“兼通”文体学视野下汉唐叙事诗研究

杨 贺

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007；江苏第二师范学院 文学院，江苏 南京 211200）

近年来，文体学研究作为中国古典文学研究的重点领域取得了可喜的研究成果。这些成果主要涉及四方面：一是某一类文体与其他文体之关系；二是某一类文体特征或理论的梳理；三是古典文体学理论的研究；四是文化文体学和比较文体学研究。以目前的研究成果论之，学界对某一类文体与其他文体的融合有论述，但以“兼通”的宏观文体学视角对各体文学展开深入研究尚待拓展。鉴于此，笔者拟以汉唐叙事诗为例，对相关问题展开研究，以就正于方家。

一、“兼通”文体学的由来

“兼通”文体学是以通达包容的视野对古典文体之间相互借鉴、交流的创作过程进行探析。清代沈祥龙《论词随笔》云：“词于古文诗赋，体制各异。然不明古文法度，体格不大；不具诗人旨趣，吐属不雅；不备赋家才华，文采不富……然则词家于古文诗赋，亦贵兼通矣。”[1]沈氏所强调的“贵兼通”虽是基于词体的创作实践提出的，但这一点也同样适用于古典文学所有文体。我们在文体学的研究过程中必须注意文体之间复杂的互动情况。笔者提出重视“兼通”文体学视角下的研究，主要基于以下三方面原因。

一是古典文学生发于文史混融的综合文化环境中。先秦是文体学的发轫期，人们对文体的认知尚不明晰，故持泛文体观。这一时期，人们潜意识中将某一类相似的文体归为一个文体群；且这一时期各类文体的发生与礼乐政治文化关系密切，故这些文体多以“引述”的方式录于经、史、子书之中。因此，自刘歆起，经蔡邕、刘勰、刘知几，至于章学诚、章太炎、黄侃等均提倡研究先秦文体应以“裁篇别出之法”，即将经、史、子书中的各类文章文体裁取出来，并对其进行归类，以探究该类文体生成的语境、特征、功能和演变规律等。唐代刘知几《史通·叙事》云：“夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工，以简要为主。简之时义大矣哉！历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡事；《春秋》变体，其言贵于省文。”[2]14-16刘知几之论实言“史”中有“文”，这里的“文”具体所指的是各种神话、传说、道听途说琐碎不经的逸闻轶事、歌谣谚语和各种体裁的文学作品（如辞赋、赞颂、碑铭等）[3]449-450。虽然刘知几对这种文史不分的情况很是不满，但这种文史融混的性质和态势在此之前、之后均一致保持着，文学成为史述所无法割弃的必要成分[3]450。清代章学诚提出“六经皆史”一说，将上古时期一切文字记载均归入史类。章氏云：“以为盈天地间，凡涉著作之林，皆是史学。六经特圣人取此六种之史以垂训者耳。子集诸家，其源皆出于史……”[4]学者唐德刚解释章说云：“六经皆史，诸史皆文，文史不分，史以文传。”[5]显然，章学诚的观念是一种泛文学观，他将史诗、传记、子书等均纳入“文学史”的范围，但其研究重点则是文学发生史意义上文体的研究。

这种泛文学的观念与上古时期文史哲不分的文化环境相关，与中华民族文化极强的包容性也密不可分。这种聚合的文化环境伴随社会进步而有所分化，但并非泾渭分明，故在其影响下的文学文体的创作活动始终处在一种相互借鉴、交流的过程中。因为任何一种文体都是在已有文体基础上形成的，同时也影响其后文体发展的走势。文体演变表现为建构与解构的双向动态活动。一种文体作为一个共时存在，总在不停借鉴处于同一时空中的其他文体形式来发展自身，并随着时间的变化破体而立。如章太炎在《文学说例》中提到古典文体的演变云：“（史诗）‘体废于史官，而业存于蒙瞽’，演变为《诗》之二《雅》。”①参见章太炎《文学说例（三）》，刊载于《新民丛报》第15号，1902年9月2日。可见文体之间存在着明显的相通性。

