凝视拒抗与画诗观看：玛丽安·摩尔画诗抽象的伦理维度

何庆机

(浙江工商大学 人文与传播学院， 浙江 杭州 310018)

一、 引 言

“ekphrasis”源自希腊语，词源之意为“说出”(希腊语中“ek”指“out”，“出”；“phrasis”指“speak”，“说”)，原本只是一个修辞学术语，意指将人、地、事、观念，或行为呈现在读者面前的生动描述；1955年，里奥·斯皮策(Leo Spitzer)将该词定义为“对雕塑或绘画艺术品的诗化描述”[1]12。自此，“ekphrasis”开始成为英语文学及比较文学中的专业术语，且适用范围仅限于艺术与诗歌；“ekphrasis”也开始指称一种诗歌类型。自20世纪60年代以来，“ekphrasis”越来越得到学界的重视，并随着图像理论和后现代理论的发展，其内涵和外延都得到拓展。20世纪最后十年以来，学界普遍接受了米切尔(W. J. T. Mitchell)在《图像理论》中提出的广义定义，即“视觉再现的言语再现”[2]151。“观看”或描述的对象不再限于传统意义的绘画和雕塑，几乎所有视觉艺术都可涵盖在内——挂毯，壁画，电影，照片，建筑等，而体裁也不局限于诗歌——小说、艺术史中对艺术品的描绘，展览对展品的介绍，甚至绘画的标题，都可以是一种“ekphrasis”。这一术语的汉译，由于研究对象及对术语理解的差异而千姿百态，常见的有：图说，写画，跨艺术再创作，画诗，绘画诗，造型描述，艺格敷词等。王安、程锡麟采用“语象叙事”这一译名，同时承认该术语在中文中尚无唯一的、被普遍接受的译名，认为“在能找到一个大家都认同的好译名前，美术界和文学界可能要在很长时间里采取‘一语各表’的做法了”[3]。文章的研究，限于绘画、雕塑等传统视觉艺术，因此采用“画诗”这一翻译，这一翻译也保留了“ekphrasis”一词在英文中的构词灵活性，便于表达的顺畅。例如，ethical ekphrasis及ekphrastic gazing表述为“伦理画诗”与“画诗凝视”便显得比用其他翻译自然得多。

在传统西方美学观念中，诗与画之间曾有着明确的界限，属于互为“他者”的关系，最为典型地体现在莱辛在《拉奥孔》中将两者界定为“时间艺术”和“空间艺术”两大领域中。不过，这一明确的界限自浪漫主义乃至前浪漫主义以来便日渐模糊。自威廉·布莱克(William Blake)以来，随着19世纪的文化巨变，特别是公共艺术馆的出现、图像的批量生产等，画诗(ekphrastic poetry)便在英美浪漫主义诗歌中占据着重要地位。到了20世纪，现代主义的重要诗人均有画诗创作——埃兹拉·庞德(Ezra Pound)、格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)、威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)、华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)、玛丽安·摩尔(Marianne Moore)等。按玛乔瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)等学者的观点，到了20世纪诗人与画家携手，从观念与形式上共同面对现代性的挑战。(1)参见Elizabeth Bergmann Loizeaux. Twentieth Century Poetry and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge UP, 2008: 3。史蒂文斯曾如此写道：“我关注画家，如同我关注作家一样，因为除了媒介有别之外，他们遇到的问题是一样的。他们似乎也朝着同样的方向前行”[4]。邦尼·考斯特罗(Bonnie Costello)在谈及绘画对摩尔诗歌的影响时，曾说“摩尔的诗歌，几乎每一首都在创作的某个阶段与一幅绘画或一件艺术品有关”[5]。这一观点虽不无夸大之处，但的确反映了绘画，尤其是现代绘画及其抽象对摩尔的影响。基尼·霍温(Jeanne Heuving)认为摩尔的诗歌创作自1923年起发生了根本性的变化，“《人们的环境》(People’sSurroundings)之后，摩尔的诗歌从罗列模式转向了拼贴模式”[6]。这里，所谓的拼贴模式即意指摩尔的诗歌明显表现出了现代绘画的影响。霍温的观点，至少存在两个需要修正之处。摩尔的诗歌从1923年开始出现明显的变化，利用现代绘画的拼贴技巧，结合引文的使用，形成了具有摩尔特点的拼贴诗形式。不过，摩尔诗歌此前的展示与罗列模式，同样是受到了现代视觉艺术和都市文化的影响，与现代绘画一样，具有趋向抽象的特点。笔者曾撰文指出，“罗列与展示”模式推动了摩尔诗歌抽象的生成，“但这类诗歌的抽象却并非限于绘画和绘画抽象的直接影响，而是延展到与绘画处于同一语境的现代性文化，我们不妨将这种抽象称之为‘非绘画抽象’(non-painterly abstraction)”[7]。另一个有待修正之处，霍温将1923年之后的诗歌，未加区分都归入拼贴诗，虽不无道理，却忽视了摩尔的画诗与其他拼贴诗的区别，进而忽视了内嵌于其画诗创作中的伦理维度。文章试图在讨论现代主义诗歌与绘画共同走向抽象的内在动因的基础上，分析绘画对摩尔诗歌创作和诗歌抽象的影响，并通过剖析摩尔画诗创作中两种异中有同的观看方式(凝视的抗拒和游离的视线)，阐述摩尔画诗及其抽象的伦理蕴涵。

