方文化的传入，使当时的社会状况和传统思想文化呈现出一片凋零、衰败的景象。这种历史形势使得画家和学者开始反思中国传统绘画的合理性与继续存在的必要性。一方面，被新奇的西方绘画所折服，西方绘画自身取得的巨大成就具有相当的合理性，它们跟随着意图征服世界的强势文化而来；另一方面，国内学术界对于山水画自身，尤其是它发展到清代以后所呈现出来的因循守旧、脱离现实的现状感到极其不满。

康有为最早对山水画提出批判，他说：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉?……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”(9)康有为：《万木草堂藏画目》，载《二十世纪中国画讨论集》，第13页，第11页。。康有为认为之所以会产生山水画衰弊到极点的状况，是因为古代画论出现了问题，“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也”，这种画论过于崇尚写意而极力贬低写实，所以画工受到鄙视，而聊写胸中意气尔的文人画大兴。文人画兴，积久成弊，于是画画之人再也不去细心体会真正事物之真实面目，并且加强技法之锤炼。康有为认为，“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言”(10)康有为：《万木草堂藏画目》，载《二十世纪中国画讨论集》，第13页，第11页。，他以一种奇怪的逻辑把绘画和一个国家的工商业乃至于一个国家的强大与文化的发展联系在了一起，但实质上也是因为他对传统山水画的判词直接基于中西文化的强势与弱势的对比。

真正自己从事绘画创作并且对20世纪中国绘画创作与理论产生过重大影响的徐悲鸿也从相似的角度对传统山水画作出了批评。他在1918年发表了著名的宣言性质的力作《中国画改良之方法》，这篇文献对于20世纪中国绘画的影响几乎可以比肩胡适之的《文学改良刍议》对于20世纪中国文学的影响，徐悲鸿不但抨击了中国绘画的衰败，而且也和康有为一样把这种衰败与中国文化、民族精神联系在一起，“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”(11)②③徐悲鸿：《中国画的艺术》，北京：北京出版社，2017年版，第15页，第17页，第20页。更为重要的是，他从绘画创作的角度明确提出了山水画的画法问题，确切地说，通过比较中西绘画而说明中国画退步的原因。他在该文“改良之方法”部分特别提出了“妙”和“肖”的关系问题：“画之目的，曰‘惟妙惟肖’。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。故学画者，宜摒弃抄袭古人之恶习，一一按现世已发明之术。”(12)徐悲鸿：《中国画的艺术》，北京：北京出版社，2017年版，第15页，第17页，第20页。从中可以看出，徐悲鸿关于“惟妙惟肖”的讨论几乎相当于一般意义上的写实和写神，在传统的山水画论中，从来没有把“肖”(写实)放在核心和基础的地位，但是在徐悲鸿看来，“未有妙而不肖者也”。这对20世纪中国山水画创作中的写实主义产生了重大影响。更为重要的是，在如何写实中，徐悲鸿提出了“中国画不写影，其趣遂与欧画大异”(13)徐悲鸿：《中国画的艺术》，北京：北京出版社，2017年版，第15页，第17页，第20页。，要把透视法和阴影引入山水画的创作中。

自徐悲鸿以来，近千年的山水画的独立发展受到巨大冲击，面临着生死存亡的危机。特别欣赏西方现代思想观念和艺术表现形式的人，强一点的立场是提倡以西方绘画为参照，用西方绘画的表现形式和技法来衡量中国画；弱一点立场的则希望用写实的绘画来改造中国传统的山水画。但是，依旧有一批绘画坚持传统山水画的标准，通过自己的努力实践来达到山水画的自律性发展。我们可以分别称之为西化派、改良派或融合派和守旧派。虽然近百年后，我们可以看到这种历史趋向存在某种荒诞之处，正如有学者指出的，“但具有讽刺意味的是：当西方美术正在经历一场以关注艺术本体论问题为主旨的变革，并从传统向现代转变之时，中国美术却呈现出一种逆向的发展趋势，它摒弃了传统文人画重主观表现、重写意抒情的价值取向，而是将西方的写实绘画当作学习、崇拜的对象”(14)张谷旻：《20世纪中国山水画现代转型》，浙江：中国美术学院出版社，2013年版，第37-38页，第110页。。但回到一百多年前，中国山水画的转型却是历史的必然，而在这大潮中，属于改良派或者融合派的中国山水画的写实主义转向影响是最大的。