二是六朝至唐代佛教的中国化推动了佛经文体与世俗文体广泛的互动。六朝时期是佛教中国化的关键期，对此汤用彤云：“东晋之世，佛法遂深入中华文化。”[6]六朝时期，佛教中国化的深入发展与这一时期译经的进步和佛教教义及其传教方式的中国化密不可分。前贤对佛教教义中国化的研究成果颇丰，此不赘述。就佛经翻译而言，佛教在中国一千多年的译经史，六朝是成熟期。这一时期佛经翻译在胡、汉两地僧人、文士、乐工等人的共同努力下改变了“金石难和”的局面，佛经在“喻俗”方面发挥了更大作用。伴随着译经事业的成熟，佛经翻译者们普遍注意到梵、汉文体和语体的差异，尤其是后秦鸠摩罗什“在中国译论史上最早提出了如何表现原文的文体与语趣的重要问题，对翻译文学影响甚大”[7]16-18。译经者对佛经原文文体的重视，就使佛经文体与本土文体的异质性得以凸显，这种异质性推动了二者之间的互动。对此，早在1920年，梁启超作《翻译文学与佛典》时，在《翻译文学之影响于一般文学》一节中称：“自鸠摩罗什诸经论出，然后我国之翻译文学完全成立，盖有外来‘语趣’输入，则文学内容之扩大，而其素质乃起一大变化也。”[8]186梁启超认为鸠摩罗什所译佛经，“不特为我思想界辟一新天地，即文学界之影响亦至巨焉。文之不可以已如是也”[8]186。译经事业的进步为古典文学提供了一种异质的文学文体——译经体。译经体对古典文学的发展产生了巨大影响。慧远对唱导的改革推动了佛教传播方式的中国化。唱导是通俗化宣扬佛教的一种手段，主要内容是请宿德升座说法，讲解因缘譬喻之类的佛经故事。这些故事多是佛经中情节生动且极富文学感染力者。唱导僧根据受众的具体情况，采取不同的说法方式。唱导僧在宣唱过程中或依据临时底本，或无底本可依，以“牵引古今”的即兴讲唱来敷演佛经和故事。唱导僧必须具备渊博的学识，能够大量援引俗书以配合佛经的通俗化弘法，即“商榷经论，采撮书史，博之为用也”。唐代的俗讲和转变进一步强化了通俗化、讲唱化的叙事文体的发展，客观上推动了各类文体的交融。这种交融使文体从六朝独立以后，至唐形成了鲜明的体势，故各种文体以其“本采”吸纳其他文体要素来发展自身。正如《文心雕龙·定势》中所述文体融合的原则：“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”[9]189这种融合对唐代及其后的诗歌叙事艺术有较大的影响。

三是唐代各体文学的成熟与互动营构了多元的文体发展环境。唐代是古典文体发展的成熟期与变革期。这一时期的民间文体、史传文体和文人文体等经历了南北朝“文的觉醒”而走向了成熟。唐代多元的文化环境也促进了文体之间的融合。唐代文体的融合不仅发生在不同体裁之中，同一大类文体内部不同小类之间亦有融通。前者如“文备众体”的唐传奇，刘知几曾论及唐传奇云：“其立言也，或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优，文非文，史非史。”[2]14-16此论深刻认识到唐传奇实乃各体文学融合之产物。后者如唐代律诗的发展便吸收了古乐府的文体特点，而新乐府诗则吸收了律诗、民谣、传奇、史传等文体的特点。对此，陈寅恪先生指出：

乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间之歌谣。实与贞元元和时代古文运动巨子如韩昌黎元微之之流，以太史公书，左氏春秋之文体试作《毛颖传》《石鼎联句诗序》《莺莺传》等小说传奇者，其所持之旨意及所用之方法，适相符同。其差异之点，仅为一在文备众体小说之范围，一在纯粹诗歌之领域耳。又是言之，乐天之作新乐府，实扩充当时之古文运动，而推及于诗歌，斯本为自然之发展……实则乐天之作，乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志。[10]125

民间文学灵活多元的文体要素使它不仅成为正统文学的源头活水，还推动了文体的融合与演变。董乃斌论及民间文学的多元性云：“以有韵的语言为载体，民间叙事创造出歌谣、谜谚和叙事诗；以无韵的语言为载体，民间叙事创造出神话、故事和传说；而以韵散相兼的语言为载体，则创造出史诗、曲艺和小戏这几种民间文学样式，大致上构成了民间叙事的主体。”[11]

唐代民间文学的繁荣发展推动了各类文体之间的互动，也为文体的演变提供了可资借鉴的艺术范式。唐代变文、传奇均是多种文体融合的产物，其包含了骈文、散文、赋体和诗歌等体裁形式。唐代文体的互动不仅体现在不同类型的文体之间，在同一类文体之下的不同亚类也有频繁地互动。文体的发展与演变途径众多，但最常见的是在同一文类之下产生各种小的亚类，如诗歌内部的古体、律体之分。正如刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫设文之体有常，变文之数无方。”[9]291这些亚类从大的文类中独立出来以后，并非毫无联系，而是相互吸收彼此之长以优化自身。

