鲁西运河区域遗存会馆建筑图像研究

王洪香

（聊城大学 美术与设计学院，山东 聊城 252059）

关于会馆的研究具有跨学科的属性，国内外学者从不同学科视角展开了诸多本位鲜明的研究，取得了广泛的互为借鉴的研究成果。欧美学者对会馆的研究主要从经济学研究的视角，侧重于论证中国会馆与工商业行会的关系；日本学者则以实地调查为特色，通过实地访谈与文献资料对照的研究方法，着重探讨中国社会近代化问题、中国会馆的社会角色、会馆与商业资本、会馆与科举制度等关系。国内学者对会馆的研究成果更为广泛，诸学者从文化学、社会学、历史学、建筑学、艺术学等学科视角对会馆展开了多角度、多层面的研究。对国内以往会馆建筑的研究成果经过梳理，主要概括为以下四个方面：一是基于区域范围内会馆建筑进行的研究。此类研究针对一定地理区域内会馆建筑，分析其与区域社会关系。此类研究多数围绕京津豫等区域的会馆建筑展开多学科研究；也有部分成果是围绕西南区域展开多视角探讨，关注会馆建筑承载的移民文化；少数研究成果以乌江、汉江区域为范畴，揭示范围内会馆建筑特征及文化特色。二是基于地缘属性进行的会馆建筑研究。此类研究多以不同视角针对分布各地的同一地缘性会馆进行研究，旨在阐明其不同价值属性。三是围绕会馆建筑形态特征及装饰艺术展开的个案研究。该类成果多以某一建筑个体为研究对象，通过对会馆建筑的产生、规模、形制、工艺、装饰、功能等内容的梳理，讨论会馆建筑呈现出的地域性特征。上述研究成果，或侧重对会馆建筑文化的宏观把握，或侧重于某一文化艺术方面，或对某一地区、某一地域类型的会馆建筑进行深入地研究，这些研究多方面、多形式地拓宽了会馆建筑的研究领域。鉴于已有成果大多侧重于某一区域范围、某一城市或具体个案研究层面，因此，本文试图运用图像学研究方法对运河区域范围内现存典型性会馆建筑为案例展开研究，进而通过建筑图像的多维度的分析，深入探讨建筑图像的多元文化属性。

图像学是从图像志发展出来的一种艺术史的研究方法。20世纪初期，德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg,1866-1922）在《意大利艺术与费拉拉无忧宫中的国际占星术》一文中首先提出图像学这一概念。图像学主要是通过分析图像的题材、主题，借助于文学、哲学、历史、艺术批评等各种学科的文献支持，运用实际经验、原典知识、风格史、类型史、文化象征史等内容来对图像进行综合判断的一种方法，以此来追寻图像超出于视觉形态以外的深层意义。二战期间,建筑史的图像学作为艺术史研究的一个分支在欧美建筑研究领域确立下来，其研究主要涉及建筑史中的类型学、建筑观念史及象征意义等问题，由此，建筑图像研究的维度得到了更深层的拓展。将图像学研究方法运用于建筑领域的研究，不但拓展了建筑装饰艺术的图像研究，更为建筑类型、空间场域的系统性研究提供了新的视角。

运用图像学研究方法切入会馆建筑研究，依据图像学研究阶段的划分，会馆建筑图像学研究将围绕会馆建筑图像描述、图像分析和图像阐释三个层面展开。首先，会馆建筑图像描述阶段。通过对鲁西运河区域现存会馆建筑图像的视觉内容进行描述，着眼于图像的艺术构成及形式语言的分析。其次，通过对会馆建筑图像的生成方式及图像生成目的进行剖析，分析图像传达的内容。最后，通过建筑图像映射出的区域、社会、民众的文化观念及使用群体价值取向，解读运河区域内会馆建筑隐藏的意义。运用图像学研究方法对会馆建筑图像各构成元素及装饰纹样进行解读，通过视觉元素与意义间或直接，或间接、隐晦的关联，进一步在文化、社会和历史情境中探索会馆建筑图像所潜在的观念和思想，试图再现建筑所包含、依托的历史情境和意义，还原会馆建筑艺术背后的文化背景。把会馆建筑图饰承载的传统美学精神思想作为讨论中心，特别是会馆建筑的结构元素和装饰图案的艺术形式生成及内容意义的传达，目的是将会馆建筑图饰研究的重点还原到其特定历史发展中的原始功能、意义和环境中去，进而探讨会馆建筑图像和区域社会间的关系和历史沿革，最终实现从视觉审美到意识形态的整体系统的了解。

