空间·时间·仪式：传播形态与先秦口传文学体式的早期生成

冯海霞，耿战超

(1.内蒙古大学 文学与新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010070；2.集宁师范学院 文学与新闻传播学院，内蒙古 乌兰察布 012000；3.四川外国语大学 中国语言文化学院，重庆 400031)

中国早期文学的传播是以口传形态为主的，文学经历了一个从口头文学向书面文学发展的过程，考察中国早期文学的基本样式，就必须采取历时性的眼光，重视传播形态对于文学样式的塑造与影响。同时，由书面文学而发展出的文本观念也要适时转换，以更好地适应早期口传文学的研究需要。学界在这一方面已经有所积累，在重视早期文学口传形态的基础上，研究者或是梳理文学传播方式的具体演进，或是分析口传文学的仪式性，或是探讨与口传形态相关的文本观念，(1)如金溪详细分析了先秦时期文学传播的诵、咏、吟三种方式，并阐释了由此形成的口传文学的早期形态(金溪详：《先秦时期文学口头传播方式的产生与早期形态》，收入《四达集：金溪音乐史研究文集》，文化艺术出版社，2020年版，第143-156页)；马宏伟指出早期文学的口头传播特点在于重复叙事，这一特征也体现在《诗经》的结构特征中，并通过对《蒹葭》的具体分析，讨论了时间、空间等因素对于文本形态的影响(马宏伟：《〈诗经·蒹葭〉与口头文学》，《理论月刊》，2008年第4期)；蒋新平、张善玲从仪式视野，来分析文学的最早样式即口传文学，并尝试对文学的起源问题作出新的阐释(蒋新平、张善玲：《仪式视野中的口传文学起源及功能》，《广西师范学院学报》，2018年第3期)；张艳芳则指出“仪式文学”借助口传方式传播，但也存在即时性的不足，需要以神性图符来予以弥补(张艳芳：《神性图符的记事性与先秦仪式文学的承传》，《中南民族大学学报》，2016年第5期)。理论层面，如冯文开讨论了20世纪后期以来,口传文学的文本观念逐渐由书面文学的文本观念转向以演述为中心的文本观念,指出口传文学的研究观念与研究范式需要进行转换，并由此产生新的研究论题。(冯文开：《口传文学文本化观念的演进:转向以演述为中心的学术实践》，《内蒙古大学学报》，2016年第6期)；张万民关注到西方汉学界对于先秦文本生成史的研究中，出现了对于《诗经》口头传播和书写问题的激烈交锋，欧美汉学家的这一争论实际上也带来了新的问题视野和研究启示。(张万民：《〈诗经〉早期书写与口头传播——近期欧美汉学界的论争及其背景》，《北京大学学报》，2017年第6期)这些研究成果皆揭示出口传文学的研究范式需要新变。

在已有研究基础上，本文尝试从时间、空间、仪式等角度切入，深入考察影响口传文学传播形态的各种显性与隐性因素，并由此探讨这些因素对于口传文学体式的影响。文学体式作为作品外在格局与内在结构的一般规范，其之所以形成与演变，一个关键的因素就在于文学创作所依附的传播方式与机制的转变。中国早期文学作品由口耳相传转为对乐舞体制的依附，再转为对于书写文本的凭籍，每一阶段都对文学体式产生新的要求，而文学体式的变化又决定了文学作品的表现状态。在口传形态下，为了文化记忆传播的有效性，要特别重视时间标尺、地理标识等因素，以在文学作品内部开拓记忆空间；进入诗乐舞文明阶段后，口传文学则又依托于乐舞机制，在体式上作出规范性调整，并形成了特定的文学风貌。

一、空间认知与口传文学体式的内在结构

当在先秦语境中指称“文学作品”时，一般采取一种比较宽泛的概念。能够承载先民文化记忆流传功能的各种方式，口传抑或文字形态，都在人类文明发展的不同阶段占据中心的位置。在口传形态占据主流的历史时期，尤其需要关注时间和空间的维度。而对时间性、空间性的重视，都是为了抵抗历史记忆的最大敌人：遗忘。

先民对于空间的体认，应起源很早，并会对本部族生活空间中极为突出的地理形态产生特殊的认知。传唱的先民神话与史诗中，对于所谓地标性的江河山川的记忆与描述，在一定程度上还担负着划定本族权力空间的意义。遥远的酋邦时代，尚没有公共权力能够突破邦国的空间限制，形成如后世那般普及广被的国家权力。而权力的空间性是本族人基本的文化认知。这种权力的空间性又往往和先民宗教的社会性形成互动关系，当这种文化认知进入一种信仰的层面时，在本族带有宗教性的文化记忆创作中歌颂生活区域中的江河山川，这些“地标性”的地理形态也就带有了象征的意味，甚而确定为本族的“神圣空间”，成为一种对于权力空间的神化确认。

