试论明朝时期藏传佛教造像中的汉式衣纹元素

范怡嵌

（西藏大学，西藏 拉萨 850000）

1 历史背景

任何两个或几个地区间艺术上的相互吸收，都建立在民族交流的基础上，事实上，西藏与中原的交流从未间断，从吐蕃时期开始，就开启了一种汉藏艺术的双向交流，14世纪前后，藏传佛教造像就已形成相对一致的本土风格，这与历史发展紧密相关。

元代西藏正式纳入祖国版图，结束了自吐蕃王朝灭亡后地方领主、教派集团割据一方的四分五裂局面，再次达到了统一。虽然政治集团之间的纷争此起彼伏，从未停止，但相对统一的政治局面必然对佛教的传播与佛教艺术的发展产生重大影响，这是藏传佛教风格逐渐成形的客观历史条件。元朝汉地与西藏萨迦时期在时间上基本一致，此时的萨迦派成为西藏地方政教合一的首领，西藏经济、政治、文化等各方面的发展基本以萨迦教派为尊。

元朝奉藏传佛教为国教，基本采取一种行政手段。14世纪中期明太祖朱元璋建立明朝政府，并在南京称帝，为了建立一种中华民族的文化信心，明朝初年开始以唐朝和宋朝为根源寻求建立中华传统的艺术风格，所以明代汉地有许多着唐装和宋装的佛教造像，如著名的山西双林寺彩塑就继承了唐代风格。对藏地的行政管理上，明与元截然不同，对西藏采取多封众建、广行诏谕的政策。这类政策催生了许多新的艺术流派与个人雕塑家，为派别之间的百花齐放、百家争鸣创造了现实环境。

明朝时期藏汉两地艺术上的交流影响，最官方的一种活动便是朝贡，藏僧与朝廷之间互赠礼物成为一种既定的习俗，互赠佛像的史实屡见不鲜。中央赠送给地方首领或高僧大德的佛像，往往遵循着一定的样式，最著名的是明永乐和宣德年间的宫廷造像，极大地遵循藏传佛像风格。究其原因，一方面是从元代藏传佛像和明代藏地赠往中央的佛像中汲取了一定的元素，另一方面是为了适应统治的需要。

藏传佛教自元代传入内地，得到元、明、清三代皇室的尊崇，从元至清末600多年中，西藏佛教文化深刻影响着宫廷生活与信仰，佛事活动不断，元代梵像提举司、明代御用监佛作、清代中正殿念经处，都是皇帝专设的制作佛像的机构。在元朝的基础上，明朝增加了中央与地方的民族艺术交流，同时相对于元代，明代时期的藏传佛教造像的汉式特点更为成熟，同样相对于清代的程式化，明朝的藏传佛像更具备一种原生态的艺术性，因此在这里将明朝作为一个重要节点，选取造像衣纹作为中心论点展开讨论。

2 中原与藏地佛像衣纹

佛教于西汉末年大致通过丝绸之路传入内地，这种传播并非一次性的，而是在不同时期通过不同路径不断传入的。印度佛教造像传入中原后，首先流行的是犍陀罗式样。犍陀罗式样的佛像是一种欧洲男性面孔，头顶有肉髻，带有自然的波浪状头发纹路，眉间饰有白毫，身体所着大衣厚重而写实，具有丰富自然的衣纹刻画；菩萨像偏向欧洲男性化，鼻子与嘴中间有髭，上身裸露，下身着裙，同样具有厚重而写实的衣饰，带有宝冠、璎珞、项圈、臂钏、帔帛等装饰品。但发展到中原以后，依据佛教史籍塑造佛像时进行了一定的改变，不断融汇中国古代精华，南北朝后，汉传佛教造像逐渐脱离古印度及中亚佛教造像的风格影响，如北魏的秀骨、唐代的雍华、宋代的典雅等。面相上在各个朝代都凸显出汉式舒展圆润的面孔，尤其是服装，基本与本朝代的服饰具有极大关联性。纵观整体风格，几乎从始至终都秉持着写实的特点。这一点与汉地传统审美有关，东晋顾恺之，南唐陆探微，唐代阎立本、吴道子、张萱等人物画大家，都擅长塑造写实流畅的衣纹，尤其是擅长佛教人物的吴道子，人们称其作品气质为“吴带当风”，充分展示了汉地自古以来追求流畅写实衣纹的传统。