二、 共同走向抽象：绘画与诗歌

在消费主义、商品化、复制与批量生产等现代性文化语境下，现代主义艺术已经无法借助过去的艺术手段和形式去“反映”或“再现”现代性的现实和体验；不同的艺术门类、同一种艺术内的不同类别也无法像过去那样，封闭于自己的传统中。在西奥多·阿多诺(Theodor W. Adorno)看来，根基于旧的社会条件艺术类别(genre)，在现代性文化环境中已经失效，各类别之间泾渭分明的界限，也难以继续维系。(2)参见David Cunningham, Nigel Mapp. Adorno and Literature. London: Continuum International Publishing Group, 2006: 56。根据阿多诺的观点，现代艺术仅仅以现代性为表现对象是无法胜任艺术的社会使命的，只有革新艺术手法和形式语言，才有可能对当下的客观情境做出自发的反应。这意味着现代艺术一方面要“消化在特定生产条件下工业化进程的发展结果”，另一方面“在内在审美上，剔除被滥用的过时的手法”[8]34。史蒂文斯在短文“完整的人：视角(The Whole Man: Perspectives)”中间接说明了摒弃旧手法之势在必行：“除了形式别无他物，能让绘画从一个时代到另一个时代一直保持活力。绘画如此，音乐与诗歌亦然。不依赖任何他物，形式自身就是一种青春永驻，活力无限的美”[9]。

史蒂文斯关于形式的这种观点，实际上也暗示了何谓绘画与诗歌“同样的方向”，即摒弃与当下时代不相吻合的旧形式；这种旧形式乃基于艺术的模仿观或像似观(iconicity或iconography)。也就是说，现代主义艺术不只是简单的模仿，不管模仿的对象是内在还是外在的世界，或者说不只是单纯的艾伯拉姆式的“镜”或“灯”，而是阿多诺式的经由主观调解的客观世界。阿多诺在建构其美学理论时，之所以对现代主义艺术情有独钟，正是因为现代主义艺术拒绝对自然和现实的准图片般的复制(quasi-photographic copy)。阿多诺认为艺术只有“在质上与经验现实保持距离”，才能成为一种“知识”，即才能“准确揭示将其本质隐藏起来的现实”[10]。在阿多诺看来，作为商品的伪艺术，以其“对经验细节的无比尊重，通过图像般的忠实，勾勒出毫无纰漏的表象”，完成了文化工业的意识形态操控；而真正的艺术，其形式“如同磁石，对经验世界的各种因素进行重组，使之与非美学存在相疏离”[8]226；“重组”经验世界亦即阿多诺的“建构美学原则”，也正是在这个意义上阿多诺提出“所有的现代艺术都是蒙太奇”[8]155。由此，现代主义艺术，因形式上摒弃了读者、观众所熟悉的“自然语言”，内容上又与日常的经验世界相疏离，必然在走向抽象的同时，带来了艺术的难度；而难度正是现代主义文学、艺术实现其功能的必由之路。(3)参见何庆机：《难度的焦虑：现代主义难度美学生成机制外部因素简论》，《外国语文》2015年第6期。