与此相关最为典型的事件，应该是《尚书·吕刑》所提及的大禹“主名山川”之事：

皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。乃命重、黎，绝地天通，罔有降格。群后之逮在下，明明棐常，鳏寡无盖。皇帝清问下民鳏寡有辞于苗。德威惟畏，德明惟明。乃命三后，恤功于民。伯夷降典，折民惟刑；禹平水土，主名山川；稷降播种，农殖嘉谷。三后成功，惟殷于民。[1]

尧帝之时，大禹理通水脉，敷下土方，为先民生产生活开辟了稳定的地理场所，《左传》赞为“明德远矣”，太史公誉为“功齐天地”。然则何为“主名山川”？《孔传》曰：“禹治洪水，山川无名者主名之。”孔颖达《正义》曰：“山川与天地并生，民应先与作名。但禹治洪水，万事改新，故老既死，其名或灭；故当时无名者，禹皆主名之。”传统解释即以为禹承尧命，为山川无名者重新命名。近代以来，则又有以禹为山川之神主的观点，是以“主”为“为……主”解，“名山川”为“名山大川”解，顾颉刚、周秉钧、丁山等皆主此说。(2)顾氏读书笔记：“‘主名山川’即‘为山川神主’”条曰：“‘主’属‘神主’，则其指禹为名山大川之神可知。”(见氏著：《古柯庭琐记(2)》，《顾颉刚全集》(22)，北京：中华书局，2010年版，第54页。)周秉钧：“主其名山名川也。”(见氏著：《尚书易解》，长沙：岳麓书社，1984年版，第292页。)；丁山：“余谓‘主名山川’者，即为名山大川之主。”“禹为山川之主，即为山川之神。”(见氏著：《古代神话与民族》，北京：商务印书馆，2005年版，第196页。)又《史记·孔子世家》记事曰：

吴伐越，堕会稽，得骨节专车。吴使使问仲尼：“骨何者最大？”仲尼曰：“禹致羣神于会稽山，防风氏后至，禹杀而戮之，其节专车，此为大矣。”吴客曰：“谁为神？”仲尼曰：“山川之神足以纲纪天下，其守为神，社稷为公侯，皆属于王者。”客曰：“防风何守？”仲尼曰：“汪罔氏之君守封、禺之山，为厘姓。在虞、夏、商为汪罔，于周为长翟，今谓之大人。”[2]1912-1913

司马迁的这段记载，可能是转抄《国语·鲁语》而来，《鲁语》中记述与此大致相类。孔子向吴使解释的“山川之神足以纲纪天下，其守为神”，《集解》引韦昭注曰：“群神，谓主山川之君为群神之主，故谓之神也。”又引王肃注曰：“守山川之祀者为神，谓诸侯也。”则当禹之时，能够成为“地标性”的名山大川，皆有诸侯所守，诸侯或曰“群神”又统一在大禹的掌管之下。(3)章太炎通过对上述孔子辨骨节材料的分辨，指出上古之时存在两种国家形态，一种为“神守之国”，一种为“社稷守之国”，其言：“防风汪罔氏之君，守封禺之山者也，于周亦有任、宿、须句、颛臾实祀有济。盖仳诸侯类此者众，不守社稷而亦不设兵卫。……故知神国无兵，而皂牢亦不选具。封禺小山也，禹时尚有守者，然名川三百，合以群望，周之守者亦多矣。……以神守之国，营于禨祥，不务农战，亦鲜与公侯好聘，故方策不能具，及其见并，盖亦摧枯拉朽之势也。”(参看章太炎：《封建考》，《章太炎全集·太炎文录初编》，上海：上海人民出版社，2014年版，第98-115页。)则“神守之国”为专营于禨祥祭祀之事，相比于守土守民的社稷之国，是一种较为原始的国家形态，但至于周时尚有留存。这是先民对于空间的文化记忆带有神化色彩的来源，也必然地保存在口诵文学中以流传久远。“禹致群神于会稽山”，正是大禹为群神之主的证明，而对防风氏的杀而戮之，又可见大禹对诸侯管理之严苛。顾颉刚指出：“《夏本纪》云：‘于是天下皆宗禹之明度数、声乐，为山川神主。’此即对于《吕刑》‘主名山川’之解说也。”[3]依照《吕刑》语境，尧命三后恤功于民，是在“绝地天通”之后，即将沟通神灵的权利从普被于大众收束到特权阶层之后，中华文明由此进入有序化、制度化发展的新阶段。王权与神权的结合，使得尧帝有能力与意愿动员其下大臣对势力范围进行整顿治理。“禹平水土”与“伯夷降典”“稷降播种”都是为了整顿恢复“遏绝苗民”“绝地天通”等事件之后的部族生产、生活秩序，并借此建构一套稳定的统治秩序。

如此，大禹“主名山川”可意解为“为名山川所守诸侯之主”，从语法上来讲也未尝不可意解为“为名山川(确定)神主”，因其暗含的历史事实或即是由大禹主持划分各部族之势力范围，并以各地之名山大川为部族势力范围的“地标性”地理形态，并赋予其“建祀权”以为象征。这与伯益颁礼法典刑以理民的逻辑相一致，并与“禹别九州”的传说相关联。所以，孔子所谓“山川之神足以纲纪天下，其守为神，……皆属于王者”，即指某一部族依所守“名山川”确定本族权力空间，而这一空间的合法性源自“神”命与“王”权。封山、禺山地属吴郡，按照孔子从“人种学”上的推断，其历虞、夏、商、周四代而专为防风氏所守，虽姓氏世异，但其活动与势力范围大致不变。由此推知，大禹“主名山川”所划定的权力空间秩序的深远影响。