会馆建筑图像包含建筑形态图像和建筑装饰图像两部分。建筑形态图像主要由建筑平面布局图、各立面结构图以及建筑部件构造图等内容构成。建筑装饰图像主要指依附于建筑本体之上的各种装饰艺术图像，对装饰图像的研究是艺术史图像学研究的重点内容。依据图像学理论，对会馆建筑本体进行研究的同时，还必须关注建筑与周边的自然环境、人文环境、使用群体、社会场域等内容的关联。对会馆建筑图像形式及其赖以产生的文化因素加以关注，对破译和阐释隐藏在这一特殊建筑形态背后更深层的观念和思想具有重要意义。

一、会馆建筑图像的显性与隐性

明清时期工商会馆是在以乡谊为纽带的基础上，通过祭祀神灵、戏曲演出等文化活动强化乡谊的同时，为使用群体提供贸易、娱乐、休闲、联络乡谊等活动的场所。它的存在不仅满足了使用群体阶层社会活动的需要，而且也满足了文化思想、艺术审美、民俗信仰等精神层面的需求。作为京杭运河流经城镇会馆建筑的典型代表，其建筑形制、空间布局、装饰纹样、匾额、碑刻墨迹等图像资料，向人们讲述了特定历史背景下区域社会内政治、经济、民风民俗、社会生活等多元文化图景。此外，明清时期会馆建筑的广泛出现不仅带动了城市经济发展，同时也形成了独特的运河区域社会形态和丰富的人文内涵。从会馆建筑本体到会馆建筑与区域环境的沟通方面来看，会馆建筑所能阐释的文化意义单靠建筑本身的研究是难以达到其完整性的。会馆建筑作为实体物质除具有其本身的实用性以外，在其使用过程中又受社会背景中的政治、经济、社会关系等多元因素的影响，而发生更大范围内的人文价值。因此，对于会馆建筑文化遗产的研究，除了研究建筑本体所固有图像形制的文化特点外，也要对会馆建筑与周围环境的区域关系图像进行研究，即通过对会馆建筑图像的显性及隐性理性分析和逻辑归纳，以此揭示会馆建筑所承载的多元文化图景。会馆建筑作为实用功能物质实体，建筑本体及本体与区域自然环境、空间地理位置、民众生活等环境要素息息相关。明清时期山陕商帮因其强大的经济实力，于运河区域内各商贸重镇广泛兴建会馆。聊城山陕会馆的出现正是在明清运河文化带动下，商品经济繁荣发展的推动下，催生出的一种工商性质的民用舍馆建筑与庙宇形式建筑的特殊结合体。山陕会馆建筑本体的平面布局图像、建筑形态图像、装饰艺术图像等建筑内容以强烈的视觉实体，呈现了特定历史发展阶段，不同地域文化下的材料工艺、科学技术水平，同时，也展现了区域社会内群体的价值观和艺术审美观。此外，山陕会馆作为一种使用空间，围绕会馆建筑进行定期或不定期的祭祀、聚会、娱乐等活动，在这些活动的过程中也产生了相应的流动性图像，典型图像如神灵图像、戏曲图像，这也从另一方面映射了会馆建筑本体及建筑与区域社会、民众互动等多元文化关系。

聊城山陕会馆坐落于城南运河西岸，面河东向而建，是鲁西运河区域现存最为完整的一座工商性质的山陕会馆。作为鲁西运河区域社会经济繁荣的历史见证，山陕会馆建筑形态及装饰艺术等显性图像，不仅展示了古人高超的建造技术，同时通过建筑装饰艺术中的图像，较为直观的向人们展示了民间喜闻乐见的装饰纹样题材、形式、工艺、色彩等艺术内容，同时也为研究图像背后的历史渊源、道德规范、文化观念、审美倾向等内容提供了重要信息。山陕会馆作为特定时期、特定区域、特定社会团体创建的建筑类型，其建筑在一定程度上也反映了明清时期运河区域商人阶层及区域社会内人的某些生活本质、观念及心理气质，并蕴涵了哲学、伦理学、美学、宗教学、艺术学等多种社会意识。美国芝加哥大学教授威廉·米歇尔的图像学理论将图像学研究由关注“艺术”转向关注“文化”。即关注图形本身的艺术形式与寓意的同时，更要关注图像所传达的完整的文化信息。本文旨在对会馆建筑图像进行分析，通过会馆建筑图像呈现出的共性形态，挖掘共性形态反映的文化观念。深入解读建筑图像的形式构建、文化生成、空间意义、形态特征与意义之间的关联，挖掘更为隐蔽的精神意义；利用装饰图案的谐音、谐形，或者简单地类比分析，由建筑结构元素和装饰图案等显性图像追溯精神观念；借助于习俗与文化传统以及文学、艺术或其他思想内容，通过会馆建筑的选址、布局、构造工艺、装饰艺术，从隐性图像角度阐释建筑使用群体的审美观念和思想追求。

