《搬演法国大革命：1789—1794年的文化政治与巴黎歌剧院》(马克·达洛著)

刘丹霓

引言：第一部大革命时期的巴黎歌剧院史

法国大革命作为世界历史上具有里程碑意义的重大事件，总能够在史学观念和历史书写的持续革新中不断点燃新的研究兴趣，成为各个史学领域永恒的热门课题。自“新文化史”在20世纪晚期兴起以来，法国大革命亦因其对现代政治观念、文化价值、话语结构、表征体系、身份认同等方面的划时代影响，受到新文化史各类分支的密切关注①，其中的“新音乐文化史”(new cultural history of music)亦不例外。综观音乐史学的整体发展，无论通史、断代史还是专题史、个案史，法国大革命反而是相对被忽视的一个阶段，主要原因或许有三。一是这一时期的音乐作品极少进入保留曲(剧)目，且长期被视为政治宣传的工具而非具有审美价值的作品，故而在风格史、传统文化史中被一笔带过。二是在20世纪后期之前，“德意志中心主义”长久主导着音乐学术话语权，而法国音乐界最能与德奥音乐传统抗衡的歌剧文化，主要繁荣于巴洛克时期或19世纪这些在风格、体裁、建制上更为稳定的阶段，历史书写自然也更多着墨于这些时代。三是大革命时期的政治局势、社会结构、意识形态动荡不居、纷乱复杂，被裹挟其中的音乐发展状况也必然呈现类似的局面，以往视角较为单一的历史编纂模式难以驾驭，零星的尝试则往往造成对这一复杂时期的简单化理解和刻板化解释。随着新音乐文化史在近二十多年的蓬勃发展，其灵活多样的观察维度、开放包容的研究方法、微观层面的考察尺度，在钩沉历史细节、重构繁杂面貌、联合多元学科等方面展现出明显的优势。大革命时期的法国音乐(尤其是歌剧)也在21世纪之后得到更为立体的透视和更为细致的深描。

马克·达洛的《搬演法国大革命：1789—1794年的文化政治与巴黎歌剧院》(以下简称《搬演法国大革命》)②即是一部全面凸显新音乐文化史特色的著作。此书不仅完全集中于法国大革命的五年③，而且将目光全部投向一个具体的个案——巴黎歌剧院。此前并非没有关于大革命时期巴黎歌剧院的研究成果，重点关注的是个别作曲家、体裁、作品及其接受④，而此书选择立足更具包容性、中介性的机构史和建制史，来讲述巴黎歌剧院这座文化机构在这段动荡年代，在错综复杂的政治权力结构的制约下，在国家监管、媒体批评、公众审视的三重压力下，如何维持管理运营、处理财政危机、应对审查制度，如何安排、改革剧目，竭力适应飞速变动的社会政治局势。由此，大革命史、个案史、机构-建制史共同造就了这部史无前例的著作。正如作者本人所言，在此书之前，“尚无对巴黎歌剧院在大革命时期完整发展轨迹的历史叙事，也无人深入探讨过这段历史引出的核心问题”(p. 4)。

全书共八章，分为两大部分。按照作者的说法，两部分先后着眼于巴黎歌剧院的“外部”维度与“内部”层面。第一部分(前四章)按照时间顺序详细追溯了这一时期巴黎歌剧院所有权和管理权的变动，以及该剧院与皇室、各种国家和市政机构(如国民议会、国民公会、巴黎市政厅、巴黎公社)、政府部门(如公共教育委员会、治安委员会)的关系。第一章概述1789年大革命爆发之时，巴黎歌剧院的总体处境以及该剧院作为国家机构的民族-文化内涵。随后的三章依据管理权的更替，勾勒出巴黎歌剧院大革命史的四个阶段：第二章讨论皇室管理时期(1789—1790年4月)；第三章讲述巴黎市管理时期(1790年4月—1792年4月)和两名企业家⑤运营时期(1792年4月—1793年9月)；第四章论及歌剧院首席艺术家组成的委员会在巴黎公社监督下的自主管理时期(1793年9月—热月政变，即恐怖统治时期)。