商周时期，我国先民已经进入王国时期，但商周时期实行的是一种复合制国家结构，集权的王朝内那些尚处于属邦或属国地位的氏族，其文化记忆依然更多地限于本邦权力空间之内。包括为王国的商周两邦，文化记忆亦不能完全脱离当时的时代氛围。《诗经》中言及的山川皆有强烈的方位色彩，诸如“南山”“北山”“东山”等方位描述所在多有，这类称呼所指向的不仅仅是山川自然属性，亦有深刻的文化蕴含。

《诗经》中的雅颂诗篇，其中对于空间的描述，至东至西的疆域划定，以及对于泰山、龟蒙、岐山等“地标性”大山的描述，既是在赞颂先王开疆辟土的功德，更是对于本部族在此特定区域内的权力确认。诸如“天作高山，大王荒之”(《周颂·天作》)“崧高维岳，峻极于天”(《大雅·崧高》)之言，显露着先民心理上对所居所守之山那种宗教般的神秘崇仰，而“泰山岩岩，鲁邦所詹。奄有龟蒙，遂荒大东。至于海邦，淮夷来同”(《鲁颂·閟宫》)的颂扬，则更是由神秘崇仰和军事强力相混杂而扩展出对于部族空间的双重确认。“时迈其邦，昊天其子之，实右序有周。薄言震之，莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳”(《周颂·时迈》)的描述，显示出先民由于成就宁定天下、四方敬服之伟业而向高山大河宣告的自豪感，由此，特定的“高山大河”成为本族权力确立的见证。

除却有着具体名号的山岳之外，《诗经》中那些已经被目为一种“兴象”的地理概念，实际也蕴含着先民对于空间的神圣体认。以“南山”为例，见诸《诗》者如：“秩秩斯干，幽幽南山。”(《小雅·斯干》)“陟彼南山，言采其蕨。”(《召南·草虫》)“南山崔崔，雄狐绥绥。”(《齐风·南山》)“荟兮蔚兮,南山朝隮”(《曹风·候人》)“终南何有？有条有梅。”(《秦风·终南》)毛传对《草虫》《南山》《候人》“南山”句分别疏曰：“兴也。……南山，周南山也。”“兴也。南山，齐南山也。”“南山，曹南山也。”即是将“南山”作为一种固定的兴象来看待。王先谦亦曰：“南山，山之在南者，与《采蘋》‘南涧’同，即目兴怀,非有指实。毛谓是‘周南山’，说者遂以终南、太一山当之，非也。”[4]在毛传与王先谦等的观照中，“南山”已经褪去自然地理特征，而成为文学符号。《晏子春秋》中曾记楚巫为楚景公巡国郊以观帝位之事。楚巫至于牛山而不敢登，谓景公曰：“五帝之位，在于国南，请斋具而后登之。”[5]帝位在于国南，此是楚所习得的经验，也是后世南郊祀上帝与百神的由来。《诗经》中“周南山”“齐南山”“曹南山”，皆是据其国内而言，此种称呼应不仅是“即目兴怀，非有指实”的兴象之词，其与《秦风》之称“终南”、楚巫之崇牛山的内在逻辑一致，指向的仍是在本邦内有着特殊意义的具体地理形态，只是在流传中已不能指实了。

对名山川的描述唱诵，也是在为部族历史记忆的保存设定地理空间，即在语言形式以及文本形式的内部，开拓历史记忆保存的空间，而它们本身即成为历史记忆的一部分。先民的神话诗歌流传，从文化功用上来讲，实质上是一种“记忆的文学”，宇文所安就指出，“记忆的文学是追溯既往的文学，它目不转睛地凝视往事，尽力要扩展自身，填补围绕在残存碎片四周的空白”[6]。如“南山崔崔，雄狐绥绥。”(《齐风·南山》)“沔彼流水，朝宗于海。”(《小雅·沔水》)“滮池北流，浸彼稻田。”(《小雅·白华》)“堕山乔岳，允犹翕河。”(《周颂·般》)“泰山岩岩，鲁邦所詹。”(《鲁颂·閟宫》)等句，在对环境进行优美描写的同时，透露出的是对于本族生活空间在文化记忆中的充分“再现”或曰场景固化。在语言形式内部描述客观之地理空间，与对于时间线的描述一样，都是在扩展历史记忆自身，以充实往事，从而有助于丰满对本民族的历史记忆并获得有效而长久的流传。

二、叙述时间与口传文学体式的叙事形态

就时间性而言，记忆的保存与流传，最难的部分则是如何做到时间表述的清晰。以日常经验来讲，时间的清晰性对于记忆的完整有序保存，应是最大的挑战，直接影响到记忆提取的客观性与精准性。记忆者与被记忆者之间存在着时间的鸿沟，时间因素成为后来者靠近真实的最大阻碍，回忆中总会产生遗漏、侵入、移动和重复等诸种错误。