二、会馆建筑图像的艺术构建与文化生成

（一）会馆建筑图像的艺术构建

山陕会馆作为清代经济实力最为雄厚的山陕商帮使用的民用公共建筑，其建筑装饰不论是雕饰、构饰、绘饰、塑饰，还是文字装饰都十分追求美学质量，并与18世纪产生于法国、遍及欧洲的洛可可艺术，有相似的风格特点，即追求轻快、精致、细腻、繁褥的特点。会馆建筑图像是儒家“礼”制文化、道家文化、山陕区域文化等多元文化的影响下发展形成的。显性图像主要集中于屋顶、山墙、斗拱、檐下、门窗、柱、础等建筑部件。题材以民俗题材和祈福题材为主，内容融合了自然环境、传统哲学、文化传统、地域风俗等多领域。这些图像的运用是根据装饰部位材质的不同而采用精致的砖雕、木刻、石刻、彩绘等不同工艺技法，从而呈现出独特的风格特征。这些显性图像的艺术构建主要表现为具象表现和抽象表现两种形式。

图像的具象表现，体现为对自然与社会的具体事物的艺术再现。这种再现多用于表现具有一定情节内容，能够较为丰富、完整的表达思想内容。聊城山陕会馆建筑群体中屋顶、檐下、山门、大殿、戏楼等主要装饰部位多采用具象表现手法。会馆中大殿是整个建筑群体的重中之重，因此大殿图像尤为重要。殿前额枋木雕将不同的场景与人物（八仙人物与老子、行孝图以及神仙传故事）安排在一个整体画面中，中间额枋刻画道家始祖老子，身边有一红衣绿裤孩童相随；在老子的两边分别雕刻着手持宝物的四位八仙人物。匠师们将老子形象与八仙人物形象共同组合在一个整体环境中进行刻画，表现出了当时社会人们对得道方能成仙思想的一种认同，同时也包含了商人在现实经商实践中八仙过海、各显其能的寓意。献殿额枋雕刻行孝图与神仙传故事，节选自古代二十四孝故事中的几个画面进行刻画装饰，表现了山陕商人身居异乡，对当地儒家文化的一种尊崇。神仙故事烂柯山的刻画则起到警示人们要珍惜现实生活的寓意。殿前额枋装饰具象人物的造型通过夸张化的表现，生动灵活的线条展现了一种质朴、明快之感。除人物形象的具象刻画外，山陕会馆建筑装饰中植物、动物、器物等图像也有采用具象表现手法的运用。龙、狮子是会馆内最为代表性的动物装饰形象。龙的具象装饰主要采用阴刻、绘制手法装饰于梁枋、雀替、廊柱等处。如大殿梁上彩画游龙、殿前柱壁雕刻升龙、柱础装饰适形行龙、角隅装饰雕刻垂龙纹。大殿殿前狮子雕刻雄伟、工艺精湛，门口两侧望柱柱头狮子以及殿前柱础狮子雕刻则灵巧可爱、活灵活现。

图像的抽象表现，属于形象的一种变异处理。其原因在于建筑构件形态的不同，使得装饰形象随着部件形态的变化而进行变异处理。会馆建筑图像的抽象表现多采用传统纹样范式的变异形态。比如“卷草龙”“拐子龙”，龙头连着植物卷草形或者回纹形的龙身、龙足，常用在梁枋、门头、隔扇的砖石、木料雕刻装饰上。会馆戏台柱础石正方形雕刻即采用两条夔龙连环形式作装饰。会馆建筑显性图像的抽象表现还包括植物变形纹样、文字变形以及云纹、回纹、雷纹、万字纹等传统抽象纹样。变形文字纹样如“福”“禄”“寿”“喜”“如意”等抽象符号。这些纹样作为一种表象性、传承性的艺术符号，更多的是为适合装饰部件所需而追求的一种艺术美感。它是华夏装饰文化发展演进的符号继承，也是时代审美意识的创新表达。聊城山陕会馆建筑装饰中门窗棱格、台基栏杆、彩画边饰、柱础底纹等也多采用抽象变异的表现手法体现装饰的艺术性。特别是文昌火神殿和财神大王殿台阶两侧石栏板的抽象装饰就是将“天、下、太、平、福、自、天、来”等文字，采用拉伸变形几何化处理，追求构成元素的艺术形式，注重线的层次韵律，反映了装饰过程中的理性思维与美学追求。此外，在中国民间艺术的创作中也特别追求形象的神似。形象的塑造大都舍弃立体的表现，而采用平面化处理。民间艺人对主题形象进行概括、简练，甚至是大胆的变异，从而达到二维空间表现极具浪漫主义特色的主体形态。