第二部分(后四章)将历时的时间顺序与共时的体裁分类结合，围绕歌剧院的剧目展开对相关议题的讨论。其中第五章从整体着眼，概览作品的筛选、制作、上演过程，从演出的频率、场次、门票收入对剧目进行数据分析，由此呈现各个演出季的总体情况。随后的三章集中论述具体作品：第六、七章聚焦于这一时期前三个演出季的剧目，分别讨论悲剧、严肃作品(第六章)与喜剧、悲喜混合型作品(第七章)；第八章着重论述1792—1794年(即法兰西第一共和国建立后)的歌剧，这一时期巴黎歌剧院的剧目政策与之前相比发生了明确的转向。

与新音乐文化史的许多学者一样，此书作者马克·达洛并非出身音乐学术背景，而是致力于跨学科研究的文化史学家。他曾就读于肯特大学和巴黎高等师范学院，现任剑桥大学18世纪法国文学与文化教授，主要研究领域是18世纪的法国戏剧和音乐以及大革命时期的文化。著有《18世纪法国喜剧中的主仆》⑥、《尼古拉-埃蒂安·弗拉默里与18世纪法国的抒情戏剧》(2003)⑦、《格鲁克主义者与皮契尼主义者之争》⑧。作者的学术旨趣和《搬演法国大革命》的文化-建制史定位，决定了此书的研究方法和书写策略迥异于传统的音乐风格史、文化史、社会史等撰述模式，从中可窥见当代音乐史学的发展趋势和研究路向。

一、反驳传统叙事：历史图景的复杂重构

在“历史”一词的多重含义中，过去真实存在和发生的“历史本体”一去不复返，后世无法将之精确复原，只能在不同史家借助史料、加以诠释的“历史认识”中得到带有主观意识的构建，也必然带来对历史本体的合理“歪曲”，我们就在这持续不断的“歪曲”、纠偏、增补中力图靠近历史本体的真相，并倚仗历史距离产生的有益透视来丰富、深化历史认识，正是在此意义上，历史需要被不断重写。《搬演法国大革命》的主要研究目的和学术成就之一即是反思和解构传统历史叙事的简单化描述，破除其中根深蒂固的刻板印象，试图重建这段历史应有的复杂图景。

例如，贯穿全书的一个核心论点是否定以往的“政治宣传论”，这种论断认为大革命时期的歌剧不过是一系列政权实现意识形态目标的宣传工具，对音乐艺术的发展没有重要影响，也经不起时间的检验。根据达洛的论述，依照“propaganda”一词的现代含义，如果歌剧作品要成为宣传工具，需具备四个条件，而他意在表明，这一时期的巴黎歌剧文化并不满足这些条件中的任何一个。其一，政治宣传须以某种统一、稳定的官方意识形态为前提，但大革命时期的政治文化恰恰是以多种政治实体、政治话语、政策导向的持续冲突和微妙博弈为特点，各种国家机构、报刊媒体、公众群体之间，无论在政治理念还是对具体作品的态度上都呈现出相当分裂的态势，并不存在一种举国上下普遍奉行的政治共识。甚至在被公认为施行文化高压控制的恐怖统治时期，国家对剧院和剧目的强制性措施也既不频繁，亦不奏效。⑨其二，作为政治宣传的作品应出于官方的要求或以官方的姿态被使用和展示，而达洛通过审视多个作品的创演过程发现，许多歌剧实际上是创作者个人或巴黎歌剧院为了某种私人目的或经济目的(如获得补贴)而打造自身爱国形象的产物。其三，作为政治宣传的作品，其创演意图在于“说服”观众，而现存史料证明，巴黎歌剧院的“观众席远非一群被动的公众接受统一宣传的‘容器’”(p. 147)，而是立场相异、派系有别的群体相互挑衅、争论的空间。其四，政治宣传通常与大众文化联系在一起，但包括巴黎歌剧院在内的近代早期剧院所能够触及的公众数量太少，并不构成政治宣传理应覆盖的受众规模。