对于时间的标记，甲骨卜辞中已经有完整的干支表，在对时间进行标记的同时，更用来对商王的世系进行记录。甲骨卜辞中所见的较早世系，据《甲骨文合集》32384：

乙未酎，系品上甲十，报乙三，报丙三，报丁三，示壬三，示癸三，大乙十，大丁十，大甲十，大庚十，小甲三。

祭牲数量有“十、三”两等，依先王之系而定受祭者等级，其中先王之系显明的是以干支标识的。王国维利用甲骨材料，对于卜辞中所见先公先王名号进行详细考证，与司马迁《殷本纪》中所记商王谱系两相对照，也印证了其可信性。

周代以小史专职掌管世系的审定记录工作，《周礼·春官》即载小史“掌邦国之志，奠系世，辨昭穆”。奠者，古文或作“帝”，即谛也，意指小史很审谛地来定“世”与“系”，工作态度谨慎与负责[7]。传世的西周青铜器史墙盘、虞逑盘等铭文中，都有确切的周王及器主先祖世系记述。而纪时手段又是随着先民历史意识增长而逐渐丰富。相较而言，“殷人以干支纪日，序数纪月，对纪日的兴趣超过年、月。西周早期铭文亦多纪日，之后发展纪年、纪月之功能”，到周代方始发展出“年-月-日”的纪时方式[8]304。纪时手段的完善与世系相配合，使得本族历史记忆的保存与流传具备了系统性的保证。先民使用历时性的记事方式，记录本族繁衍发展的历史，建构起对本族传统的认同，与之相呼应的是历史意识的成形[8]306。在历史层面，本族过往的诸种重大事件在时间维度中被确立的同时，亦被系统地记录，这为保存和流传提供了最大程度的保证。

但在面向族群大众的记忆流传中，时间性的说明依然是最难的一个环节。正如在空间性的表达上，必要选择族群成员所熟知的“地标性”的大河大山一样，时间性表达上也自然趋向选择典型代表人物，即族群历史中的领袖、英雄等，并为之排序以作为时间性描叙的标尺。

这一点对于后世的影响最为明显：一是在口传过程中，因为记忆的模糊性，最易导致的结果就是时间标示的失序，即导致对于作为时间标示的人物的记忆产生失序，后世对于所谓“三皇五帝”之类上古帝王的次序难以究明，就是记忆模糊性造成的；二是在口传过程中，就需要尽量将时间性的描述延展到合适的长度，过长的时间标尺意味着要容纳过量的记忆，而过短的时间标尺又没有实际意义。单个记忆单位的记忆，其在整体历史记忆中准确位置的保证，需要依靠时间标尺来确定其位置。而所谓的时间标尺，外在的或如甲骨文中给我们提示的先王先公的名号，以见出商代可能已有的帝王世系之类的记录；能够容纳口传记忆单位于其内的则应以史诗传说为主，并承担着与世系族谱相同的文化功能。

承认三代以来，制度设定中以小史、大史掌握氏族的历谱世系，并可能形成了较为完整的文字记载，为后世追述复原三代历史提供了明确可靠的时间参照。然而，类似于历代谱系《世本》这样的系统性文字材料编成的时间，实际上应该较晚。口传阶段，先民对于世族谱系的记忆，可能更多地仍是由史诗来传承。因之，史料中除了载有专职的小史、大史之外，还有所谓“瞽史”的记载。既言“瞽”者，又强调其职能在“讽诵”，可见瞽史行使职能就在于口传。《周礼·春官·瞽矇》“世奠系”郑玄注引杜子春言曰：“世奠系，谓帝系，诸侯卿大夫世本之属是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主诵诗，并诵世系，以戒劝人君也。故《国语》曰：‘教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以怵惧其动。’”[9]按照汉人所注，在小史对先王之世系进行次序确定之后，再由瞽矇予以讽诵。瞽矇“讽诵诗、世奠系”保证了对于部族历史记忆的有效传播，是一种与小史等其他史官的职能分工。这种口传先王世系以对部族历史作追忆的方式，除了《诗》之外，在其他传世典籍中尚留有痕迹。如《荀子·成相》篇中，以歌谣而吟唱殷商先王先公世系，并有对先周世系的记载。故而可知，先民对于以世系为代表的部族历史的时间性标记与传播，主要的是采用史诗口传，而不是书于书册龟板。

《诗经》中，主要是《雅》《颂》中叙事性较强的篇章中多有先祖系谱的记述，以作为保证历史记忆有效性的时间标尺。这样的系谱一般又可分为两种，一种是比较短的，主要记载母亲一系关系而横向排列的系谱；一种是比较长的，记载父系一脉传承的纵向排列的系谱[10]。在横向排列的系谱中，母系关系往往是置于诗篇之始，之后就全转入对圣王先祖的追述称颂，如：