（二）会馆建筑图像的文化生成

会馆建筑图像作为一种建筑类型和艺术形式，其文化生成为传统社会背景发展下的一种具有民间建筑普遍的文化生成方式，这种方式来源于艺术形象的生成取决于“以图达意”的根本原则。图像的广泛流行及普遍使用均得益于社会大众的普遍认同，如会馆建筑图像中较为多见的神灵形象。多数的民众对神灵的膜拜，并非处于发自内心的虔诚，而是基于摆脱现实困境的愿望和对美好未来的渴求，是希望能够得到更多现实的幸福和实惠。①张兆林：《艺术形式·民俗物像·群体生计·文化遗产：木版年画研究的四个维度》，《聊城大学学报》（社会科学版）2021年第5期，第5页。因此，这些形象与其他民间艺术形式一样，其存在价值在于满足使用群体的功利性索求。在艺术领域形式美学讲求图案必须符合统一原理才能产生永久实在的感觉。即在遵循美学的基础上，兼顾对称与均衡、有序与变化、协调与对比、一致与差异的要求，在题材的自然普遍规律基础上进行变化处理，使得装饰达到生机活泼向前发展的视觉效果。

聊城山陕会馆作为民用建筑，依据装饰载体的特殊性，其建筑装饰构成遵照对美的关照，具体通过适形装饰、连续构成和组合搭配等构成手法进行美的形式表达。山陕会馆建筑图像的适形设计主要集中于瓦当、梁坊、雀替、山墙彩画、台阶、栏杆、各类柱础等壁面的装饰。图像设计充分考虑三角形、圆形、方形、条形、菱形、梯形、柿蒂形、不规则形等范围的限定，根据部位、材料以及主题的不同，采用生动的线条、疏密得当的构图达到了烘托主题的效果。如瓦当图案、戏楼天花装饰、石版墙边角饰、檐下撑木装饰等空间范围比较细小的建筑部件多采用此构成形式。建筑装饰中相对宽泛的长条形空间或空间较大的次要部件，如柱础、檐下、门窗等部件装饰则多采用四方连续、六方连续、八方连续等不同形式进行构成设计。会馆内三进院落的柱础均为圆形柱础，装饰纹样均采用二方连续构成形式环形装饰于壁面，底座边饰则采用多方连续构成纹样作为陪衬性纹饰。此外，组合搭配构成是较为传统的一种装饰手法，主要是以不同图案的单元进行组合形成丰富的装饰效果。这种组合表达方式多用于装饰大面积的墙面石雕、木雕、石栏板、影壁墙、屏门等处。会馆关帝大殿献殿殿前方形柱础共为三层：上层为圆角方形，刻有篆体“寿”字，两边花纹整齐排列；中层为正方形，上铺锦袱，四角下垂形成四个三角形垂直面，面上平雕鹿、狮、龙、麒麟等动物形象；下层方形底座雕刻精致的。上中下三层布置有序，植物、动物、人物、器物等纹样相互组合达到层次鲜明，富有节奏的艺术效果。

中国古代装饰追求“有图必有意”。聊城山陕会馆作为民用建筑，其图像使用的主要目的是取其吉祥寓意的表达，反映山陕商人福顺吉利的愿望。这种寓意的表达方式主要体现在：思想教化寓意的直描式写生、精神理念的象征式延续、抽象思维的音借式运用三种方式进行表述。