又如，关于这一时期巴黎歌剧院的剧目政策，过去一种普遍观点认为该剧院上演的新作品比例非常低，过分依赖经典剧目，显示出保守滞后、抗拒改变的倾向，这种看法显然跟该剧院与“旧体制”⑩的紧密联系有关。达洛在第五章用详细的数据统计予以驳斥，他指出，其实早在1789年之前，皇室已然开始进行一定程度的剧目改革，通过举行歌剧脚本比赛、提高创作者酬劳、优化制作流程等措施鼓励新作品的产出。进入大革命时代，巴黎歌剧院在推出新作方面也与巴黎其他剧院的总体趋势保持一致，不仅呈现逐步增长的态势，而且从1792—1793演出季开始，新作品的数量急剧攀升，大大超过了同期上演的旧作品。

再如，连续性与断裂性之间的关系是此书多次探讨的另一个核心议题。无论政局的变动还是风格的更替，传统的历史认知更多着眼于历史本体中变化和断裂的一面，对历史对象的理解与评说也着意凸显其对过去的反叛、变革或决裂，我们习以为常的历史分期就建立在这种史观的基础上，而如法国大革命这样影响深远的重大事件，在各种历史书写中被当作“分水岭”似乎是理所应当的事情。然而，这种截然对立的新旧二元论往往遮蔽了历史演进的连续与渐进，忽视了传统与革新之间远为微妙复杂的动态关系。达洛从巴黎歌剧院的剧目安排、剧作手段、社会活动、官方的文化政策等方面，重新反思并质疑了1789年作为历史分界线的合理性。例如，在大革命爆发后的前两个演出季里，巴黎歌剧院剧目的显著特点是无关政治且相对传统，似乎并未反映出政局变化的影响。原因之一在于，一部新歌剧从提交脚本到首演，平均需要18个月，因而大革命早期上演的作品必定写于革命爆发之前，而且事实证明，创作于大革命爆发前十年的剧目在1789年之后的演出极为成功。更重要的是，达洛正确地指出，危机和创伤发生之后需要经过一段时间才能被经历者内化，而面对创伤的当下反应反而是缺乏显在的反应，因此，巴黎歌剧院的决策者在1789年的“乱世”面前，寻求运营和剧目的连续性与稳定性才是合理之举。

二、个案嵌套：作为文化史事件的作品和演出

微观研究是新音乐文化史的一个显著特征。微观史学兴起于20世纪70年代，其学术取向在于“不把注意力集中在涵盖辽阔地域、长时段和大量民众的宏观过程，而是注意个别的、具体的事实”，力图通过微观的观察来揭示以往未被认识到的因素。这种倾向具体表现在：时间尺度缩小(短至几个月，长至几十年)，地域范围收缩(某个国家、地区或城市)；观察视点更为聚焦，问题意识更为明确，侧重点更为突出；偏重个案研究。《搬演法国大革命》在这方面极为典型。在研究对象上，它是一座城市的一个文化机构在五年里的历史叙事。在研究重心上，它关注该机构及其作品在一个风雨飘摇、快速变化的社会中，在多种建制因素交织而成的复杂结构中所处的位置和做出的反应。在个案研究上，它不仅是对一座剧院的考察，而且将该剧院上演的多部作品分别进行个案分析，进而又在个别作品的分析中纳入对该作品某一场演出的单独讨论，由此形成了“剧院→剧目→演出”层层递进、渐次微缩的“嵌套式”个案研究格局。

鉴于此书的著述性质和学术取向，达洛对歌剧作品的探讨必然不同于常规的作品研究，不再将写作技术、形式特征、审美价值作为重点，而是强调这些作品在政治文化语境中的重要性，解读作品被这种语境赋予的特定意义。与此同时，作品也不再如以往“单向研究”认为的那样，仅被动地用于宣传或反映政治，而也会主动对外在的压力做出回应，参与塑造社会心理和社会身份。在这个意义上，歌剧作品从静态的审美对象变成了动态的历史事件。