总体上，我们可以简单地把整个20世纪中国山水画的写实转型划分为三个时期。从20世纪初到新中国的成立，这是融合派既基于现代西方绘画的重大成就又感受到传统山水画有其不可磨灭的价值，从而对彻底西化派产生反动的时期，他们主要的主张是既提倡保存国画的优良传统，又要吸收西方绘画的因素，尤其是它的技法、表现方法。第二个时期是从新中国成立到改革开放之前，这个时期的山水画一方面秉承了前期关于山水画必须转型的主要主张，另一方面都真诚地希望可以融入反映和赞美新中国的社会变革之中，从而把山水画也当做社会主义意识形态的一部分。在这种形势下，相对于人物画，山水画处于比较边缘的状态，“由于政治现实的需要，写实主义人物画成为现代中国画的主流，而山水画、花鸟画则因其与现实政治的疏离而不断被冷落，甚至被挤到了绘画的边缘，也逐渐失去了它在传统绘画中的主导地位和形而上的精神价值”(15)张谷旻：《20世纪中国山水画现代转型》，浙江：中国美术学院出版社，2013年版，第37-38页，第110页。。在夹缝中求生存的山水画以直接对景写生作为创作的基础，一方面继续表现传统的自然山水题材，另一方面，更重要的也是创造性的成就是，它表现了一种全新的和具体的社会历史相关的题材，其中主要包括对于革命圣地的描绘和对于成就的反映。从改革开放至今是第三个时期，这个时期既有对于前面两个时期的批判与反省，也有对于现代西方美术的接纳，它既是反叛也是实验、探新，呈现出多元的特点，并仍旧在发展中。

三、傅抱石与一种新的山水画的空间观

傅抱石以山水画家、山水画理论家和中国古代绘画史研究者的身份参与了20世纪山水画转型的前两个时期，并且取得了极高的成就，他把“忠实写生、取材大自然”作为自己一生信奉的原则，也正是这一原则推动了他的山水画创作。

由于傅抱石的创作纵贯现代山水画转型的两个时期，所以，不可否认，他的创作在这两个阶段也发生了重大变化。陈传席甚至从更细致的角度出发，认为傅抱石一生的山水画总共经历了六次变化，其中大的变化有三次。但他进一步说，“入蜀八年是抱石画风大变的时期，也是他的绘画成熟即风格形成的时代。他后来的变化都是在这个基础上，因精神状态的不同而有所波动而已”(16)陈传席：《吞吐宇宙的艺术——傅抱石研究(节选)》，载《傅抱石研究文集》，上海：上海书画出版社，2009年版，第17页。。笔者认为，陈传席的这个判断完全可以用来阐释傅抱石的山水画理论中的发展、变化与一贯。正是基于这个理由，我们在探讨傅抱石关于山水画中的空间观念时不再细致地区分他的不同时期的细微变化，而只讨论它的根本内容。

我们首先要探讨的是傅抱石的写实观念，因为正是这种写实观念决定了傅抱石山水画空间观的基本面目。黄戈认为，“如果我们把傅抱石的‘文、人、画’三原则看作是其画学思想中的内在特质，那么，我们完全有理由把傅抱石的‘写实’观念作为其画学思想中最重要的外部因素”(17)黄戈：《傅抱石画学思想中的“写实”观念探幽》，载《傅抱石研究文集》，第100页。。中国绘画发展到自觉的山水画阶段以后达到了绘画的精神境界和表现形式的完美统一，承载了古代士大夫和处江湖之远的隐逸高士的价值观念，但是在文人画发展到极致之后，特别是文人墨客把绘画的怡情和写神功能放大并且强化之后，它过于着力于表现画家主体的内在意识和精神风骨，从而有意无意地消减乃至于贬低对于外在对象的细节性的描绘，使得“不求形似”变成了一种标榜。这样一种观念越是发展到后期越是造成更大的弊端，使得山水画陈陈相因，了无新意。针对这种状况，傅抱石进行了猛烈的抨击，他说：“保守的画家们，满眼满脑子的‘古人’，往往又‘食古不化’‘死守成法’。对于稍微表现不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我们很明白，中国画僵了，应该重新赋予新的生命，使适合当时的一切”(18)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，北京：中国青年出版社，2011年版，第132页，第12-13页。。而写实就是傅抱石找到的能够使中国画尤其是山水画焕发生机的良药。