首先，思想教化寓意的直描式写生。直描是直接引用历史故事、典故、传说，提取符合庙馆一体建筑功能的吉祥思想的装饰题材组成，通过绘制雕刻等工艺组成装饰图像。这种写生式的直描表达可以使人们直观地理解装饰纹样所表达的吉祥含义，通过具有思想教化性的题材，展现其隐含背后值得深思和挖掘的文化和教育价值。山陕会馆大殿额枋木雕就是采用直描表达方式，题材取于儒家教“孝子图”、道家“八仙祝寿”，以及神话传说“烂柯山传”，匠师们通过“半圆”“高浮”“浅浮”“悬”“透”等雕刻技法的相互配合，在有限的空间里展现艺术无限表现力的同时，更起到了宣扬佛教的与人为善的处事教育、儒教的伦理教育、道家的人文品性教育等教化意义。

其次，精神理念的象征式延续。象征手法是传统装饰常用的一种表达方式，它是随着历史的发展，在民众心里形成的一种广泛被认知和接受的一种程式化的表达方式。这种程式化的表达方式早在石器时代的陶器上就已出现。秦汉时期的瓦当纹饰虎、豹、龙、凤、鹿、马等动物就以一种剪影平面画的形象，通过线刻的手法运用于砖、石表面。牡丹、莲荷等植物纹样抽象简练，以带状长条边饰或连续纹样的形式出现于石雕及各类彩画上。琴、棋、书、画也作为表现文人士大夫超凡脱俗的器物题材，被简化为一种定型化的纹样应用在门头、隔扇、梁枋上。在山陕会馆建筑装饰中八仙形象及其器物在会馆装饰上多处被运用。比如大殿檐下木雕八仙采用透雕的手法表现得栩栩如生。而殿前左右石狮子须弥座则采用张果老的渔鼓、汉钟离的芭蕉扇、曹国舅的玉板、蓝采和的花篮、李铁拐的葫芦、韩湘子的洞箫、何仙姑的莲花和吕洞宾的宝剑代表八仙，也就是人们常说的“暗八仙”，这些器物的形象样式都已经是固定的形象。象征手法通常选取有吉祥意义的动植物、器物为装饰物，是一种暗示的表达方法。这种吉祥含义是长期积淀下来具有民族意向的特定含义。通常借用如松、鹤、龟、桃等代指长寿；借龙、凤、麒麟、牡丹代指富贵；云朵代表祥瑞；“暗八仙”代寿；梅、兰、竹、菊代指君子德行；石榴代指多子等。象征性图案多以独立图形进行适形纹样的设计或少量变形与简化装饰，这些装饰图案虽体量不大，但描绘却十分精致，用在柱头、栏杆、彩画、柱础、花窗等处。这种思维意识一方面表现为建筑装饰纹样的选择与表现，以及装饰题材的艺术化处理中，另一方面表现为装饰图像的民俗绘画性，例如春秋阁前廊的木刻透雕额枋，雕饰人物和牡丹、金瓜、花卉等，都具有很强的绘画性特点。

此外，抽象思维的音借式运用。音借源自中国传统文字同音异字的特点，即借植物、动物或器具名称的音韵而表示特定的抽象含义。如以羊谐音“祥”；蝙蝠谐音“福”；鹿谐音“禄”；鸡谐音“吉”等等。这种表达方式利用音借的特点，将趋利思想转化为具体形象便于图案装饰，也为主题性装饰画面提供了素材。聊城山陕会馆戏楼背面石门两侧石板画：左右两侧分别石刻“松鹤”“梅鹿”就是采用音借法表达山陕商人对寿与财的期望。斗拱、琉璃、彩绘、楹联、匾额、门楣等部件的装饰也多采用人物故事类、祥禽瑞兽类、花木、瓜果类、器物类和图文类民俗装饰题材，以此通过音借式表达方法传达山陕商人向往幸福生活的抽象思维。

三、会馆建筑图像的文化诉求与社会认同

英国美术史家弗朗西斯·哈斯克尔在其《图像及其历史》明确指出：史学家在重构往昔时应当使用视觉证据。因为，这些图像材料的存在，它们所呈现的各种各样的风格和形式，其本身就是重要的历史事实：它们为特定的历史目的而创造，被破坏，或得以幸存。因此，只要加以正确对待，它们就能提供可贵的线索，使我们了解制造这些图像的往昔社会所报的信仰、希望与恐惧，从而加深我们对历史的理解。①曹意强等著：《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，杭州：中国美术学院出版社，2015年，第56-57页。依附于建筑本体之上的视觉装饰图像，受建筑所处时空及使用群体心理的影响呈现出特定的区域性特征。会馆建筑本体作为实体物质存在于社会环境中，在其使用过程中又受社会背景中的政治、经济、社会关系等多元因素的影响而发生更大范围内的人文价值。从广阔的社会环境对会馆建筑装饰进行研究，理解其视觉图像呈现形式以及图像本身所承负的思想、意图与偏爱。即通过建筑与自然场域、社会场域的关系进行研究，以此揭示会馆建筑所承载的政治经济、社会生活等多元文化图景。