传统的音乐史学往往将“作品”与“事件”视为截然分立甚至对立的两个范畴，正如达尔豪斯所言，事件的重要性更多在于其后果，而非其自身；作品的意义则更多在于其审美本质，而非其历史影响。两者之间的本质差别常使音乐史家陷入一个矛盾困境：一方面，正是事件而非作品才构成音乐的真实形态；另一方面，史家加以利用的事实积累恰恰不是事件，而是“从音响实现和社会环境中抽象出来的文本、作为音乐事件的发生工具的建制以及音乐接受的各种范畴”。自20世纪70年代叙事史复兴以来，历史事件的书写方式显示出有别于传统叙事史的特点，不再是“为了叙述而叙述，而是为了发现历史进程中文化和社会的内在运作”，力图挖掘事件背后所隐藏的社会结构及其变迁。与之类似，达尔豪斯也曾指出考察事件的策略：“可以从事件开始，直至深入查询出其背后的结构，或是可以将若干个结构联系起来，以便探明一个特定的事件。”

这种研究路径对于探讨政治对艺术干预较多的大革命时代，对于研究既有艺术诉求也有行政管理和市场考量的文化机构，显得尤为有利。在《搬演法国大革命》中，达洛将一部歌剧或歌剧的一次演出视为一个特定的文化事件，细致探查不同接受者(各种官方机构、媒体、公众群体乃至个别观者)对该事件的利用或读解，在细碎的史料、线索的梳理和拼接中，逐渐显现出多方政治力量、多重建制因素、多种意识形态立场彼此角力的结构肌理，并解析作品或演出的意义如何在这种结构关系中被建构出来。

以《卡斯托与波吕克斯》(CastoretPollux)为例。此剧原为拉莫的第二部抒情悲剧，1737年问世，1754年在“喜歌剧之争”时代就经历过一次修改，而达洛着重讨论的是1791年6月14日首演的新版，在当时获得了良好的口碑和丰厚的收益。该版本在脚本上与原版非常接近，但由另一位法国作曲家皮埃尔-约瑟夫·坎代耶(Pierre-Joseph Candeille，1744—1827)对音乐进行了大规模重写，同时保留了拉莫原作的某些部分，因而达洛将之归类为“新作品”，而非旧作品或复排作品。他对此剧的探讨一方面借助当时的报刊评论和现存的两幅布景设计草图，表明此剧在音乐和视觉场面上之所以有意凸显壮观的舞台效果，为的是强调其自身是对传统的延续，是民族音乐遗产的组成部分，对于一个以保持运营的连续稳定为首要目标的演出季来说，这一意图非常关键。另一个更重要、着墨更多的方面，则是审视当时的观众如何对此剧进行具有时下政治色彩的诠释，为这部作品注入其原本没有的当下意涵，达洛在此引入了对其中一场演出的深度分析——1791年9月20日有皇室家族出席的一场演出。他特别提到当时《巴黎日报》(JournaldeParis)专栏文章提及的三个细节。其一，在歌剧序曲之前上演了格雷特里(André-Ernest-Modeste Grétry)的喜歌剧《露西尔》(Lucile，1769)中的咏叹调“哪里都不如家中好”(Qù peut-on être mieux, qu’au sein de sa famille)。此曲后来成为复辟时期的非官方国歌，而显然早在1791年它已被用作号召保皇党的符号。其二，歌剧第四幕中，当魔鬼们举着火把前来阻挡波吕克斯去往冥府时，火把的光照亮了皇室的包厢。这一景象骤然激发了保皇派们的情感，观众席中再次响起“国王万岁！王后万岁！”的呐喊。其三，波吕克斯对卡斯托说的一句唱词“统治忠诚的子民”(Règne sur un peuple fidèle)在剧中不过是描述事实的一个中性表述，却立刻被观众读解出了弦外之音：“(观众)突然转头望向国王的包厢，他们的热烈掌声似乎也在向国王发出同样的邀请……此前从未有民众向他们的君主表达这样的爱戴，也从未有哪位君主获得如此宝贵的赞美，因这赞美来自一群自由的人民。”(p. 227)由此可见，大革命早期的一场特定演出让一部诞生于“旧制度”时代的古希腊题材经典剧目成为政治立场的象征和意识形态投射的对象。