摩尔早在大学期间，便对绘画及绘画与诗歌关系产生兴趣。在布林马尔学院(Bryn Mawr College)，摩尔的写作课教师是艺术史学者，格特鲁德·斯泰因的朋友乔治安娜·金(Georgiana King)。金的房间里四处挂着先锋派艺术家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)创办的杂志《摄影作品》(CameraWork)，上课时教授学生如何“与图片对话”[11]124。虽然威廉·布莱克的诗歌创作也“启发了摩尔的画诗创作”[12]，但包括斯蒂格里茨的“291小组”(291 Group)和“阿莫利画展”(Armory Show)等博物馆、艺术展对诗人的影响是不可低估的。(4)“阿莫利画展”由“美国画家与雕塑家协会”(The Association of American Painters and Sculptors)于1913年举办，是美国第一个大型的商业化现代艺术展。具体可参见Milton W Brown. The Story of the Armory Show. New York: Abbeville Press, 1988。摩尔虽然没有亲临“阿莫利画展”，但在剪贴簿中收集了对此次艺术展的各种评论。摩尔于1915年结识斯蒂格里茨，并成为“291小组”的一员。在1919年致庞德的信中，摩尔道出了她对现代绘画感兴趣的原因：“在这里(指纽约，笔者注)，让我印象深刻的是，和作家相比，画家和雕刻家展现出更多的力量”[13]18。

斯蒂格里茨的美学思想与摩尔在大学期间逐渐形成的文学观念非常接近。在摩尔看来，“291小组”即是“美国的卫城”(American Acroplis)[14]646，是美国现代艺术的教导者，现代主义的领路人。斯蒂格里茨极力倡导的“直接摄影”或“纯摄影”(straight or pure photography)，通过技巧上的强烈聚焦及对细节的关注，突显的是对世界的独特看法，而作为一种美学，这意味着“一种新的观看方式，既有审美意蕴，又有伦理蕴含”[15]。即这种美学观念，强调形式与技巧，但绝非为形式而形式，并未摒弃形式的塑造与操控作用，并非为简单的新而新，而是强调形式的伦理意义。摩尔在20世纪20年代的诗歌均发表在《日晷》(Dial)，并于1925年开始担任刊物的主编，这意味着摩尔进入了现代主义诗歌的核心圈子，其诗学和诗歌不仅反映了当时的文学思潮，也影响着文学的发展方向。在刊登文学作品的同时，《日晷》还登载包括凡高作品在内的现代绘画作品以及反映欧洲文化动向的文章。因此，《日晷》反映的是现代主义，特别是诗歌与绘画的共同走向和发展现状与趋势。