聊城山陕会馆作为运河区域工商会馆的典型代表，以乡谊为纽带，通过祭祀神灵、戏曲演出等文化活动强化乡谊的同时，为商人提供贸易、娱乐、休闲、联络乡谊等活动的场所，不仅满足了商贸活动的需要，而且也丰富了商人团体和普通民众的精神需求，且与其所处的民俗互为依赖，进而构成了独特的民俗语境。①张兆林：《传统美术类非物质文化遗产项目生产标准探微》，《文化遗产》2020年第6期，第24页。作为民用建筑的文化典范，其建筑形象不仅与运河自然环境相协调，同时作为城市空间结构的一部分，又展现了特定时期特定区域内民众的社会生活。山陕会馆建筑通过各类装饰、碑刻、墨迹等图像讲述了清代当时商人议事、娱乐休闲、祭祀等景象，以及与之密切相关的庙会、戏曲等流行性文化活动。随着时间的流逝，这些流动的文化虽已淹没于历史的长河中，但如今人们仍可以透过这些遗存图像了解隐含背后的社会文化，勾勒出明清时期鲁西运河流域的社会文化状态、人口变迁、经济结构、民俗生活等多元文化的发展图景。

会馆建筑作为实用功能物质实体，建筑本体及本体与区域自然环境、空间地理位置、民众生活等环境要素息息相关。明清时期山陕商帮因其强大的经济实力，于运河区域内商贸重镇广泛兴建会馆。聊城山陕会馆的出现正是在明清运河文化带动下，商品经济繁荣发展催生出的一种工商性质的民用舍馆建筑与庙宇形式建筑的特殊结合体。由于其遗存完整，山陕会馆可以说是会馆建筑的典范。山陕会馆建筑本体的平面布局、形制特征、装饰艺术等建筑内容以强烈的视觉实体，呈现当时社会在材料工艺、科学技术水平的同时，也展现了山陕商人群体的价值观和艺术审美观。此外山陕会馆作为一种使用空间，围绕会馆建筑进行的定期或不定期的祭祀、聚会、娱乐等活动内容，映射了会馆这一建筑本体及建筑与区域社会、民众互动等多元文化关系。

（一） 馆庙一体：会馆建筑形制的价值功利

聊城山陕会馆作为民间馆舍建筑本应遵属民用建筑规格，然“馆庙一体”的精神诉求使得会馆在建筑规格上具有了庙宇文化的内涵，因此在建筑等级上也具有了庙宇建筑的特权。明清500余年间，山西和陕甘地区商人的经济资本得到积累，社会地位也逐渐得到提升。但运河区域北部山东、河北等地，受传统儒家思想的影响，农耕文化浓厚，手工业、商业发展相对缓慢。对于外来谋取利益为最终目的的商人，在民众思想意识领域及现实生活环境下仍不能得到广泛认可，并在某种程度上受到本地排挤和压制。商人阶层虽具有雄厚的经济实力，但因其社会地位受限，所以私人建筑形制受到封建礼制的约束，只能采用普通民居的建筑形制。作为外来商业团体，商人们意识要想提升社会地位与民众的认可度，首先就必须在建筑形制上体现一定的阶级地位。在当时的社会，供普通民众使用的公共性建筑也只有庙宇、宗祠这类建筑。而庙宇、宗祠所具有的精神凝聚力也正适合原本分散的小商户的团结发展。在此背景下，为求得自身行业的发展与社会地位的提升，“馆庙一体”建筑形象便成为运河区域内外来工商阶层“遮风避雨”的港湾。