挚仲氏任，自彼殷商。来嫁于周，曰嫔于京。乃及王丰，维德之行。大任有身，生此文王。(《大雅·大明》)

思齐大任，文王之母。思媚周姜，京室之妇。大思嗣徽音，则百斯男。(《大雅·思齐》)

厥初生民，时维姜嫄。(《大雅·生民》)

赫赫姜嫄，其德不回。……是生后稷。(《鲁颂·閟宫》)

母系关系的描述，应是先民对于母系氏族时期历史记忆的遗留，而现实用意或在于为本氏族历史确立一个起点，因此，就多有“履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙”的神化处理。这一种依托于母系关系而来的神化处理，在对于母系关系以及母系社会历史记忆逐渐弱化的过程中，也渐次简洁起来。如《商颂》中，本为“天使鳦下而生商者，谓鳦遗卵，娀氏之女简狄吞之而生契”的神话传说，在史诗流传中就简变为“天命玄鸟，降而生商”的神化起点。

在纵向排列的系谱中，对于先公先王的事迹一般都有或短或长的追述，并显示出严格的时间秩序。《大雅·下武》云：“下武维周，世有哲王。三后在天，王配于京。”“世有哲王”四字，道出此类口传史诗的主要功能，即在于通过对先王祖先的追溯表彰，来确立本族群的历史记忆。如《商颂·玄鸟》云：

天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武汤，正域彼四方。方命厥后，奄有九有。商之先后，受命不殆，在武丁孙子。

此诗以神话事迹为商族起点，原有的横向关系已经得到恰当简化处理，之后再溯之武汤以作为得天帝命者。“商之先后，受命不殆，在武丁孙子”一句，又下启本诗主题——对商王武丁的颂扬。“玄鸟生商—帝命武汤—武丁受命”，构成了一个最为简单且长度恰切的时间段落。

在那些篇幅更长，叙述内容更为丰富的歌诗中，时间标尺则更为明显。如作为现存《诗》中篇幅最长的《鲁颂·閟宫》，主旨在歌颂僖公文武功绩，以古例今，诗中对周初繁盛局面的追述全在借以为僖公敷彩。诗之首章追叙始祖姜嫄、后稷，次章至于三章次第溯及太王、文王、武王、周公旦、伯禽、庄公诸先祖，以世系关系为线索进行串联，诸如居岐、剪商、封鲁等事迹则穿插其中，论述简洁明了。四章以下方叙僖公之祀典，并对其文治武功进行表彰歌颂。先祖之纵向关系排列，形成一套时间线索极严密的历史叙事。全诗九章一百二十句中，对于先祖的追述凡三章，成为一把横亘于前的时间标尺，在确定僖公历史位置、保证记忆传递的有效性的同时，还成为“后王”为之附丽而荣光的基础。

时间标尺的长度随着单篇歌诗内容而或长或短，同时也就影响到篇幅之长短。而以《商颂》与《周颂》作比，历来研究者多看到《商颂》体制较长，而《周颂》篇制反而短小，因此有“周质商文”“商质周文”的分歧。如魏源《诗古微·商颂鲁韩发微》云：

抑尝读《三颂》之诗，窃怪《周颂》皆止一章，章六、七句，其词噩噩尔，而《商颂》则《长发》七章、《殷武》六章，且皆数十句，其词灏灏尔。何其文家之质，质家之文？[11]

当下则多承认“周质商文”之说，以为周是以军事上的偶然成功而取得剪商之绩，但其文化相比于商则稍显落后。这样的认识强调历史的偶然性并放大了两者之间的差别，却忽视了周本为商之属邦，自应在商文化圈中，文化的差异也许并不像后世想象的那样巨大。歌诗体式上的差异，其缘由还应再为寻觅。

以上述讨论的逻辑推断，总体上《商颂》篇章虽长，却并不全将笔墨着于核心人物的描述上，还有相当的篇幅花费在对于自神而先祖的追述上，即对于时间标尺的确定上，此反而是《商颂》早出的证明。正是因为口传记忆的技术性简陋，导致必须在歌诗内部开拓记忆空间，延展记忆长度，以保证记忆的准确清晰与提取的有效性。《周颂》体制短小，更可能是周代礼乐文明建立之后，因诗乐舞一体的缘故，导致歌诗之作一方面是依附于仪式活动的，另一方面歌诗之间又是一种联合型的结构，相比于单纯口传，这是一种更高级的传播手段。

商、周前后相续，周制礼乐文明是一种发展着的高级形态，然自周诗观之，其内部也延续着如商、周文学体式之差异。王国维曾论《周颂》之声“较风雅为缓”，证据有四：风雅有韵，而颂多无韵，一也；风雅皆分章且后章句法多叠前章，而颂则不然，二也；较之风雅，颂之篇幅过于短小，三也；颂虽短，而所用之礼节则颇繁琐，四也[12]。相较于颂，风、雅之诗尤其是风诗，应更多的带有口传色彩。“采诗以观民风”之说透露着其来源的原初面貌，虽用于礼乐揖让之际，也难以抹去为方便口传而发展出的章句韵律等体式上的痕迹。而颂诗虽则篇章短矣，节奏缓矣，全因其被于钟鼓，附于揖让，已经难以单独完成其所内嵌入的礼乐活动所要表现的文化功能与意义，惟诗乐舞一体，方成周文之郁郁。