综上所述，“兼通”的文体学视野是指我们截取文学史上的某一种文本，不仅将它放置于同时代的文体关系中，审视这一文本所呈现的共时文体结构，即与共时空间内的其他文体具有一种密切关系；而且要注意它同时也是一种历时积淀物，继承前代文体要素，同时又是此后新文体建构的因素。我们不仅关注一种文体与同时代文体的关系，也要观照它对前代文体的继承和对后代文体的影响等问题。

二、汉魏六朝文体互动与叙事诗的发展

汉魏六朝叙事诗的发展与史传、俗赋和佛经文体关系密切。先秦时期叙事诗的发展与古史制度及与此相关的一系列社会政治形态有关。在古史制度影响下，“史”这一文体所包含的叙事要素影响了《诗经》中的民族史诗。至汉代，新声变曲和俳谐倡乐兴起，叙事诗逐渐摆脱史传文学叙事技巧的影响，转而吸收民间说唱体文学——俗赋的文体特征来发展自身。逮及六朝，受佛经文学繁荣发展的影响，这一时期叙事诗的发展多借鉴佛经文学。

在古史制度影响下，先秦两汉时期，“史”这一文体所包含的叙事要素开始向诗歌渗透。瞽史献曲、为诗和采诗开启了“以诗传史”的叙事传统。瞽史不仅是沟通天人的宗教祭祀者，更是重要的政治参与者。据《国语·楚语上》载：

昔卫武公年数九十有五矣，犹箴儆于国，曰：“……在舆有旅贲之规，位宁有官师之典，倚几有诵训之谏，居寝有亵御之箴，临事有瞽史之道，宴居有师工之诵，史不失书，蒙不失诵，以训御之……”[12]60

此外，《国语·周语下》载：“吾非瞽史，焉知天道。”韦昭注：“瞽，乐太师，掌知音乐风气，执同律以听军声，而诏吉凶。”[12]370《国语·周语》亦有“瞽告有协风至”“瞽师音官以风土”的记载。由此可见，瞽史凭借广博的知识广泛地参与政治生活的各个方面，也以乐歌的形式传唱时事、史事以达到沟通天人、讽刺时政、规箴君王的目的。瞽史献曲、为诗又与“行人采诗”制度相结合，赋予先秦诗歌叙事艺术两个特点。一是诗歌叙述“史事”的同时也叙“时事”，由此形成了古典叙事诗中史传叙事与个体叙事并存的叙事模式。《诗经》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》备述民族历史，是典型的史传叙事笔法。这些民族史诗的存在很大程度上是史官文化，尤其是瞽史献曲以参与政治生活的明证。先秦时期，除了瞽史献曲以干预政治，亦有采诗之制使下情上达，令统治者知晓民间苦乐。瞽史和采诗官不仅关注史事，也瞩目时事，其所传乐歌中不仅有国家大事、民族史事，亦有个体私事。上古重“史”是为了服务政治统治，所以史官不仅祖述历史，更要关注时下之事，以为后来人提供可资借鉴的“史实”。《国风》《小雅》中便有大量记载个体经历的作品，如《氓》《七月》《静女》《采薇》《载驰》等。二是从叙事风格上来说，《诗经》中的个人叙事占据着重要的位置，其叙事风格具有强烈的情感色彩。瞽史献诗和采诗官的采诗虽是官方叙事行为，但诗歌与史传文学最大的区别应是诗歌情感色彩更为浓厚。采诗和献诗必需借助具体的人来实现，其着眼点是现实生活，故其叙事又有很大的自由性和个体性。因此，个人经历在《诗经》中占据着重要位置。由此，诗歌的文体特点使其对史传的叙事技巧进行了两方面改造。一者，《诗经》将史传重视因果关系和故事完整性的叙事结构改为起因与结果相重合的封闭式圆形叙述结构，这类作品如《氓》。二者，《诗经》将史传完整的叙事技巧改为剪影式、片段式的场景叙事模式，这类作品如《静女》。

受汉代新声变曲和俳谐倡乐的影响，叙事诗开始跳出史传文体的圈子，转而吸收民间说唱体文学——俗赋的叙事特点，但同时又未能完全褪去史传文体影响的痕迹。秦汉中央集权的加强，瞽蒙不再具有政治参与权，宫廷乐官开始专业化、职业化。采诗主要目的在于建设朝廷礼乐文化制度和满足统治者声色娱乐的需要。因此，汉代诗体的发展与音乐环境有着密切的关系。正如高莉芬所言：“汉代乐府歌诗之魅力在于它是倡优表演语境中的综合艺术体，‘乐辞’并非纯粹文学意义的诗歌。”[13]8一方面，采诗之制使各地方俗乐进入宫廷雅乐，这推动了宫廷音乐的俗乐化发展趋势。《汉书·礼乐志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[14]另一方面，音乐的变化带来了新的歌辞体式，“汉代歌诗富于音乐性的语言形式，实与倡人乐师的‘新声变曲’与‘俳谐倡乐’之间有密不可分的关系”[13]67。诗体作为一种音乐文体，它的发展必然要受音乐环境的影响，与诗体演变同时发生的还有构成诗体的一些艺术要素，如叙事技巧。