当然，绘画与诗歌在表现媒介上的不同，使得诗歌的抽象必然也不同于绘画的抽象——绘画可以通过线条、颜色和视角直接呈现，但诗歌只能借助语言。威廉斯在评述摩尔诗歌的抽象时，即谈及这一点：“诗人与画家不同，没有诉诸扭曲或形式上的抽象。摩尔通过节奏的迅疾达到了类似的效果”[13]54。摩尔20年代的诗歌，长度和容量明显增加，表现出的对细节的关注(如同“纯摄影”那样)，有时甚至给人冗余之感。这些细节往往与我们所熟悉的“自然”保持距离；同时这些“局部的”(local)细节又往往与我们熟悉的“整体”保持距离，以至于摩尔在诗歌中越“精确”地“观察”，于我们却越陌生，而这又构成了其诗歌既具体又抽象的特点。细节的累积，辅之以无过渡词的切换，即构成了威廉斯所说的节奏的迅疾，达到了抽象的效果——非像似性，反叙事性与非线性。摩尔诗歌的抽象，借助三种技巧表现出来，一是展示与罗列，二是拼贴，三是蒙太奇。展示与罗列模式本人已另撰文研究，(5)关于摩尔诗歌的展示与罗列模式，可参见何庆机：《“汇编诗学”与玛丽安·摩尔诗歌的非绘画抽象》，《外国文学研究》2021年第1期。拼贴技巧实际上主要是与摩尔诗歌中引文的运用密切结合，在此不做讨论。蒙太奇手法，则主要体现在摩尔的画诗类诗歌中，而摩尔的画诗与威廉斯、史蒂文斯的画诗之差异也正在这一点上体现出来；与此同时，显现的还有不同于男性诗人的摩尔隐蔽的女性声音。

三、 画诗与凝视的抗拒

画诗作为一种体裁，由于其内在的对话性(诗人与画家、文字与图像等)，诗歌抒写、抒发的对象为非自然之物，是已然成为再现的艺术作品，抒情的冲动势必被叙事冲动所取代。诗歌中的自我，由于其观看者、对话者、言说者的身份，势必突破浪漫主义主体性的束缚，将抒情的自我带入现代性的社会领域。值得注意的是，画诗与性属和性别权力有着不可分割的联系。首先，如米歇尔指出的那样，在西方传统观念中，绘画本身就被赋予了女性的性属特质——“视觉再现通常被标识为女性的(被动，沉默，美丽)”[2]168。其次，由于绘画的这一女性性属特质，绘画以及绘画中的女性，常常被男性观众视为一个他者，一个被凝视、被观看的对象——“从西方历史来看，男性对这一凝视和观看拥有霸权”[11]24。不过，到了20世纪，现代都市给予了女性更多的“获取体验的可能性”[16]54，女性也成为博物馆、艺术馆的常客。女性从被动的凝视对象，成为主动的凝视者和阐释者。由于画诗诗人的多重身份(观看者、对话者、言说者、阐释者)，画诗能够“使艺术品重新释放意义，或者说释放出新的意义”[11]17。也就是说，画诗的意义生产取决于“看”，取决于“看”的主体和视角。这意味着，女性从被动被凝视对象转向主动观看者之后，一方面其画诗的意义势必不同于男性诗人，另一方面也赋予了艺术品(以及自己的诗歌)更多的空间和可能性。这或许解释了为什么20世纪美国女性诗人都多少继承了性属特征明显的画诗传统——玛丽安·摩尔、西尔维亚·普拉斯(Sylvia Plath)、伊丽莎白·毕秀普(Elizabeth Bishop)、阿德里安·里奇(Adrienne Rich)等。