佛教传入藏地的时间是吐蕃时期，虽然通过引入和本土塑造的方式，有一定的佛造像数量，但由于此时期苯教与佛教矛盾的尖锐，吐蕃最后一任赞普朗达玛毁佛灭法，造成了佛教百余年的中断，基本不存具有本土风格的佛教造像。后随着“鲁梅十人”的上下两路弘法，后弘初期发展了真正意义上的藏传佛教，随着佛教的发展与传播，印度诸王朝的建立，大乘佛教、密教等的加入，佛教造像的题材趋于丰富，造像的面貌、装饰、衣饰等呈现出不同的特点与风格。西藏地区此时在并不一统的局面下，基本接受了几个来自不同地域风格的影响，如克什米尔风格对藏西古格地区的影响、波罗风格和尼泊尔风格对藏中和卫藏地区的影响等，这个时期所接受的艺术风格，为后期形成本民族风格奠定了基础。

西藏地区的佛教造像受到印度和尼泊尔风格的影响最为浓厚，喜爱刻画萨尔纳特式衣纹。起初印度贵霜王朝所兴起的犍陀罗式样喜爱刻画厚重写实的大衣，且衣纹自一肩呈现放射状，稍具有规律；到公元2世纪形成一种秣菟罗风格，衣质变得薄衣贴体，不刻衣纹或刻一些抽象性凸棱纹；直至公元4世纪的笈多王朝，正式形成了以马土腊和鹿野苑为两个中心的笈多艺术，衣质在轻薄的基础上开始不刻衣纹；最后在公元8世纪形成的波罗王朝，增多了同心式衣纹。这种演变历程表明，印度佛教造像的衣纹是由繁至简、由厚到薄、由具体到抽象的。

在西藏开始接受来自印度的影响时，距离流行写实衣纹的年代已经很远，而是流行一种萨尔纳特式衣纹，表现为薄衣贴体、基本不施衣纹，仅仅在领口、袖口等边缘处刻画几道衣纹表示着衣，僧裙的裙腰处刻画一道阴刻线，体型毕露，身体轮廓透过大衣显得清晰明显。佛像上表现为着萨尔纳特式通肩大衣或袒露右肩式大衣；菩萨像基本袒裸上身，配璎珞、臂钏、披帛等，下身着裙，有时会刻画抽象衣纹，坐像会散落一片扇形裙褶，平铺在台座前。在萨迦时期，由于伊斯兰军队对印度佛教的摧毁，克什米尔影响减弱，西藏出现了以尼泊尔艺术为主的外来艺术格局，佛像仍旧刻画萨尔纳特式衣纹，朴素简单，菩萨像上身裸露，有胸饰、臂钏等饰品，下身着裙，披帛装饰从耳际呈环状自上而下，绕过肘部搭在两腿外侧形成圆圈，宛如造像身光，坐像双腿前一般有扇形衣褶，衣褶有纹饰塑造，但较为平缓。反观汉式造像的衣纹，常常塑造得写实厚重，衣纹十分具体，看不到身体的轮廓，且在每个朝代所表现出来的服装都受到当时朝代的影响。佛像上表现为着宽大写实的大衣，形成强烈的包裹感；菩萨像下身着裙，上身饰披帛，裙装与披帛都较长，显得格外飘逸。

3 永宣造像衣纹对藏式佛像的具体影响

明代中央为了适应统治的需要，在内容上遵循了一定的藏式风格。辨别塑造地点，可以通过造像的款识，诸如“大明某某年施”的字样，便是汉地塑造的佛像，这种款识模仿了藏文书写习惯，采取从左至右的书写方式，况且从面相上来看，“国”字脸特征较为明显，整体五官起伏较小，呈现出一种舒展自然的气息。明代早期尼泊尔人在宫廷参与造像的活动不像元代那样密集，反而是藏族人在宫廷佛像的制作中扮演着重要的角色，这也是明代内地藏传佛教造像具有藏式元素的现实因素。

从佛像着装来看，此时期的永宣宫廷造像大多着袒露右肩式袈裟，左肩搭下一截较长的衣角（图1），此衣角塑造得生动且富有层次感，相较于元代，增加了垂下来的长度。佛像胸前袈裟边缘处刻画一道呈木耳状卷曲的衣纹，有些还在裸露的右肩覆盖肩衣，这种形式源于北魏时期，约公元4世纪就已出现。永宣佛像整体的衣纹刻画写实自然，为造像增加了一份典雅唯美的气质；菩萨像上身裸露，下身着裙，裙装同样刻画成写实性纹路，表现出一种厚重光滑的布料质感，最值得一提的是菩萨像的双肩常常覆盖一条汉式披肩，动态洒脱飘逸柔美，为造像增添了一种灵动自然之美，具有内地佛教传统和审美的考量（图2）。