三、诗乐舞一体与口传文学体式的表述方式

孔子曾赞叹“周监于二代，郁郁乎文哉”，这主要指的就是周代的礼乐文化。“诗乐舞一体”作为礼乐文化的核心艺术形态，本质上也是一类有助于记忆准确保存的手段。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”合为“乐语”，加之舞诸形容，以乐舞的形式将以诗篇为单位的记忆体组合起来，为历史记忆的保存提供了形式的保证。

诗、乐、舞作为三种基本艺术形态，对于部族生活、思想情感、艺术审美的表现本有着多维追求，而在传承历史文化记忆的宗旨下其被纳入了一体共生的艺术体，以实现多元化的文化使命。在这个三位一体的文化艺术形态中，三者相伴相生，交互为用[13]。刘勰曾总结云：“诗为乐心，声为乐体，乐体在声，古瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”[14]诗乐舞一体之中，诗占据着中心地位，因为乐以动耳、舞以娱目，诗则动心，承担着最核心的“言志”的功能。但同时诗这种功能的实现，还要靠着仪式场景的辅助，最典型的莫过于用于宗庙祀典的雅颂之诗。因为诗作为语言艺术，其表现力有着天然的局限性，而当将之纳入仪式活动场景中，钟鼓交鸣，公庭干羽，空间的视觉性与歌诗对于时间延续性的说明交输互受，共同完成了对本族历史记忆的艺术呈现。

以《周颂·大武》为例，《左传》宣公十二年载：

武王克商，作颂曰：“载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。”又作《武》，其卒章曰：“耆定尔功。”其三曰：“铺时绎恩，我徂维求定”。其六曰：“绥万邦，娄丰年。”夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也。故使子孙无忘其章。[15]

同时，《礼记·乐记》中亦有对于《武》舞演出场景的描述：“且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右，六成复缀，以崇天子。”[16]对于《大武》篇章其数究竟为几，学者说法不同。但《左传》所言已包含现存《武》《赉》《桓》三篇。即从这三篇诗来看，也清晰展现了一个从克殷到进军以扩展胜利，再到安定四方家族的情节结构上的进展[17]329。这种认识符合《礼记》对于《武》舞演出场景之解读，《大武》组诗在演唱时与乐舞相伴随，乐舞进展与组诗章节之进展相互呼应。《武》，是《大武》歌诗与《武》舞的组合体，是周人剪商这一重要的历史记忆在仪式活动中的复活。周代对于雅乐的延续性的制度设定，又能够保证这一历史记忆在较长的历史时段内，都以优于《大武》组诗单纯口传的方式流传下去。

以上可知，这种诗乐舞三位一体的结构，在文学意义上来讲，对于诗的发展有以下几点主要的影响。

第一，歌诗或其文本因为与乐舞形制的高度结合，在形式中就会产生附和，趋于精致齐整，摆脱初始的杂乱格式。

厘清这一问题，应转变关照《诗》的角度。实际上，当将某一首诗称之为“农事诗”“婚恋诗”等的时候，往往将之视为一“篇”文本看待。实则，在关照《诗》时，应回到最基本的层面，如《周颂》中《思文》《噫嘻》《丰年》诸篇，既不是文本意义上的“篇”，也不是文本意义上的“章”，充其量为“句”或“句群”而已。《思文》一篇，不过相当于《閟宫》首段中赞颂后稷之数语；《丰年》一篇，更是《载芟》原文中之数句。从语言的角度关照《诗》文本，是回到先秦歌诗本源，因其是合乐而歌、依律而诵的。唯有如此，原初口传之歌诗才有可能在纳入乐舞体制的“形式”时，在表现形态以及写定后的文本形式上进行适当调整，使得语言与音乐相配合，并因节奏上的同步性而趋于齐整。同时，从深层次来看，音乐的习惯性使用将产生固定的“曲式”传统，从而影响到与之相配的歌诗语言使用习惯，最终形成固定的文体结构。(4)关于《诗经》中的“曲式”问题，杨荫浏曾依《国风》《二雅》总结出十种“曲式”。(参见氏著：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年版，第57-61页。)赵敏俐则指出杨荫浏所总结的虽是《诗经》之曲式，但实际上是总结出了《诗经》章法结构的10种形式，因为杨氏对曲式的总结正是通过《诗经》的章法结构形式推测出来的。如此可见，《诗经》的乐歌特质对于诗体形式的影响是巨大的。(参见赵敏俐：《乐歌传统与〈诗经〉的文体特征》，《学术研究》，2005(9)。)