三、再思歌剧的政治化：虚构与现实的多维交融

上文《卡斯托与波吕克斯》的例子体现了大革命时期歌剧文化一个最为常见的现象，也是此书的中心主题之一：对歌剧作品的政治化解读和利用。“Application”是贯穿全书的一个关键词，指的是“着意强调歌剧中某些容易被予以时事热点性诠释的段落，或是某些观众对此类段落的反应”(p. 155)。这种解读和利用不仅涉及接受者的理解，也涉及创作者和表演者的意图，以及监管者的审查和修改。由此，舞台上下、剧院内外、虚构情境与现实世界之间的界线逐渐模糊、瓦解。总括而言体现在以下四个方面。

首先是歌剧题材和文本上的“借古喻今”，用古代题材和历史题材及其情节、唱词影射时事。这种影射既有接受者的主观读解，也有创作者的刻意追求。除了新版《卡斯托与波吕克斯》外，还有探讨君主地位合法性的《路易九世在埃及》，借古埃及女王故事反思暴政的《内芙蒂》，借古希腊历史表达大革命时期民族“再生”理想的《阿斯佩西娅》等。正如《卡斯托与波吕克斯》的例子所示，接受者对歌剧中某些段落的诠释，经常断章取义，脱离该段落的戏剧上下文。

其次，官方的审查也时常罔顾戏剧逻辑，要求修改某些在他们看来具有政治敏感性的措辞，或是删除可能被用来进行政治引申的段落。达洛将这种举措称为“消极性审查”(negative censorship)。例如1792年10月，格鲁克《伊菲姬尼在奥利德》的复排版删掉了合唱“让我们歌唱，赞美我们的王后”(chantons, célébrons notre Reine)，原因在于此剧上一轮演出时(1790年)，该段合唱曾引发观众席里不同派系的争吵。当然，诸如此类的现象并非大革命时期特有，但在该时期尤为显著、集中。

再次，创作者和歌剧演员个人的政治立场，与他们笔下的虚构故事或对剧中角色的演绎，两者之间的区隔如今看来稀松平常，但在大革命时期经常成为争论的焦点，甚至被混为一谈。《卡斯托与波吕克斯》中波吕克斯的扮演者弗朗索瓦·雷(François Lays)就曾被卷入与媒体评论家们的论战。《共同报》(Gazetteuniverselle)批评雷在演出中应观众要求重复一句台词时深情望向皇室的包厢，认为雷的这一举动是在自行做出政治性的引导，有失演员的职业素养，暗示雷有保皇倾向。雷则公开为自己的爱国立场辩护，要求将自己的艺术家身份与公民身份分而论之。而五幕歌剧《塔拉里》更是将此种公众论辩推向前所未有的程度，并呈现出新的特点：此剧1790年和1792年两个修订版的演出不仅多次激起观众的严重骚乱，引发爱国人士和保皇派双方的不满，导致报刊媒体的激烈争论，更值得注意的是，脚本作者博马舍也积极投身于这些论辩(虽然其效果总是适得其反)，并且将此剧(及其修改)用来标榜自己作为爱国人士的形象，每当其政治立场遭到抨击时，他都会用《塔拉里》作为自我辩护的证据。这个例子也表明，大革命时期的歌剧文化逐渐将作品的政治责任和道德责任转移到创演者身上，而不单是由官方从外部强加。

最后，歌剧的音乐、场景设置、舞台呈现经常融入大革命时期的仪式、符号、图像、修辞、歌曲等政治文化元素，特别是这一时期涌现的各种节日庆典，如“联盟节”(Fête de la Fédération)、“理性崇拜节”(Fête de la Raison)等。例如1790年修订版《塔拉里》新增的加冕仪式场景，特意在布景上设置了“祖国祭坛”，这是大革命时期爱国主义最重要的象征物；歌剧第三场使用了带有大革命格言警句的多色旗帜。《塔拉里》和《阿斯佩西娅》个别场景的戏剧结构和舞台调度借用了入城仪式和市民游行的组织方式，将群众角色分成代表不同等级或身份的组别，并伴以号角或进行曲。大革命节日庆典的一个核心要素——“宣誓”也出现在这一时期的众多歌剧情节中。共和国时代的剧目更是将这种“节庆美学”推向极致，涌现出达洛所说的“节庆作品”(festal works)，如《向自由的敬献》《共和国的胜利》等，它们完全没有戏剧动作，情节极为单薄，不过是将一些革命歌曲以节庆表演的方式松散集结起来。