汉代兴起的新声变曲与俳谐倡乐催生了说唱体、代言体的讲唱文学——俗赋。俗赋和乐府文体互动的原因有三：一从艺术来源论之，两者均取材于民间。郭茂倩《乐府诗集》提及汉乐府《孤儿行》之题旨“孤儿为兄嫂所苦，难与久居也”[15]，与俗赋《僮约》《奴券》相似，皆述底层百姓之苦难生活。此外，幽默诙谐地调侃人物也是俗赋和乐府的一个共同题材。二以传播方式、地点和受众论之，二者均起自民间，表演者多是俳优、乐伎、歌者和讴者等，演出地点多是陶楼乐坊、富家堂院或户外游娱之地，观众以皇室贵族或富家财主为主。胡适在《白话文学史》中指出：“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴儿怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例。”[16]15三以艺术形态论之，二者均为说唱文学。王运熙在《汉魏六朝唐代文学论丛》中指出：“不论是杂赋还是乐府相和歌辞，在宫廷中都是为了供帝王娱乐和消遣，所以都采取通俗的体制，或直接采取民间歌谣，或仿效民间文艺。”[17]

学界对俗赋的说唱性质普遍认同。杨荫浏先生就认为《孔雀东南飞》“从内容、艺术形式和演唱的效果看来，这类歌曲可能已不是一般的歌曲，而是一种说唱音乐”[18]。《孔雀东南飞》很可能是以文人俗赋的体制被采入乐府。此外，俗赋长篇铺排和篇末“乱”辞影响了乐府叙事诗的篇章。汉乐府叙事诗根据音乐表演、政治教化的需要对史传叙事技巧进行“诗化”改造。题材上，叙事诗的内容以描写个人家庭生活的事件为主。艺术上，汉乐府“因事制歌”，为吸引观众，对史笔叙事作了三个方面的变革：一是将史笔直接状写人物容貌才德改为以程序化的语句和具体鲜明的服饰意象描写人物。这类作品如《陌上桑》《羽林郎》和《孔雀东南飞》等。二是将史传选取若干典型事件详细叙述改为截取典型事件，叙述中省略因果，以铺排、夸张、对比、对话的叙事技法达到寓教于乐之目的。这类作品如《十五从军征》《上山采蘼芜》《孤儿行》等。三是将史传直接记录人物言语转化为戏剧性的对话。汉乐府叙事诗对应着社会人事和一般传记文学文体要素发展而来。为适应厅堂讲唱表演的需要，汉乐府将史书中的人物言语描写转变为戏剧性的人物对话。

六朝叙事诗的发展在继承史传的基础上，其内容、体裁和文体风格上也较多地吸收佛经文学的艺术经验。比如体裁，佛教偈颂对中国古代长篇叙事诗的产生有很大影响，陈允吉曾指出：“早期汉译佛典中数量众多的七言偈在中土流布，对于我国中古七言诗形式结构上的臻于成熟，作为一种旁助力量也确曾起过一定的促进作用。”[19]佛家偈颂“通体七言”与“两句两句衔接转递”二者相互结合的既定程序影响了七言歌行体的发展。尽管六朝时期，七言歌行多用于抒情，如鲍照的七言歌行，但在唐代这一诗体形式却被广泛地用以叙事，由此产生了大量优秀的作品。再如文体风格，佛经译文华美的文辞影响了齐梁叙事诗华美浮艳的文风。总之，六朝佛经叙事文学为叙事诗提供了一种理想的文体形式，其主要特点是语言华美、声韵朗润。

三、唐代文体互动与叙事诗的转型

唐代是叙事诗发展的鼎盛期，这种鼎盛很大程度上得益于前代各种文体的成熟及文体之间的互动。就文学内部原因论之，唐人在撷取《诗经》、两汉六朝叙事诗及民歌的精粹之时，也吸收了同时代其他文学样式，如变文、唐传奇的艺术经验。我们认为文体的发展大致经历三个阶段：一是最初的复合文体阶段，即多种文体特征既融而为一又清晰可辨的阶段，先秦文学是也。二是辨体而立阶段，即文体具有了独立的艺术特征，秦汉六朝是也。三是破体而立阶段，即文体之间通过互动、取长补短，运用前代或同时代其他文体的艺术经验而实现创造性转化，唐宋是也。唐代叙事诗的艺术成就，与唐人积极地吸收以往和当代各种文体的艺术经验，熟练掌握运用各种艺术思维技巧，从而更好地锤炼素材密不可分。民间歌诗是唐代叙事诗的黏合剂，佛教俗讲文体则是催化剂，而传奇、史传、民间说唱文学、戏剧等文体则是活水源头。