不过，对传统男性凝视的颠覆和抗拒，首先却来自男性的绘画作品，其中以在“阿莫利画展”中向美国公众展示的马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的名画《下楼梯的裸女》(NudeDescendingAStaircase)最为典型。在这幅画中，杜尚尝试将动态的画面(沿楼梯而下的裸女)定格在静态的画布上。这幅立体主义代表作瓦解了传统绘画的“自然语言”，使得传统男性的“自然”凝视和欲望失去了落脚点——移动中的裸女，呈现在画布上既不是静静地被观看，也没有了清晰的裸体线条和轮廓。这幅画同时也传递了更深层的思想——视觉与“观看”，与其说是自然的，不如说是习得和养成的；按米歇尔的观点，这“与人类社会息息相关，与伦理、政治和审美相关，与看与被看的认识论相关”[17]。或者说，杜尚的这幅画以反传统、反绘画“自然语言”的方式，揭示了传统绘画凝视、观看之自然习得性。在摩尔的诗歌中，同样体现了这种凝视的抗拒的，是1917年发表的诗歌《各种手术刀》(ThoseVariousScalpels)。作为一首描写女性的诗歌，其最大的问题或困惑是学者对诗中的描写对象无法达成一致——或曰为文艺复兴时期的女性，或曰为现代女性，或曰是自画像。(6)参见Elizabeth W Joyce. Cultural Critique and Abstraction: Marianne Moore and the Avant-garde. Lewisburg: Bucknell UP, 1998: 61-64; Darlene W Erickson. Illusion Is More Precise Than Precision: The Poetry of Marianne Moore. Tuscaloosa, Alabama: The University of Alabama Press, 1992: 52-55; Victoria Bazin. Marianne Moore and the Cultures of Modernity. Hampshire and Burlington: Ashgate Publishing, 2010: 80-86。不过能达成共识的是，摩尔在诗中通过“解剖”(dissect)的手法，解构了传统男性的女性形象，达到了拒抗男性凝视的目的。为一窥“解剖”的全貌，便于讨论，全译如下：

那些

各种声音一直难辨，就像是混杂的回声

来自不断随意敲响的薄玻璃——

折射被遮蔽了：你的头发，两只头顶着头

争斗的石头公鸡的尾巴——

就像雕刻出的半月形弯刀反向复制你双耳朵的曲线：

你的眼睛，冰与雪的花朵

播种于沿着搁浅船只的绳索吹来的凛冽的风；你抬起的手，

一种含混不清的签名：你的脸颊，那些玫瑰花结

似血滴在法国城堡的石质地板上，

对这一点导游们都确信无疑——

你的另一只手，

一束一模一样的柳叶刀，被波斯祖母绿半遮掩着

还有为数不多但耀眼的佛罗伦萨的

金饰——一堆小饰品——

镶着祖母绿的蓝宝石，嵌着月光石的珍珠，衬垫着

各色珐琅，灰色，黄色，还有蜻蜓蓝色；

一颗柠檬，一个梨

多项研究证据和系统评价支持上肢机器人在改善脑卒中患者运动和功能方面的效果[5-8]。有研究证实[9-10]，机器人辅助的训练次数从2500～3600次不等，经过大量重复累积效应，可以有效地促进大脑的可塑性以及功能重组，从而提高偏瘫侧上肢的运动功能。

还有三串葡萄，摆放在银器上：你的服饰，夺目耀眼

似整一的方形大教堂塔

却同时又呈现不同的外表——就

像一种垂落的葡萄园在传统观念

的暴风雨中嘶嘶作响。它们是武器还是手术刀？

磨得铮亮发光

凭的是让人仰目的威力和精密，远远超越机缘，

用来实验，这些都是豪华的仪器。

本身更精专的仪器来解剖目的？[16]51

摩尔同时代的其他诗人，如庞德、艾略特、威廉斯，都有以女性画像为题的诗。尽管这些诗在风格特点、思想内涵上各异，但总体来说都构成了对某位女性的完整描述，都是具有连续性和线性结构的叙事。同时，这些女性或者在男性眼中处于次要的、从属的地位，或者是男性的欲望对象。例如，艾略特的“Portrait of a Lady”和庞德的“Portrait d’une Femme”属于前者；威廉斯的“Portrait of a Lady”则属于后者。而摩尔的这首诗则与这些男性诗歌形成鲜明对比。如果说立体主义画将人物简化为其基本形式，那么摩尔则在此用文字绘出了一幅立体主义的女性画——以“解剖”的方式，将对女性的完整描绘和叙事切分、简化为不同的身体部位。与杜尚的《下楼梯的裸女》一样，摩尔诗歌的标题也具有“欺骗性”。诗歌以标题“那些各种手术刀”(Those various scalpels)导入，开篇却以同样的句式从视觉转向听觉，切换到“那些各种声音”(Those various sounds)。而这些声音则确定了画面及女性的基调——模糊含混、无法确定、难以捕捉，充满流动性。与声音的“难辨”、模糊(“就像是混杂的回声”)一样，标识着身份的、独一无二的签名，也是“含混不清”的。从声音开始，诗歌逐一“描绘”各个部位——头发、手、脸颊、服装；各个部位的描述虽然详尽有加，却无法将一个完整的、有诱惑力的画面呈现给读者、观众；一如其“含混不清”的签名，女性的身体和主体性都处于分裂的状态，无法构成一个完整的统一体。另外，在对各部位的细节勾勒中，摩尔没有采用写实的白描手法，而是通过字面意义与比喻意义(转喻、隐喻；如头发与争斗的公鸡，手与柳叶刀)、虚构想象与真实场景并置(如脸颊与地板上的血)，颠覆了西方传统的等级关系。这两者——“解剖”与等级关系的“颠覆”，共同构成摩尔对凝视的拒抗。