通过以上论述可以看到，达洛对大革命时期歌剧政治化现象的全方位考察，也是为了冲破以往较为僵化、单维的“政治宣传论”和“作品反映论”，重建音乐与政治文化语境的立体关系。

四、方法论反思：作为新音乐文化史的机构史与建制史

从史学研究的角度而言，“institutional history”有广义的“建制史”和狭义的“机构史”双重含义。“建制”(institution)是指为了实现和满足某些基本的社会目的和社会需要而形成的相关社会活动的组织系统，由彼此联系的各种规范组成，它植根于一套共有的价值观，通行于某一社会或社会群体，作为其共同的行为、思维和感受方式。建制在社会生活中根深蒂固，生成了社会中不断反复出现的社会实践，在社会结构观念和人类活动的结构组织中处于中心地位。可见，建制是多种范畴要素的复合体，通常涉及价值观念、行为规范、组织系统和物质支撑四大要素。而作为一种实体性建制的机构当然也具备以上特点。那么机构史和建制史就是对这些方面的历史考察。《搬演法国大革命》既讲述了一座歌剧院管理运营的机构史，也考察了该机构所处的由各种建制因素(官方政策、新闻评论、补贴措施、审查流程、立法执法情况等)相互作用形成的社会文化结构的建制史。

实际上，对于机构和建制的历史研究在音乐社会史中已十分常见，《搬演法国大革命》也在一定程度上显示出社会史研究的主要特点，尤其是第五章介绍了巴黎歌剧院的分工情况、雇佣和解聘程序、酬劳和退休金发放标准、剧目筛选和排练流程等内在运作机制，对新旧剧目的数量、上演场次、进账情况进行了详尽的数据统计和图示说明，很容易让人想到社会史中的计量和实证方法，以至于这一章在方法论上显得似乎与此书其他部分有所脱节。但此书系牛津大学出版社“新音乐文化史”系列专著(The New Cultural History of Music Series)之一，作者也明确表示此书性质为文化史个案研究，并在书中多次强调“文化视角”“文化路径”。那么我们不禁要问：作为新音乐文化史的机构史和建制史，与音乐社会史中此类课题的研究，有何区别？

首先，不同于社会史偏重定量分析、事实描述、模式归纳，新文化史注重的是数据和事实背后的意义阐释。正如对新文化史影响重大的人类学家克利福德·格尔兹所言：“关于文化的分析……是一种寻找意义的解释科学。”在20世纪后期，正是由于社会史难以解释变化，无法追究原因，其内部开始出现文化转向的趋势。新文化史破解意义的一个重要途径是“表征”(representation)，即“运用符号生产意义的行为和结果”，通过探索语言、仪式、图像、习俗等文化表征的内涵来读解历史。当表征带有政治意识形态目的时，它会“通过体制性机构对政治群体的利益加以再现和强化”。在音乐领域，表征史学最为青睐的研究对象即是歌剧，因为歌剧自身就是一种“表征的独特复合形式，与周围的社会环境、大千世界持续对话”。

《搬演法国大革命》的新音乐文化史属性最突出体现于对文化表征的全面开掘，除了上文提及的仪式、象征符号等元素在歌剧里的运用，在达洛的方法论中更具核心地位的是“话语”(discourse)。著名文化研究学者斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)指出，话语“为谈论或表征有关某一历史时刻的特有话题提供一种语言或者方法”。政治文化则被英国学者基斯·贝克(Keith Baker)界定为“社会中的不同个体和群体在要求拥有对彼此的合法权利时所采用的一套话语或符号性实践”。在普通史学界，弗朗索瓦·傅勒(François Furet)奠定了话语在大革命叙事中的地位：“自傅勒之后，话语的首要地位就一直是大革命历史编纂的组成部分。”(p. 390)在这种方法论意识的支配下，达洛对巴黎歌剧院管理权更迭的梳理，对相关法规律令的罗列，并不停留于叙述事实，而是分析不同群体出于不同动因所表达的各种话语——关于巴黎歌剧院的性质、地位、职能、责任，关于“自由”“教育”“民族国家”“爱国主义”等议题——及其之间的交汇与交锋，从而将巴黎歌剧院及其剧目置于这些话语构建而成的文化-建制语境；而他对具体作品的研究，也不再局限于作品自身的音乐戏剧逻辑，而是将之视为“多种话语共存竞争的场域”(p. 386)，观察“艺术家们的语言如何从爱国人士持不同政见的修辞方式中生发出来”(p. 390)，评说作品在这种由激烈论争构成的政治文化中所发挥的影响。