运河区域会馆多为工商性质会馆，强大的经济实力使会馆建筑不论是选址与布局，还是构造与装饰都以其特有的图像呈现出普通民用建筑所不能企及的文化态势。传统庙宇建筑选址皆为坐北朝南。明清时期聊城因地处运河沿岸，得益于繁华的漕运，经济得到迅速发展，一跃成为全国重要商业繁荣城市。山陕会馆作为工商性质会馆，更多的考虑因素自然是商品贸易集中区域或交通便利的街市。考虑到运河水路的交通便利及业务发展空间的提升，会馆选址放弃庙宇建筑朝南坐北的传统，依靠运河地势，采用坐西面东，取意“紫气东来”。这也正体现了特殊社会城市空间环境影响下，外来建筑尊重当地文化环境的适应性发展。作为外来建筑为适应当地生活环境，会馆建筑不仅采用“庙馆一体”形式提升建筑本体的社会等级地位。建筑形制及建筑装饰等构筑物上也在保持山陕文化特征的同时，极力与当地文化相适应，以此达到建筑与城市空间环境、人文环境的相互协调。聊城山陕会馆依河而建，便利的交通使得其会馆建筑周边人口密集，可谓是车水马龙。会馆如此高大奢华的建筑与周边普通民用建筑极易形成视觉上的强大反差。会馆建筑一方面体现其代表阶层强大的经济实力和政治背景外，建筑本身不论是会馆建筑形制上的与众不同，还是装饰构造上的高超工艺，或是纹样上的精神表述，都在严格遵从传统礼制思想意识的约束下展示着独特的艺术魅力和价值取向。山陕商人为其商路通达，既拉拢权贵阶层又迎合普通大众的审美情趣，使得会馆建筑具有关中建筑艺术风格的同时吸收各地文化，通过清代宫廷装饰的繁、满、华、贵的艺术特征，展现了山陕商人在当时社会背景下的政治、经济、社会地位。

（二）以图达意：会馆建筑装饰的民俗信仰

中国古代建筑受封建社会的礼制与伦理道德的约束，建筑装饰从内容到形式都表现出一定的持久性。这种持久性的形成主要是儒、道、佛思想体系在等级制度鲜明的封建社会长期处于统治地位。福禄寿喜作为大众的普遍追求，不会因为朝代的更替而发生改变。其次，由于自然环境中的许多形象本身并不含有明确的思想内容，因此在许多砖、石、木雕和彩画装饰中，由几何纹样和植物枝叶所组成的花饰得到广泛应用。经过代代相传与不断创新摸索，这些艺术形象的构成逐渐发展为一种关于比例、布局、色彩等视觉审美方面的“形式美”法则。这种形式也逐渐形成一种判断美感的是非标准。然而这种内容和形式上的稳定性和持久性，并非一成不变。从历史纵向发展来看，不同历史时期具有不同时代特征。从时间维度的横向看，不同地域，不同民族也具有不同的特色。山陕会馆建筑装饰受清代艺术审美风格的影响，呈现出清代装饰繁冗复杂、富贵华丽的特点。建筑的使用群体山西、陕西商人作为清代经济实力最为雄厚的新兴阶层，受商人功利心理的影响，建筑的雕、构、绘、塑等诸多显性装饰图像，遵守封建“礼”制规范的同时，又具有浓厚市井文化的民俗性审美气息。运河南北贯通后，常年在外奔波经营贸易的商人见多识广，山陕商人拥有雄厚的经济实力，作为其团体经济实力象征的会馆建筑在保有本土建筑特征的同时，广泛吸收各地装饰工艺之精华，营造一种代表新兴阶层建筑的华丽气派。

聊城山陕会馆作为民用建筑其视觉图像的主题选材、刻画形式、装饰类别等方面紧密结合商人趋利心理采用具有吉祥寓意的图像进行艺术装饰。会馆建筑檐下装饰彩画受等级礼制的约束采用民间建筑彩画形式“旋子彩画”和皖南民居“苏式彩画”两种形式，装饰山水人物、花卉瓜果、虫鱼禽兽、八宝博古等民众喜闻乐见的吉祥纹样。馆内中轴线上从山门、夹楼、戏楼到拜殿、大殿，再到春秋楼，上至屋顶下至台阶柱础更是“无处不饰”，并且处处都能做到精雕细刻。装饰题材囊括民间各类吉祥寓意的植物、动物、人物、器物及抽象纹样。如蕴含君子风范的梅兰竹菊；延年益寿的松、鹤、蝙蝠；代表荣华富贵的牡丹、佛手、鹿、福禄寿三星；象征权贵的域外的大象、狮子等形象。可见会馆建筑在继承本地域文化特征的同时吸收各地建筑精粹，以“馆庙一体”的形式运用于民用馆舍建筑中，通过会馆与庙宇之间的某种文化契合，突破民用建筑装饰的等级受限。从某种程度上映射出了封建社会后期，商品经济发展的推动下市井文化向礼仪文化靠近的艺术审美的一种发展趋势。