四、 游离的视线与摩尔的画诗观看

在探讨绘画对摩尔诗歌技巧影响时，不同的学者使用的术语有所不同。霍温和琳达·丽维尔(Linda Leavell)使用拼贴(collage)一词，维多利亚·贝森(Victoria Bazin)则使用蒙太奇(montage)，将摩尔在20世纪20年代的诗歌统称为“自由体蒙太奇诗”。达兰·厄瑞克森(Darlene W. Erickson)同时使用这两个术语且互用，但做了一定的区分，即“拼贴是将各异的东西‘粘贴’在一起”，意指摩尔诗歌中直接引文的大量使用，而蒙太奇则指“黏贴在一起的东西，出处纷复杂异”，构成“语言蒙太奇”[18]65。伊丽莎白·乔伊斯(Elizabeth W. Joyce)使用collage和photomontage(图像蒙太奇)两个术语，但后者是乔伊斯借用达达主义的术语，用于概括摩尔30年代诗歌的特点，强调“形象的移植”“形象之间没有任何连接词”，具有“随意并置的混杂性”[19]。不过，“图像蒙太奇”这一术语的问题是，摩尔是否受到达达主义的直接影响，并无充分的依据，且乔伊斯所概括的这些特点实际上在20年代的某些诗歌中已经明显体现出来。不管用哪个术语，也暂时不论不同学者的观点差异，这些学者的共识是，受到现代视觉艺术，尤其是立体主义绘画的影响，摩尔这类诗歌“具有包容性、多音部、众声混杂”的特点[18]59，“以多元甚至相互矛盾的视角，打破了习惯的观看方式”，体现了“摒弃统一的、单一视角的现代主义冲动”，最终结果是展示了“仔细观察之物的多元性”[20]。另一个共识，或者说共同的问题，是忽视了这些拼贴诗的内部差异，未能充分注意到这些诗歌其实有着两种不同的“观看”方式。

立体主义绘画的特点之一，即是多元视角的“观看”——将三维立体物展开，使得其各个方面同时呈现在平面画布上。从视角特点和“观看”模式来看，摩尔有些诗歌就具有类似的特点，如《婚姻》《章鱼》(AnOctopus)，似乎摩尔是从各个角度、全方位地“观看”对象并呈现给读者。在这种观看模式中，“物”“对象”似乎是静止的，变化、移动的是视角，是人观看的位置。但摩尔典型的画诗如《独角鲸与独角兽》(SeaUnicornandLandUnicorn)与《一个埃及人拉制鱼形玻璃瓶》(AnEgyptianPulledGlassBottleintheShapeofaFish)等，却以完全不同的观看方式将对象呈现出来。与其他诗歌的共同点是，这两首诗都引用、拼贴了来自不同出处的引文；如第一首诗的引文出处就有11个之多，其中既有亨利·詹姆斯(Herny James)等的名人之言，也有无名氏诗歌、游记以及伊丽莎白女王传记等。不同的是，摩尔画诗的视角多元性，是源于视觉作品的多元性——摩尔画诗的“观看”的对象，不是一幅静止不动的视觉作品，而是由多幅作品构成；而这也是摩尔画诗不同于传统的、男性画诗之处。例如，第二首诗的视觉来源就包括一个玻璃瓶和两件雕塑作品；而第一首诗的情况则更复杂，包括几幅有关独角兽的挂毯、织有狗的挂毯、达·芬奇的画《圣杰罗姆》(St.Jerome)、一幅旧天体图、圣母玛丽像等。