傅抱石提倡写实主义的思路有两种，一种是认为唯有通过写实才能给中国画带来前途；其次是重新解释中国绘画尤其是山水画的传统，把写实放在最基本的层面上。也就是说，傅抱石不仅在自己的绘画实践中把写实当作基本的原则，而且认为山水画一向以写实作为基础。当然，在他那里，这二者是互相关联的。如果说前者的确有其必要性，那么，后者多少偏离了中国古代绘画的真相。所以很多学者认为傅抱石在这里陷入了理论的陷阱，难以自圆其说。在一般的意义上，傅抱石接受了那些广为人知的中西绘画的对比，比如他在《中国绘画之精神》一文中就说，“西洋画是宗教的，中国画是人事的”，“西洋画是写实的，中国画是写意的”，“西洋画是动的热的，中国画是静的冷的”，“西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的”，“西洋画是说明的，中国画是含蓄的”，“西洋画是年轻的，中国画是年老的”，“西洋画是客观的，中国画是主观的”(19)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，北京：中国青年出版社，2011年版，第132页，第12-13页。。但是，在另一方面，他特别看重顾恺之的“实对”观念，把它解释为“面对实在的人而写”，并把“空其实对则大失”和“对而不正则小失”都看作是反对主观性的原则，而要完全避免任何主观的想象以求客观的逼真。他甚至在解释谢赫六法时也把“应物象形”和“随类赋彩”解释为“实对”这种现实主义的创作原则，并且把它当做“气韵生动”的基础，因为“气韵生动是不能脱离其他诸法而孤立存在的，是不能脱离现实基础的”，并由此得出一个普遍的结论：“由此可知，中国绘画(人物)现实主义的理论基础，应该是：从客观的现实出发(实对——应物象形，随类赋彩)，通过主观的加工(迁想妙得，骨法用笔，经营位置)，从而统一地有机地创造性地体现物象(传神——气韵生动)”(20)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，第112-113页，第35页，第35-36页，第245页，第36页，第247页，第216页，第250页。。应该说明的是，傅抱石关于山水画的理论基础所持的观点与此几乎完全一致。

有了这样一种理解以后，傅抱石便把传统山水画中的空间观加以现代的解释。他和绝大多数学者一样，把祖国的幅员辽阔、山峦逶迤、江河纵横、景象万千作为产生传统山水画的客观条件，也把“含道映物、澄怀味象”看作是画家的主观条件，所以山水画的空间问题就是一个极为重要的问题，“作为造型艺术之一的绘画，如何在有限的平面上表现无限的空间感是一个很重要的问题，特别是表现千里江山自然风貌的山水画，更突出地存在着如何对待空间认识和表现的问题”(21)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，第112-113页，第35页，第35-36页，第245页，第36页，第247页，第216页，第250页。。但是，他在如何理解“以大观小”“三远法”这样的古代山水画的基本原则时却总是首尾不一致，自相矛盾。他一会说：“宗炳在《画山水序》中说：‘夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以存，则其形莫睹。迥以数里，则可围以存眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。’这就是透视学中最根本的原理，‘近大远小’的原理”(22)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，第112-113页，第35页，第35-36页，第245页，第36页，第247页，第216页，第250页。。同样，他把“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”看作是宗炳早在西方近代艺术理论产生的一千多年以前就已经完整地阐述了透视学的平面塑造立体概念的远近高低比例关系。他在《中国山水画的空间意识》一文中重提了这个说法，同样简单地把宗炳《山水画序》和王微《叙画》中的相关说法说成是“他们首创了透视学的重大原则——‘近大远小’的规律，并且明确地阐述了远近关系和大小比例问题”(23)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，第112-113页，第35页，第35-36页，第245页，第36页，第247页，第216页，第250页。。虽然他意识到了中国山水画“畅写山水神情”本质上是山水的意境要求，而不仅仅是对于物象的客观反映，“这样便给中国山水画对待空间的认识开拓了新的蹊径，远远超出了几何学、透视学所能解决的空间表现，把客观与主观相结合，把景与情结合，产生‘胸中沟壑’‘意境’，追求笔墨的变化，通过虚与实的对比使画面的空间更宽阔更丰富”(24)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，第112-113页，第35页，第35-36页，第245页，第36页，第247页，第216页，第250页。。虽然傅抱石想要通过对象的客观空间和画家的主观空间这样的概念来弥缝他的说法的矛盾之处，但是反而使得这二者之间的断裂更为明显。