民间歌诗“因事制歌”的文体形式促进了“即事名篇”的新体乐府叙事诗的发展，而中唐古文互动推动了“以文为诗”的赋体叙事技巧的发展。唐前诸种叙事文体的发展为唐诗积累了宝贵的经验，至唐，经诗人提炼、锻造出一流的叙事诗。汉乐府创作动机是“饥者歌其食，劳者歌其事”，六朝发展为“因事制歌”，唐人则善于通过聚焦一段经历或一个故事、一个人物以表现一类人的命运。

中唐乐府叙事诗艺术成就的取得离不开初盛唐诗人对前代各种叙事文体兼收并蓄并加以提炼的艺术实践活动。初盛唐叙事诗延续了六朝民歌的叙事传统，多采撷民歌进行改变，如李白的大量歌行体叙事诗。但从李白到杜甫，则是古典叙事诗发展的一座分水岭，杜诗的叙事继承《诗经》的赋法和汉赋章法，同时亦效法史传文学叙事手法，开中唐韩孟诗派“以文为诗”先河。杜甫开启了新的叙事艺术审美取向，即叙事主要通过细节和场面描写来展现事件、刻画人物，通过主要人物的言行遭遇来讲述故事。杜甫的叙事诗类似一幕短小的戏剧，有人物对白，有主客问答，有一人独白，更有背景烘托等等。杜诗通过生动的可视化的叙事技巧全方位调动读者的视觉、听觉，触发他们的共鸣和联想。通过这些艺术手段，杜甫将史笔叙事技巧成功地转化为诗歌叙事技巧。由汉至唐，诗歌叙事艺术由表现群体化生活，发展为通过典型人物反映一类人在某一历史时期的命运。这种叙事技巧在杜甫那里实现了集大成。杜诗代表着古典诗歌叙事艺术所能达到的最高成就，同时又预示着诗歌叙事艺术发展的另一个趋势——散文化。

杜甫这种典型人物再现典型事件的叙事手法无疑将人们的目光集中到了人间俗事，引发了叙事通俗化、日常化的美学走势。如中唐王建《宫词》采用铺陈直叙的“赋”法讲述宫女故事。如“白玉窗前起草臣，樱桃初赤赐尝新。殿头传语金阶远，只进词来谢圣人。内人对御叠花笺，绣坐移来玉案边”纯以客观笔调记录宫女生活。这与盛唐王昌龄的宫怨诗以比兴手法刻画人物形象截然不同。洪迈在《万首唐人绝句选评》中评价王建云：“仲初此百首，为宫词之祖，然宫词非比宫怨，皆就事直书，无庸比兴，故寄托不深。”[20]洪迈认识到王昌龄的宫怨诗重在借人物寄寓诗人怀才不遇的身世之感。王昌龄写宫廷女性之意并不在展示这一阶层的真实生活情形，而是重在基于知识分子在盛世不得重用与宫中女子众多难以受宠之命运相似点来抒发一己之情。王昌龄的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”以反语说宫女美丽的容貌不及丑陋的乌鸦，其中的忧愤之情可以想见。王建的《宫词》则不见此类忧愤之语，多以赋法平列展开，而不见作者开阖曲折的情感波澜。此后，晚唐李商隐在杜甫的基础上，多采用以文为诗之法，大力创作叙事诗，如咏史事《北齐》《齐宫词》《隋宫》《龙池》《骊山》《华清宫》《贾生》，以及日记式叙事，如《端居》《二月二日》《七月二十白日夜》《夜半》等，又有新闻报道式叙事，如《行次西郊作一百韵典故叙事》《互文叙事》《碑志式叙事》等。这些叙事诗均采用以文为诗之法，以散文之法叙事，叙事题材日常化，这对宋代诗歌具有深远的影响。

唐代变文文体的通俗化、说唱伎艺的民间化与唐传奇的发展共同推动了唐代叙事诗的发展。唐代佛界在唱导的基础上又产生出“俗讲”这一方便法门，即大规模吸收俗乐、世俗故事以通俗化方式传播教义。