图1 释迦牟尼鎏金铜像（宣德时期）

图2 文殊菩萨鎏金铜像（永乐时期）

明代永宣造像衣纹之所以有一种厚重光滑的质感，应该是由于明代服饰基本都是宽大的长衣，且在质地上拥有丰富的织锦缎、绸缎等，同时追求含蓄素雅之美，因此纹饰或无或只是隐隐可见，这也是为何永宣造像繁复中呈现典雅的原因之一，而藏汉两地的相互交流中，相信必然少不了丝绸一类的丝织品，可能也会对藏式佛像的服饰产生一定影响。

明代初期，西藏地区的经济文化处于上升阶段，各个教派或领主都大力扶持佛教事业，宗教艺术空前繁荣，经历了对周边各个国家或地区文化的交流、学习、吸收，逐渐探索出自己的风格特色，使整个藏传佛教艺术进入了鼎盛时期。现藏于故宫博物院的释迦牟尼鎏金铜像（图3），是班禅献给乾隆皇帝的一尊佛像，可以看出，衣饰整体呈萨尔纳特式，但佛像的右肩反搭垂下一处衣角，衣角刻画写实，与身上所着萨尔纳特式大衣形成鲜明对比，说明服饰正趋于写实。国家博物馆所藏一尊药师佛鎏金像（图4），衣褶相较于前一尊佛像更为写实，但比起永宣宫廷造像，胸前衣饰边缘的木耳状花边起伏较小，身上整体衣纹刻画较生硬，似乎是阴刻几道线条，但袖口、领口等边缘处和右肩所垂衣角相对写实，且从面相特征和显而易见的身体形态来看，这应该是一件处于过渡时期既较多保留传统藏式又吸收汉式衣纹的西藏地区作品。

图3 释迦牟尼佛坐像（公元15世纪）

除了一些造像的风格鉴赏与对比，还有具体的雕塑家风格。15世纪享誉西藏的来乌群巴大师的雕塑作品，整体造型美观大方，与明代永宣造像有异曲同工之妙，善于刻画立体写实的衣褶，完全不同于传统的萨尔纳特式塑造手法。除了面相特征以及细腰的特点，宝冠、耳铛、胸前璎珞与永宣造像同样都秉承了藏式特点，而且帔帛的飘逸流畅几乎与明永宣宫廷造像如出一辙，在遵循15世纪西藏本土造像特征的基础上融合了永宣宫廷风格（图5）。

虽然西藏地区吸收了汉地造像的某些特征，但藏式造像对待外来风格并非全盘接收，而是在经过更多比较以后，融合自我风格，严格遵循造像仪轨与度量，再根据本民族审美眼光，取其所爱。就以明代造像衣纹为例，藏传佛教造像并未完全照搬永宣衣纹，比较实例可以明显看出，只是在某些局部衣纹的处理上借鉴了永宣，如有时会在佛像胸前塑造一片起伏不大的木耳状衣纹，佛像左肩所搭衣角的塑造，相对前期稍显写实，又或菩萨像的帔帛塑造更加飘逸等。总的来说，藏式佛像在明代前期的衣纹较为平缓，后期渐渐出现一些立体感较强的衣纹，相对佛像，菩萨像受汉地影响更大，这应当是由于菩萨像在装饰上本来就复杂一些。

4 结语

从始至终，内地与藏地之间的交流都是双向的，体现在社会发展的方方面面：从吐蕃时期，文成公主就从中原带来金铜佛像、典籍、生产技术以及许多工匠；建筑影响体现在小昭寺与桑耶寺等；再到萨迦时期藏传佛教在全国具有至高地位，一些高僧大德在北京等地主持建造寺院、佛塔，更有一大批藏族艺术家在汉地进行佛像创作。

藏汉两地间的交流影响大到题材，小到装饰。明朝时期，西藏本土造像艺术是永宣宫廷造像的来源，在遵循藏传佛教量度的基础上，融合汉式服装特点，成为一种在整体上具有明确形制和规律的艺术风格，最终这种艺术风格又回归原点，影响了藏式风格这一母本。帕竹时期是佛教造像艺术吸收外来艺术特点，并与本民族审美相融合的鼎盛时期，外来艺术风格带来的影响并不是一蹴而就的，是一个由浅入深、由少到多的过程，自明代以后，西藏地区各类佛像对写实衣纹的运用不断增多，使造像衣料看起来比早期稍厚一些，但依旧将造像的躯体轮廓透过衣服显现出来，这似乎是坚持到现在的一个特征。而永宣风格也成为佛教造像璀璨夺目的一个支流，为此时期成为藏传佛教艺术最繁荣时期增添了色彩。