傅抱石还在不同的地方有意地用西方理论重新解释“三远法”。他在《中国山水画的空间表现》一文中说：“历代著名山水画家对如何体现自然，表现山川林木空间关系，解决山水画中的透视问题，有许多独到的见解。他们从表现远近关系、大小比例关系诸方面总结了自己丰富的经验，特别是郭熙的‘高远’‘平远’‘深远’三远法和韩拙的‘阔远’‘迷远’‘幽远’三远法，都是极富创造性并且符合科学原理的法则，值得我们重视。”(25)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，第112-113页，第35页，第35-36页，第245页，第36页，第247页，第216页，第250页。而他在《谈山水画写生》一文中以几乎完全同样的口吻说：“他(按指郭熙)将一般山水画空间表现的几个方面都说到了。用现代几何透视原理去分析郭熙的空间概念也是极为正确的。‘三远法’就是透视学中所说的仰视、平视和俯视。”(26)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，第112-113页，第35页，第35-36页，第245页，第36页，第247页，第216页，第250页。但是傅抱石又意识到中国山水画中的空间关系似乎又不是可以完全通过科学的透视法或者比例关系穷尽的，山水画中的空间是一个复杂得多、深刻得多的问题，所以他不得不借助另外一些说法来做补充，比如他创造了极其笨拙的“空间境界”一词：“中国山水画不是完全写实的，它重写意，意在笔先。所以在主意时必须要有空间境界观念，把握全画面的空间关系。这种空间关系时时体现在笔墨的浓淡、轻重、疏密之中，要有全局的主观空间感觉，即所谓‘胸有成竹’‘胸中丘壑’，才能真正处理好画面的空间效果。”(27)傅抱石：《傅抱石谈中国画》，第112-113页，第35页，第35-36页，第245页，第36页，第247页，第216页，第250页。

傅抱石由于过于强调山水画的写实主义原则，所以他无论是在自己进行创作之时(包括讲述自己的创作经验之时)，还是在阐释中国传统山水画的空间意识之时，都不得不以近代西方绘画的空间观及其表现形式作为标准。他这样做必然会遇上很多困难，而在遇见无法自圆其说的地方就不得不生造一些名词以解围。事实上，这是行不通的。尽管傅抱石自己的山水画创作的确呈现出一种新的山水画的面貌，他的探索有一定的道理，但是这并不能用来解释山水画传统中那些最重要的表现形式。试比较宗白华对于“三远法”的阐释：“而中国‘三远’之法，则对于同此一片山景‘仰山巅，窥山后，望远山’，我们的视线是流动的、转折的。由高而深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。……由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。”(28)宗白华：《艺境》，第210页。我们可以看到，宗白华对于“三远法”解释的维度和傅抱石是完全两样的，而且特别强调了它不是一种“几何学的科学性的透视空间”，中国古代画家之所以选择“三远法”也不是出于傅抱石所说的“真正处理好画面的空间效果”的考虑，而是唯有这种看待自然——世界的方式，才能把山水自身的诗意和自然空间的节奏感体现出来。

从传统山水画的理论来看，傅抱石的理论是难以自洽的、自相矛盾的。但是，另一方面，陈传席在评价傅抱石的绘画作品的成就时说：“中国近现代的山水画振起于黄宾虹，黄宾虹苍厚浓密，到了傅抱石，其画又奋跃飞动，两股力量彻底摧毁了‘四王’的阵垒，完全改变了明清以降所谓清柔淡疏、静谧冷寂而实则甜俗萎靡的气氛，显示了民族振奋跃动的活力。从黄宾虹到傅抱石的山水，正是近现代山水画的代表趋势。”(29)陈传席：《吞吐宇宙的艺术——傅抱石研究(节选)》，载《傅抱石研究文集》，第30页。

结论

徐建融在讨论石涛的“似与不似”说时认为，明清以降，从绘画性绘画转变为书法性绘画后造成的几个弊端是：首先，绘画的基本功“写实”被虚化了；其次，作为画外功夫的人品修养实际上很难被指标化，所以最后，在画家需要以技法作为前提的情况下，人品、修养是成为优秀画家的关键。但是在没有技法作为前提的弊端导致的结果是，“明清文人画对于绘画的宗旨追求，已不在于用精妙的笔墨去塑造高于生活的艺术形象，而在于用不如生活的程式符号去抒写精妙的笔墨”(30)徐建融：《元明清绘画研究十论》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第260页。。从这个意义上说，处在转折点上傅抱石的探索是有意义的，但是作为一个浸淫于传统很深的山水画家，他也深知中国古代山水画的高明与深刻之处，于是，他一方面在绘画创作中大胆创新，而另一方面又试图用现代西方绘画的术语和自己独特的绘画经验去解释传统山水画理论，这尤其体现在对于山水画空间观的理解上。