为此，达洛动用了极为丰富的史料，特别是从法国国家档案馆和图书馆、巴黎历史图书馆、阿瑟纳尔图书馆、巴黎歌剧院和法兰西喜剧院的图书馆、贝桑松市政图书馆等处挖掘出大量此前被埋没、忽视的第一手资料，包括数量上占据最大比重的各种报刊评论和政治小册子，还有皇室文件、议会档案、备忘录、法律文书、公共演说、警方报告、公开和私人信件、讲座和学术著作、巴黎演出活动年鉴，以及巴黎歌剧院的账目、审计报告、补贴申请、演出日志、布景设计草图等众多类别。

除了阐释意义、关注表征，新文化史不同于社会史的另一个特点在于，社会史将文化视为一种建基于、取决于经济和社会基础的上层建筑，而新文化史充分承认和强调文化对历史和社会现实的塑造作用，甚至是“文化作为一种历史变迁之驱动力的决定性作用”。达洛提醒我们，歌剧是一种集体性项目，无法归结于某一创作者个人，而应被视为多种力量作用的产物，不仅被社会心态塑造，反过来也塑造了社会心态；不仅反映政治文化，也扩大或整合了关于特定事件或主题的诸种诠释；作品不仅折射历史事件，其自身也是文化和政治事件。在达洛笔下，歌剧和剧院成为一种中介性结构(mediating structure)，承载和调解着诸种社会力量之间的张力。

此外，新文化史研究的时空尺度通常小于社会史，正如文化史家彼得·伯克所言，社会史描述的是长期性态势和大多数人的生活，而新文化史往往“根据一个特定社会自身的规则和类别给出其社会关系的解释”，聚焦于更小的社会群体，并恢复了个体的人在历史撰述中的位置。由此，不仅如博马舍这样虽然知名却在歌剧史上总被顺带提及的剧作家，成为个案分析的主角(此书对脚本作者的关注远多于作曲家)，而且一些在传统史书中缺席的普通人，也成了历史的见证者和参与者。例如在《蒂永维尔之围》的演出现场负责巡察的一位名叫佩里埃(Perrière)的警官，他的巡察报告被用作此剧接受状况的有力佐证，他本人对演出的切身体验和主观热忱也反映了此剧在公众中激荡的爱国情感。

需要指出的是，新音乐文化史在方法论上并非优于音乐社会史或其他史学类型，也并不与其他史学方法构成冲突。新音乐文化史的起源和发展始终具有极为开放的多学科融合倾向，将政治史、经济史、社会史、观念史、接受史、体裁风格史等都接纳为历史探索可资利用的维度，也必然会吸收这些史学方法的某些特点。

综上所述，《搬演法国大革命》揭开了一段鲜为人知的歌剧史，与以往的相关研究成果相比，它更为完整地重构了巴黎歌剧院在大革命时期的命运，更为系统地分析了其剧目、体裁、演出和接受状况，更为充分地触及了过去哪怕在音乐学术界都无人问津的众多作品、作曲家、脚本作者。更重要的是，此书借助个案嵌套、表征解读、话语分析等研究策略，一方面令人信服地澄清了传统历史认知的误区，纠正了过往历史解释的偏狭，另一方面展现了作为新音乐文化史的机构史和建制史的特色与潜能。达洛表明，大革命时期的巴黎歌剧文化并不呈现为官方的宣传、强制和剧院的被动服从这样简单均质的模式，而是持续变动、彼此冲突的异质力量之间互动博弈的结果，它需要不断根据变化中的意识形态语境来调整自身，从而具有“即兴性”(pp. 18, 31, 384, 389)——这是达洛对大革命歌剧文化的最终定性。正如弗朗索瓦·傅勒的《思考法国大革命》(1978)颠覆了普通史学界长期以来关于大革命的“常识”，达洛的《搬演法国大革命》也将大大改变大革命时代法国歌剧的历史书写。