周代歌诗形式的变化，以及规范性发展与周代礼乐文化的发达紧密相关。李昌集指出，周代仪式音乐水平及咏诵技艺的提升，是诗体韵化与“四言体”逐渐规范化的技术性发生机制。而周诗体式的生成过程，更是在文士的个人雅言写作、民间歌辞的雅言翻写与既存雅言歌辞的再书写中具体展开的。行人所采歌诗及公卿大夫所献诗，都要经过文士群体之手以整理为“雅言诗体”，这种集体书写方式以及形式上的整饬化、美感化的追求，是周诗体式建构和完型的根本机制[18]。可知随着所依附礼乐机制的发展，以及先民文化实践的进步，歌诗体式的变化是从松散趋于齐整的，逐步规范化的。

以《商颂》与《鲁颂》比较而言。《鲁颂》每篇数章，每章首句多与上章同，如《駉》每章俱以“駉駉牡马”起首，《有駜》三章俱以“有駜有駜”起首，《泮水》前三章俱以“思乐泮水”起首，且各章句式整齐。包括《閟宫》前五章(除第四章十六句外)，亦是每章十七句，惟后数章稍有变化，大体上较为整齐。而《商颂》则或分章，或不分章，每章几句也无定数，格式较为杂乱。《商颂》本质上应属于商族口耳相传的诗歌，而《鲁颂》晚于《商颂》，更多地受到乐舞体制的规范。诗在不断追求高度契合于乐舞体制规范的过程中，结构、句式、韵律等艺术形式得到不断完善。而在诗乐舞分化时期，诗在摆脱“配乐而颂”抑或“倚歌而舞”处境的过程中，艺术形式亦得到长足发展，以至获得独立的艺术范式。质言之，诗乐舞三位一体的发展与衰落皆孕育着诗之艺术形式的完善。

第二，因为与仪式用乐舞形制的结合，诗篇在此结构下已经发展出一种“主题性”，内在的形成一种并联关系。

口传或乐舞系统，要对特定内容进行记述，或针对特定事件、人物进行描述，这是一种自然呈现的行为。但所谓“主题性”，应该比这种自然呈现的行为要更为复杂，或者说高级一些。举例来讲，周代祭祀本有时祭、类祭之别，时祭作为周代礼制的固定动作，用于时祭之歌诗乐舞要对祭祀之仪式、事件、目的进行描述并完成此仪式，就会逐渐产生所谓的“主题性”。有学者指出：“诗歌共同服从于礼乐进程的编排，在同一个礼乐场合有组织、有规则地反复应用，这本身就促成了诗歌作品的某种集合。当这种集合成为常态，其中的具体作品就不再被看作单独的诗作，而被看是群体中的一个构成，和其他部分一起，形成一个有机整体。”[19]这种形成“常态”的“集合”，即是一种“主题”的建构。正是因为有着乐舞形制的辅助，可以将歌诗按照对相同事件、人物的记忆、格式整合到一起，这就在客观上形成了一定的主题统属，发展出文学创作之最初的“主题性”。

王国维曾指出，《诗》《书》多用“成语”，而此种成语的特殊就在于“相沿之意义”[20]75-78，即在特定语境中形成的含有固定意蕴的语言使用。这不但是指“不淑”“陟降”“靡盐”等词汇，还包括相类似的句式结构。如其云：

《酒诰》云：惟天降命肇我民。天降命正与下文天降威相对为文。《多方》云：天大降显休命于成汤。是也。《传》以为天下教令者失之。天降命于君，谓付以天下；君降命于民，则谓全其生命。《多士》云：昔朕来自奄，予大降尔四国民命。《多方》云：予惟大降尔命，尔罔不知。又云：我惟大降尔四国民命。又云：乃有不用我降尔命，我乃其大罚殛之。盖四国之民与武庚为乱，成王不杀而迁之，是重予以性命也。《传》以民命为四国君，以降为杀，大失经旨矣。[20]79

“天降命/威”“天大降命于xx”“天降xx命”等，可以将之视为一种程序性的句式，也可以将之归类为一种“降命”的主题性表述。这一点类似于王靖献曾做过的“套语”角度的研究。(5)王靖献指出：“主题并不是如某些学者所认为的那样，只是作为记忆手段出现在长篇叙事诗的创作之中，而是作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应的套语创作的普遍方式而出现于长诗或短诗之中。”在此基础上，王靖献提出“兴即主题说”，“兴”即套语理论中的“主题”概念，“兴”句所咏事物不一定是诗人眼前亲历的实景实事，而是平时贮存于诗人记忆之中的现成套语结构。(参见王靖献著，谢谦译：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，成都：四川人民出版社，1990年版。)王靖献所理解的“兴”类“主题”套语，更强调其在口述诗歌创作中的作用，我们所讲的“主题”则偏重于因使用场景而对歌诗所做的归类。本文所讲的“主题”与之稍异，更强调因仪式活动的相似性，使得所用歌诗在语词、句式、结构、主旨等方面逐渐趋同，能够适应同类仪式活动的“典型场景”，从而产生“主题性”。

“主题性”往往也因用乐共识而产生，其在赋予每一首诗参与仪式活动权利的同时，也使得每一首诗能够与具备相似功能的诗篇集合，共同完成一种“主题”的建构。如《左传·襄公四年》云：

穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱于敞邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？”对曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜？”[17]498

“三《夏》，天子所以享元侯也”“《文王》，两君相见之乐也”“《鹿鸣》，君所以嘉寡君也”“《四牡》，君所以劳使臣也”。这是对每一首诗的礼仪性用乐规定，已经成为当时人的一种共同认知，所以穆叔才要遵守这种用乐共识。诗篇也正因此种用乐共识，而获得确定的意义，并与类似篇章产生集合的需要。

第三，因为与乐舞的相依附，仪式活动成为歌诗使用的“典型场景”，形成了对于歌诗使用的功能性、规范性要求，这种重“用”倾向深刻地影响到歌诗文学性、审美性的发展。

以新发现的清华简《周公之琴舞》的命名为例，据整理者言：“篇题‘周公之琴舞’写在首简背面上端，字迹清晰。值得注意的是本篇与《芮良夫毖》形制、字迹相同，内容也都是诗，当为同时书写。《芮良夫毖》首简背面有篇题‘周公之颂志(诗)’，曾被刮削，字迹模糊。”[21]“周公之琴舞”与“周公之颂志(诗)”，一者指向此诗所用于的仪式场景(琴舞)，一者指向此诗的主旨，两者都可视为此诗的用乐共识。使用的仪式场景，影响到对于歌诗主旨的理解。

相比于鼎彝铭文的“器用”，歌诗之“用”更为无形一些。《汉书·艺文志》曰：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”正因为“诗言志”，诗之“用”的关键在于礼仪场景中大家对“志”的体认。《左传》所记襄公二十七年的垂陇之会，颇有典型意义：

郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君，以宠武也，请皆赋，以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》，赵孟曰：“善哉，民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》，赵孟曰：“床笫之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章，赵孟曰：“寡君在，武何能焉？”子产赋《隰桑》，赵孟曰：“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》，赵孟曰：“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》，赵孟曰：“善哉，保家之主也，吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》，赵孟曰：“‘匪交匪敖’，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？”[17]595

晋国为当时的诸侯盟主，作为晋国执政大臣的赵武，参与郑简公特意为其而设的宴会，并由郑国主要的七大贵族从而陪之，志得意满。赵武请七子赋诗，目的在“观七子之志”，也给人一种居高考察郑国君臣的印象。在郑国七子所赋诗中，除却伯有所赋诗“不类”外，(6)《左传·襄公十六年》：“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：‘歌诗必类！’齐高厚之诗不类。荀偃怒，且曰：‘诸侯有异志矣！’使诸大夫盟高厚，高厚逃归。”歌诗的使用必须符合礼仪活动的特定场景，并表达适合之志，这或应视为一种用诗的“规矩”，不然晋国大臣荀偃也不至于如此愤怒。垂陇之会中伯有所赋《鹑之贲贲》，诗句中多有讥刺之言，且更不符合当下之场合，是为“不类”，所以赵武也毫不客气的斥之曰：“非使人之所得闻也。”其余六子所赋诗大抵都是表达对于赵武的仰赖、示好、倾慕等感情，这是由郑晋两国地位关系决定的。在这一场赋诗活动中，诸人所选之诗以及所表达之“志”，都被局限在特定的“用”途之内，即示好于强国大臣赵武，这已很难说是一场纯粹的对诗的愉悦欣赏活动。实现功利目的是仪式活动等“典型场景”的根本旨归，这意味着仪式活动的每一组成部分皆须指归于此，赋诗行为亦不例外，如此，诗歌创作及诗作的审美色彩被其“实用”价值所掩盖。

先王典籍中，以今世眼光观之，自然唯有《诗》是充满了情感、个性、感性体验等文学性、审美性要素，对其的解读也常常会生出为“个人话语”的理解，以发掘其中蕴含的先民个体之哀乐。然而从歌诗的产生过程而言，“诗三百”中即或有从民间采集而来的部分，也一定经过了王官机关整理。《诗》三百篇，无论其创作本意如何，在纳入礼乐机制之后，就不再是个人情感的抒发，它已然成为一种特殊的言说与交流方式。周代诸侯卿士于聘问交接时“赋诗言志”，宾享宴饮时以诗和同，以及言谈中引诗逞辞等种种情形，可知“诗”在周代的主要功能在于交际之实“用”，而不是纯粹的审美愉悦。

总之，在口传时代，因着文化记忆传播方式的影响，要更为重视地理标识、时间标尺等问题，以在文学作品内部开拓记忆空间，并因此影响到文学作品体式之面貌。为了本族记忆的有效传播，相较于地理空间之描述，对时间线的精确应该有更高的要求。歌诗作为先民历史文化记忆的典型形态，在纳入乐舞机制之后，在体式上则得到规范性发展，而仪式活动的“典型场景”则使歌诗之间产生主题性，产生出集合的需要；同时，致用的要求又限制着歌诗文学性、审美性的发展。如此，时间、空间作为影响文化记忆记录、传播最为基本的因素，仪式活动作为口传文学敷演的典型场景，它们影响着文学体式的早期生成，并决定着文学作品体式的最终呈现。