俗讲使庄严的佛教经义为社会底层信众所接受，其所讲述的故事不仅包含佛经故事，也包括经、史、子、集类文体。俗讲以叙述故事为主要艺术特色，而唱导则以问答为主要表演方式，所讲内容主要敷演佛经。二者均是以劝俗为目的通俗化讲经，但俗讲所讲内容不再是佛法大义，而是离经演义，将世俗教化故事与形而上的佛国世界相结合，于日常中生活中感悟佛理。安史之乱以后，政府财政困难，无力经营规模宏大的宫廷演艺机构，故将其改为私营。此后，宫廷乐人大量流向民间，并与民间艺人广泛交流。受俗讲影响，说唱伎艺从即兴的片段式演出发展为富有人物情节和表演性质的大规模叙事讲唱活动；说唱的表演场所由宫廷侯府转向寺院庙宇，继而进入勾栏瓦舍。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗：“翰墨题名尽，光阴听话移。”自注：“乐天每与余游从，无不书名屋壁，又尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”[21]寺院俗讲演出与中唐社会好“说话”之俗预示了中唐俗文化的兴起。当民间说唱与俗讲等伎艺频繁演出于寺院斋会之时，讲唱、俗讲的对象不再是帝王贵胄而是世俗百姓。民间讲唱文学与俗讲文学的兴盛推动了变文的兴起。变文和传奇叙事的细腻化、传奇化和纵剖式的叙事结构影响中唐及以后叙事诗的发展。

一是唐变文、传奇意绪详备、摇曳生姿、文繁辞复的叙事特点推动了唐代叙事诗的发展。受印度佛教文学影响，变文题材广泛，想象纵放。如《目连变文》采用悬宕手法，写目连寻母的过程迭起波折，这影响了元白等中唐诗人的作品。元白诗歌采用赋体铺陈始终的手法，文辞华美，但风格兼具传奇性与通俗性。唐前叙事诗刻画人物形象或通过诗歌中主人公以第一人称叙述角度讲述自己的经历和故事，或通过截取生活的一个片段以人物对话刻画人物形象。诗人通过对生活横剖面的展开完成对人物形象的简单描摹。受变文、传奇的影响，中唐叙事诗突破了汉代叙事诗局限于对“生活横剖面”的表现，更多地表现“生活的纵剖面”。诗是时间的艺术，因此叙事诗要立体地刻画一个人物，总需要一定的时间长度。由“生活横剖面”发展到“生活的纵剖面”对诗歌中人物形象描写最大的影响即诗人具有充足的时间设置情节，刻画人物。这一时期甚至出现了《会真诗》《连昌宫词》《长恨歌》《琵琶行》等题材与唐传奇相通的叙事诗。白居易的《长恨歌》综合民间故事、唐传奇、仙事道象以及白居易个人的爱情悲剧故事融汇而成。诗中的杨玉环形象不仅仅是祸国尤物或红颜薄命者，她更是一个至死不渝的痴情者，也是一个美丽的仙子形象。杨玉环生前和死后分别经历了民间、宫中、冥府几个环境，诗人在不同的环境中赋予她以不同的性格和面貌，由此诗人刻画出了丰满、曲折、动人的人物形象。白居易的《琵琶行》则由琵琶女回忆自己过去的长安歌舞场经历以及今日独守空船的凄凉境遇，这与诗人昔日居于长安、今日被贬谪至此的凄凉境遇相呼应。在曲折的人生经历中，诗人不只是叹息个人不幸，更是思考人生昔盛今衰、命运弄人的人生哲理。这种哲理的思考使诗中的人物形象不再像《诗经》和汉乐府叙事诗那样仅仅是一个生活的不幸者，同时也是一个生活的思考者。中国古典诗歌以抒情言志为旨趣，因此大多体制短小。近体诗的出现，要求严格的格律和对仗技巧，更增加了刻画人物形象的难度。中唐叙事诗的长篇巨制以及对“生活纵剖面”的开掘[22]，解决了诗歌中刻画人物形象面临的一系列难题。中唐叙事诗对人物形象的刻画具有重要的文学史意义，一方面激发了中唐诗人关注民间通俗故事的兴趣，另一方面诗人以诗歌的形式描写人物，这些都为传奇小说的创作积累了宝贵的经验，在一定程度上推动了小说的诗化和诗歌的传奇化[23]。