① 例如新文化史的旗手人物〔美〕林·亨特(Lynn Hunt)的名著《法国大革命中的政治、文化和阶级》(Politics,Culture,andClassintheFrenchRevolution, Berkeley: University of California Press，1984)、《法国大革命时期的家庭罗曼史》(TheFamilyRomanceoftheFrenchRevolution, Los Angeles: University of California Press，1992)，第四代年鉴学派代表人物〔法〕罗杰·夏蒂埃(Roger Chartier)的《法国大革命的文化起源》(LesOriginesculturellesdelaRévolutionfrançaise, Paris: Le Seuil，1991)；又如情感史学者〔法〕苏菲·瓦尼什(Sophie Wahnich)的《为恐怖辩护：法国革命中的自由或死亡》(InDefenseoftheTerror:LibertyorDeathintheFrenchRevolution, London: Verso，2012)，表征史领域的〔美〕琼·兰德斯(Joan Landers)的《国家的视觉化：18世纪法国的性别、表象与大革命》(VisualizingtheNation:Gender,RepresentationandRevolutioninEighteenth-CenturyFrance, Ithaca: Cornell University Press，2001)等。

② 此书中译本(侯珅译，2022年版)将由西南师范大学出版社“俄耳甫斯音乐译丛”出版。

③ 更多与大革命有关的研究并不局限于大革命时期，如Victoria Johnson,FoundingCulture:Art,PoliticsandOrganizationattheParisOpera, 1669-1792, PhD. diss., Columbia University, 2002; Peter Mondelli,FromVoicetoText:ParisianOperaandMaterialCulture, 1790-1870, PhD diss., the University of Pennsylvania, 2011。

④ 如M. Elizabeth,C. Bartlet,Etienne-NicolasMéhulandOpera:SourceandArchivalStudiesofLyricTheatreduringtheFrenchRevolution,ConsulateandEmpire, 2 vols., Heilbronn: Lucie Galland, 1999; Malcolm Boyd ed.,MusicandtheFrenchRevolution, Cambridge: Cambridge University Press, 2008。

⑤ 两人分别是：法国小提琴家、作曲家路易-约瑟夫·弗朗库尔(Louis-Joseph Francœur, 1738—1804)，建筑设计师雅克·塞勒里(Jacques Cellerier, 1742—1814)。

⑥ Mark Darlow,Matresetvaletsdanslacomédiefrançaisedu18esiècle, Paris: Bréal, 1999.

⑦ Mark Darlow,Nicolas-ÉtienneFrameryandLyricTheatreinEighteenth-CenturyFrance, Oxford: Voltaire Foundation, 2003.

⑧ Mark Darlow,DissonanceintheRepublicofLetters:theQuarreloftheGluckistsandthePiccinnists, Oxford: Legenda, 2013.

⑨ 例如1793年8月2日国民公会下令：“从本月4日至9月1日，凡由市政府指定的剧院，每周必须上演三场《布鲁图斯》《威廉·退尔》《盖乌斯·格拉古》以及表现大革命光荣事件和自由捍卫者美德的其他戏剧。”达洛指出，即便是这样的国家法令也并未有效施行，不遵守该法令的剧院不会受到任何惩罚，仅有两家剧院做到了上演其中提及的三部作品。请见此书第142页。

⑩ “旧制度”(Ancien Régime)是指约16世纪初至法国大革命爆发(特别是波旁王朝时代)这一时期的绝对君主制。

弗朗索瓦-约瑟夫·戈塞克作曲，谢尼埃(Chénier)撰写脚本，1793年1月27日首演。