（三） 以儒饰商：会馆建筑使用群体的精神理念

“在传统农业社会中，农事收入是乡村家庭日常生活的主要支撑，其余非常态的收入只是家庭收入的一种帮衬。”①张兆林：《聊城木版年画生产传承中的女性角色研究》，《民俗研究》2020年第4期，第152页。尤其是受传统“重义轻利”观念的影响，商人一直不被主流社会认同。明朝运河南北贯通后，漕粮转运和南北各地官绅、士人、商贾、船家等大量流动人口聚集于运河沿线城市，使得运河区域的经济迅速繁荣发展起来。加之明开中法治始行于山西和陕甘，近水楼台先得月，陕商和晋商因此迅速崛起。明清500余年间，山西商人借助政府实行的食盐开中，茶马交易、棉布征实、布马交易等一些列特殊经济政策成为全国著名的商帮。资本的积累推动商业的发展，对经济利益和商业利润的追逐促使各地商人往来于南北各地。常年在外奔波经营贸易的商人通过与各行各业、各阶层人士的频繁交流与接触，深知商人阶层社会地位的提高，不仅依靠雄厚的经济实力，更需要文化的支撑。清代“科举制”达到鼎盛，也使得运河这一交通沿线人口流动性增大。商人阶层因为长期与仕绅、文人阶层接触，其文化层次也逐渐得到提升。南北交通运输的便利，城市经济的繁荣发展使得城市人口结构也变得更为复杂。人口的复杂性与流动性必然产生外来人口与本地人口、外来人口与外来人口、商人与牙行、商人与官府等多种社会关系的各种矛盾，特别是客帮商人在同行业竞争环境下，还会受到本地商民的排挤。这些问题的解决，仅依赖于安土重迁、士农工商稳定的传统封建管理体制是不可能实现的。在此背景下各地商人团体纷纷自发筹资建立起会馆，仅东昌府就建有山陕会馆、武林会馆、苏州会馆、江西会馆、赣江会馆等八大会馆。山陕商帮作为清代十大商帮中实力最为雄厚的商帮，其商业行会更是遍布全国。仅山东运河区域张秋、武城、东平、临清、德州、德县、冠县等新兴工商城市，山陕商人就设起一个或数个会馆。山陕会馆以“联乡情、笃友谊”为宗旨，在现实社会生活上又以合乐、义举、公约作为各项公共事宜的整合途径，从而对流寓人员的管理功能。

山陕商人为了在“重儒轻商，保守排外”传统思想浓厚的鲁西地区立足发展、获取财富，他们以“见利思义”“见得思义”的儒家思想作为商业文化生存发展之理念和道德规范。从而实现与当地思想文化的融合，提升山陕商人在鲁西运河区域社会环境中的社会地位。如山陕会馆山门左右侧门上方的石刻匾额“履中”“蹈和”展示了山陕商人公平公正的经商信念。会馆中心建筑关帝大殿檐下的木雕《行孝图》，说明山陕商人尊崇儒家“孝悌”思想孝敬父母尊重兄长，同时也表明了他们“仁爱”的商业活动原则。此外，会馆建筑装饰雕刻、楹联、匾额等艺术也采用了大量诸如前面所讲的具有伦理教化、颂扬人文的儒家思想内容。如春秋阁额枋上体现“义”的雕刻图案，次殿内匾额刻有“忠肝义胆”，主殿殿内匾额上刻有“义薄云天”，就是为了宣扬“诚信、仁义”的儒商品格，昭告天下，山陕商人重视仁爱孝道、忠信仁义的商业理念，同时也体现了商人伦理观念与儒家传统观念的相互渗透。此外，商人精神文化及行商理念的宣传，也是在传统神灵图像及围绕神灵崇拜所进行的一系列活动而展开的。从聊城山陕会馆图像可见，山陕商人以会馆为依托通过神灵祭祀，将关公所承载的“忠、义、仁、智、信、礼、勇”精神与儒家道德标准相统一，作为商人个人利益和集体相结合的商业文化发展的精神理念进行宣传。馆内雕刻“二十四孝”“八仙过海”等传统典故也与封建社会伦理道德观相统一。除此之外，会馆单体建筑布局上，传承了传统北方建筑院落围合的中轴对称布局形式，山门、戏楼、大殿等主要建筑单体坐落在一条轴线上，主次分明。会馆碑刻记载了会馆筹建之初各行业的捐资数目，账目小到几文都记载得清清楚楚。通过建筑本体的形制布局及围绕建筑相关碑刻、文饰、装置等视觉图像，也侧面地呈现了清代山陕商人儒商文化精神的商业理念。