也就是说，摩尔的画诗，静止的、不动的是视角，是人观看的位置；移动的、变化的是视觉作品，构成的最终“图像”由各种视觉碎片聚合而成。摩尔的画诗创作从画诗关系的维度，很好地体现了罗兰·巴特对文本的阐释——“文本是一种组织，是编制而成的织物”[21]。换句话说，画诗观看(ekphrastic looking)一般是对一件艺术品长久凝视，而摩尔的画诗观看，则是以游离的视线，观看、观察不同的艺术品，似乎是驻足在博物馆、艺术馆内，面对不同的艺术品，眼睛移动着，视线游动着、闪回着。可以说，这种蒙太奇式的观看方式，既不同于《各种手术刀》中拒抗凝视的观看方式，同时又是拒抗传统、男性画诗凝视的另一种方式。《独角鲸与独角兽》被称为“概念画诗”(notional ekphrasis)[11]124，自然是因为该诗典型的展现了摩尔画诗的观看方式、形式上的拼贴特点和混杂的结构特征，是一首摩尔画诗的“元诗歌”。但该诗通过独角兽的拼图呈现，通过对拼图的叙事，实际上解释了摩尔式画诗观看的深层动因，当然以间接的方式。诗歌聚合了多幅作品，讲述了传说中的独角兽被追猎以及虚构中被驯服的故事；故事从探险图开始：

独角鲸与独角兽

与各自的狮子一起——

“巨大的麒麟拖着长长的尾巴”——

这些就是1539年探险图

写到的动物……[16]77

“探险图”绝不是视觉艺术品，它意味着殖民、霸权、掠夺、占有……被占有欲攫取的，不只是这些男性探险者，还有伊丽莎白女王——“认为独角鲸的角值十万英镑/探险者都想夺角献给她”[16]77，于是独角兽与独角鲸被追逐而逃到了南极洲、逃到了佛罗里达(这些也是探险者、掠夺者、殖民者所及之地)。诗歌呈现的是两种关系，第一种是占有、掠夺、驯服的关系。在这种关系中，独角兽与独角鲸一直处于被追逐、被凝视、被驯服的角色，其对手包括探险者、猎手、狗、伊丽莎白女王。不过，不同于“圣杰罗姆被驯服的狮子”，“野中傲慢之王”的独角兽却从未被驯服、被捕获——“保持警觉，消失数世纪后重又出现/却从未被抓获”[16]77。另一种关系，是平等互利关系(reciprocity)；在诗中出现的是两组这种关系。第一组水陆独角兽与狮子四种动物，“生来天性相反，/却能够组合在一起/只要它们愿意，/它们的融洽无法比”[16]78。第二组则是独角兽与圣母玛丽。“‘不可能被活捉’”的独角兽，“既狂野又温和的怪兽”，“只有像它一样不冒犯他人的女士才能驯服”[16]78。这只从未被驯服的怪兽，看到圣母玛丽后，“迫不及待地走近”“温柔而狂野的头靠下/靠在她的双膝上”[16]79。独角兽被驯服了，且是主动的而不是被追逐被猎杀的；同时这种驯服不是被掠夺式的，不是被占有式的——独角兽依旧保持着自己的完整性，不仅独角不会被切割送给女王，天性上依然是“狂野而温柔”。