此后，在这种偏好传奇的取材趋势影响下，产生了大量传奇体的叙事诗，如李商隐的《虱赋》《蝎赋》《燕台四首》《碧城三首》《无题》《河阳》《河内》等。这些诗歌叙述语言颇多夸饰，跳跃腾挪，闪烁变幻，甚至存在捏合、嫁接、想象虚构之类近似典型化手法的运用，从而使整个叙述具有相当浓厚的传奇色彩。如韦庄《秦妇吟》从“家家流血如泉涌”起，诗人极尽夸张之能事，描写义军在城中的无谓杀戮，接着用嘲讽的口吻描述当时的社会状况，尤其是战乱造成的极大破坏。韦庄打破了传统的平铺直叙的手法，采用人物回忆的倒叙法，把不同时间、地点、人物、场景集中在一个场面，达到情节紧凑、题旨集中的效果。此诗想象丰富优美，语言精练形象，富于变化，用韵巧妙，节奏徐疾有度，营造出深情委婉的境界。传奇式叙事情节的出现标志着古典叙事诗的成熟，因为“任何叙事作品相当于一段包含着一个具有人类趣味又有情节统一性的事件序列的话语。没有序列，就没有叙事；……没有具有整体统一的情节，也没有叙事”[24]。

二是变文、传奇细腻的人物心理描写在唐叙事诗中亦有体现。变文吸收了佛经文学善于刻画人物心理的艺术特点。唐前叙事文学中，作者对人物心理描写较为薄弱。但是佛经文学重视人物心理活动的描写，变文汲取佛经文学的这一艺术特点。如《王昭君变文》通过细腻的景物描写烘托昭君对故乡的思念之情：“不应玉塞朝云断，直为金河夜蒙连。烟火旨山上愁今日，红粉楼前念昔年。可笑轮台寒食后，光景微微尚不传。”[25]作者通过细腻揣摩王昭君的心理活动，将她思乡的情绪藉由语言烘托出来，达到以情融景的艺术效果，使得写景哀而不悲。李益的《杂曲》、元稹的《会真诗三十韵》、白居易的《长恨歌》《琵琶行》直到司空图的《冯燕歌》以及韦庄的《秦妇吟》，均以细腻的心理描写来刻画人物形象。新乐府诗歌叙事艺术较前代乐府最大的不同即是其细腻的心理描写。诗人不再像汉魏乐府简短地叙事，或像文人拟乐府因事起兴，而是更注重像小说一样细腻地刻画人物、委婉地叙事。

三是变文叙事善寓佛理于日常事理之中。变文善于从凡俗生活中提取事象，以通俗简洁的语言道出，以警悟人生。这一点在元稹、白居易、李绅、张籍、王建等人的乐府中也可略见端倪。中晚唐以后叙事诗多取材于日常生活事件，诗人对这些事件的叙述也带着警世的目的。诗人善于从凡俗事象中挖掘出深刻的道理，如清人贺贻孙评价新乐府云：“长庆长篇，如白乐天《长恨歌》、元微之《连昌宫词》诸作，才调风致，自是才天之冠。其描写情事，如泣如诉，从《焦仲卿篇》得来。所不及《焦仲卿篇》者，正在描写有意耳。”[26]142这里的“描写有意”一般人多以为指新乐府的讽喻性，但若细细品读作品可知，这与作者有意通过叙事揭示某种道理有关。如元稹《连昌宫词》通过一个老人之口叙述连昌宫的兴废变迁，揭示唐玄宗至唐宪宗的兴衰历史，探索安史之乱朝政得失。

此外，唐代叙事诗不仅吸收不同文体的叙事技巧，也注重吸收不同诗歌体裁的叙事技巧。一方面，初唐诗人描写人物善于“裁乐府以入律”，即师法古乐府人物描写技巧刻画出既高度概括又具典型性的人物形象。王勃的《铜雀妓》、杨炯的《从军行》《有所思》、卢照邻的《王昭君》等五律均脱胎于古乐府，但诗歌主题已由古乐府的抒发一己情怀转而为刻画鲜明的人物形象。另一方面，盛唐至晚唐的七律多学习乐府和歌行的写人传统，以赋法、戏剧性的情节和对话描写来叙事写人。盛唐以后七言律诗走出了颂圣献媚的樊篱，开始走向广阔的现实生活。诗人通过讲述凡俗人事来抒发自己的政治理想和心系天下的情怀。这一类咏写时事的白话体七律，自杜甫《又呈吴郎》启其端，中唐则有耿湋，晚唐遂演为李山甫、杜荀鹤、秦韬玉一派，其中耿湋《路旁老人》、李贺《感讽五首 其一》、杜荀鹤《山中寡妇》皆是此类佳作。

综上所述，唐代是古典叙事诗发展的最高峰和分水岭。言其最高峰是指传统的史传叙事、赋体叙事（以文为诗）、比兴式叙事（因事制歌）均在盛唐达到了顶峰，其代表诗人是李白和杜甫；言其分水岭是指外来的印度文化所带来的佛教文学及其衍生文学形式——变文的叙事技巧和思维方式开始逐步渗入叙事诗的发展中。唐五代以后，在变文、民间讲唱文学共同影响下，古典叙事诗开始发生显著变化。