伊丽莎白·罗伊佐克斯(Elizabeth B. Loizeaux)在分析摩尔的伦理画诗(ethical ekphraisis)时，即以此诗为例，认为摩尔通过独角兽的驯服故事，告诫人们需遏制“征服和占有的意志”[1]87；这种冲动与意志男性有，女性亦然。作者进一步提出，摩尔通过展示伊丽莎白女王与圣母玛丽“施展权力”的不同方式，暗示了画诗的一个核心伦理问题，即“观看并记录观看不可避免地在观看对象与自我之间建立某种关系”[1]88，意即这种凝视与观看大有激发占有与征服欲之虞——实际的或潜在的。而摩尔希望的是圣母玛丽式的“观看”；罗伊佐克斯将其称为“非掠夺性观看”(nonpredatory looking)[1]84。“非掠夺性观看”的确恰当地涵盖了摩尔式画诗观看的特点和本质——游离性和多元性，也与摩尔提倡的女性伦理相吻合，即“理想的女性……是同情性的，而非压迫性的”[14]218。

不过，正如达兰·厄瑞克森所概括的摩尔拼贴诗的特点(“包容性、多音部、众声混杂”)，并非只体现在拼贴诗中——尽管在拼贴诗中的确更集中更明显地表现出来，摩尔的“非掠夺性”观看模式及其中内嵌的观念，同样不始于也不限于这首诗，不限于画诗。在《只是玫瑰》(OnlyRoses)一诗中，摩尔便已经在告诫注意“那摘枝的手”(predatory hand)[22]；而在《当我买画时》(WhenIBuyPictures)，摩尔同样告诫人们留意那种占有式的“观看”——“当我看着那我可能让自己成为想象中的占有者时”[16]48。摩尔典型的、显在的画诗并不多，除了这里提到的两首，还有《最美的天鹅》(NoSwanSoFine)、《九个油桃和其他瓷器》(NineNectarinesandOtherPorcelain)、《无花果》(TheSymcamore)等诗。这些诗歌，均采用了这种游离的视线，构成了拼贴的图像。但摩尔很多诗歌都多少受到视觉艺术的影响，属于隐性的画诗。在这些诗中，摩尔依旧使用这种“观看”方式，使得诗歌的形象、对象、主题跳跃性大，碎片化明显。这也就是伊丽莎白·乔伊斯所说的，摩尔30年代诗歌具有的图像蒙太奇特点；只不过这并非是30年代突然出现的，而是摩尔画诗观看方式的一种延续和延伸。

摩尔的画诗观看，既不同于男性诗人的凝视观看(如威廉斯的《玫瑰已经过时》(TheRoseIsObsolete)，也不同于前文讨论的凝视的抗拒——抗拒具有被动性，而非掠夺的画诗观看，则是一种主动的态势，并以此引导读者。某种程度上，这种观看模式与“摩尔式的颠覆”也相一致——激进而不极端；既非传统男性的，也非激进女权主义的。摩尔的“非掠夺性观看”，一方面吻合摩尔自己的女性伦理观(如前文所述)，另一方面与茱莉亚·克莉斯蒂娃(Juliet Kristeva)艺术伦理观一致。在《诗歌语言的革命》中，克莉斯蒂娃写道：“‘伦理’在此应理解为在艺术实践中对自恋的否定；换言之，当艺术实践化解了自恋执迷(狭隘地局限于主体)，并将意指过程服从于艺术的社会—象征实现时，这种艺术实践便是伦理的”[23]。摩尔在一首1960年创作的诗《告诉我，请告诉我》(Tellme,Tellme)如此写道：“告诉我，告诉我/在哪里可以找到庇护所/远离自我中心(egocentricity)”[16]231。摩尔对传统的“抒情的自我”(lyric self)的拒抗，自其诗歌创作之初，便贯穿始终。从诗歌实践来看，这种拒抗体现以音节诗节的精确复制和隐蔽原则创作出的摩尔式“非个人化”的客观诗歌世界中，也体现在摩尔的“非掠夺性观看”和游离的视线中。