余论

唐代是文学的鼎盛期，这种鼎盛既得益于前代文体的发展，也与各种文体的交融相关。文体经过一段时间独立发展，发展过程中形成了你中有我、我中有你的特征。唐以后的叙事文学，特别是小说和戏曲，也都表现出抒情传统同叙事传统既交集又独立，在并存和各自起伏中互动互益的态势。因此，对文体“兼通”现象的关注和研究具有重要意义。

首先，有助于开拓唐代文学研究空间。学界历来以唐代为诗歌叙事艺术发展的巅峰期，且多以宏观视角对各类诗体叙事艺术的完善和演化等显性问题深入剖析。这的确是唐诗艺术发展的一个重要方面，但唐诗是各种艺术活动的书面表现，故其艺术因子来源具有多元性。我们对唐诗叙事艺术的研究不仅要从宏观上承认其对前代多种文学艺术经验的传承，以及对后代文学艺术的影响，更要建立明确的空间和时间坐标，具体探讨其表现方式。我们不仅要探讨唐诗叙事艺术与前代文学的相关性问题，也要探讨这种相关性如何转换为具体的唐诗叙事艺术形态以及唐诗叙事艺术形态如何影响唐以后的文学的问题。

其次，重新认识文体学研究中的“辨体”与“破体”问题。宋代以降，文学批评和创作中有着两种对立的倾向即“辨体”和“破体”。前者认为文各有体，主张明确辨析不同文体的体制特点。后者主张打破文体之间的壁垒，使各种文体在互相融合中实现质变。如以诗为词，晏几道作词“寓以诗人之句法”，在词体中渗透诗的句式。贺铸云：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇。”[26]435事实上，通过前文的研究可知，由汉至唐，诗歌叙事艺术的演变既受前代文体影响，亦与同时代各类文体关系密切。学界对叙事文学的研究多集中在小说、戏剧这类文体上，其研究重点有三：一是从题材层面探究小说和戏剧从历史叙事到文学叙事的演变过程；二是从文体演变层面研究小说、诗歌、戏曲等文体的同源共生关系；三是阐释叙事文学的文学价值和艺术魅力。这些研究均忽视了诗歌叙事艺术发展也受其他文体影响的事实。我们认为对诗歌叙事艺术的研究（乃至其他文体）亦可从历时的角度审视一定时空内各种文体的交融和破体而立的过程，从而探究文学演变的内部规律。

最后，重新认识中国叙事文学的生成、演变问题。卡西尔在《语言与神话》中指出：“没有哪一种符号形式从一开始就以各别的、独立可识的形式出现。”[27]同样，古典叙事文体的形成也是在多种文体影响下发展的。学界对文学叙事的评价多以“史”的角度出发，认为文学叙事的“历史性”是其存在的理由，“文参史笔”、班马史法和良史之才是对文学叙事的最高评价。一些学者认为古典叙事文学发展受西域文学影响较大，如闻一多在《文学的历史动向》中指出：

故事与雏形的歌舞剧，以前在中国本土不是没有，但从未发展成为文学的部门。对于讲故事，听故事，我们似乎一向就不大热心。不是教诲的寓言，就是纪实的历史，我们从未养成单纯的为故事而讲故事、听故事的兴趣。我们至少可说，是那充满故事兴味的佛典之翻译与宣讲，唤醒了本土的故事兴趣萌芽，使它与那较进步的外来形式相结合，而产生了我们的小说与戏剧。[28]

从汉代开始，文学中已有叙事的俗赋，同时也有相应的观（听）众。因此，古典叙事文体的发展是在多元文体环境中发展起来的，自然也受到多种文体的影响，其中不乏外来的佛经文体。虽然，“一代之文学”的兴盛常只有一体而非多体，但一代文体形成却是受多种文体影响的。这种影响不仅止于一代文学，更重要的是这种影响是历时的、多元的。例如受唐诗叙事艺术的影响，宋元以后的戏剧、戏曲、小说的叙事具有了诗化的艺术特征，这典型反映出诗体叙事艺术向“曲和文”的渗透。

汉唐文体的互动对叙事艺术的发展产生了重要影响。这种互动给叙事文学带来变革的契机，不仅推动了诗歌叙事艺术的发展，也对小说、戏剧、戏曲文体叙事艺术的发展有重要的影响。这种互动奠定了小说、戏剧、戏曲叙事诗化和诗歌叙事小说化、散文化的艺术特点。文体上的互动推动了艺术风格上的融合，形成了符合东方审美风格的诗化叙事艺术。总之，汉唐文体的互动具有深远的文学意义。