再论北宋士大夫（书法）审美意识的转向——以欧阳修《集古录跋尾》为考察对象

王为群

（兰州交通大学 文学院，兰州 730070）

1044年范仲淹倡导的改革运动失败后，欧阳修被逐出开封，贬官至北都大名府，一年以后，又被谪贬至更为北面的边境城市真定府。他生活在一个文治的时代，作为知识分子是幸运的，官场的失意，使他有更多的时间来关注他的收集。他对铭文和古迹的收藏由来已久，这对他来说既是一种精神的寄托，也是在遥远的北方的一种消遣和生活方式。从1030年开始，在数十年的时间里，他总是利用一切机会去系统地收集他所能获得的一切刻石的拓片，这期他也曾得到多方的帮助，官场的同道、朋友也帮助他收集。他们随着官职的升迁，会从全国各地收集各类拓片并转寄给他，欧阳修给他的友人蔡襄的信中这样说明他的工作：

“向东河朔，不能自闲。尝集录前世金石之遗文，自三代以来古文奇字，莫不皆有。中间虽罪戾摈斥，水陆奔走，颠危困踣，兼之人事吉凶，忧患悲愁，无聊仓卒，未尝一日忘也。盖自庆历乙酉（1045），逮嘉祐壬寅（1062），十有八年，而得千卷，顾其勤至矣，然亦可谓富哉！窃复自念，好嗜与俗异驰，乃得区区收拾世人之所弃者，惟恐不及，是又可笑也。因辄自叙其事，庶以见其志焉。然顾其文鄙意陋，不足以示人。”［1］

欧阳修的收集无疑是广泛而深入的，“三代”以来的古文奇字莫不皆有，不管自己的生活境遇如何，如此坚持不懈地收集“世人之所弃者”，对个人来说，具有更为特殊的意义。他几乎对每一件收藏的铭文拓片都作了辨识记录。他对铭文的关注是全方位的，既涉及其内容，又涉及其书法，如此大规模的收集铭文，思考书法在文化上的特色，使其可以以历史的眼光，从边缘（与正统的“二王”书法相对的）的书法作品中获得十分丰富的文化营养。如果我们以此来探索欧阳修书法审美观念的形成，将会具有更为丰富的艺术史意义。

有宋一代为崇尚文治的时代，“是中国历史上最具有人文精神、最有教养、最有思想的朝代之一，甚至可能在世界历史上也是如此。”［2］它继承和发扬了中国历史上基本的文化传统，这就是对先人历史遗迹的重视，这也是中国宗法社会一直延续下来的传统，但是在欧阳修看来，所有的古迹都受到了冷落。他认为游散于各地的刻石，“与汉、魏以来圣君贤士桓碑、彝器、铭诗、序记，下至古文、籀篆，分隶诸家之字书，皆三代以来至宝，怪奇伟丽，工妙可喜之物。其去人不远，其取之无祸。然而风霜兵火，湮沦摩灭，散弃于山崖墟莽之间未尝收拾者，由世之好者少也。幸而有好之者，又其力或不足，故仅得其一二，而不能使其聚也。”［3］

这里面涉及两个问题，其一是关于对历史文化遗迹的态度问题，其二是关于对“散于野”民间文化（与皇家官方文化关注点不同的非官方文化）的态度。对正统的皇家文化的反思，包括书法、文学等各个方面，无不体现着宋代知识分子审美转向的端倪，这种转型骨子里透着对当时的文化和艺术的严肃而慎审的思考，是宋代知识分子对汉唐以来近百年的文化（有学者将之称之为“汉唐气象”）反思的结果。从《集古录》收藏的物品来看，欧阳修的收藏有极大的包容性，他的收藏标准有别于传统、只盯着那些堪为后代楷模的作品。《淳化阁帖》是当时宫廷汇集的书法经典作品，流通甚广，具有很大的影响力，其书风以“二王”为代表，欧阳修坚决反对将“二王”神圣化，也反对先入为主的盲目摹拟其风格，是对盛唐以来的审美风格的一种反思。10世纪90年代在太宗授意下收集的“二王”作品，作为“法帖”，作为书法审美的一种法式，基本上是唐代书法审美文化，其用意是提供一种法式典范。欧阳修的收集重在尚古，他要在那些备受冷落的古代碑碣中发掘与传统审美标准不同的美感，将自己的目光从传统重典中移开。力图从古代碑碣中为焦虑的审美提供一种新的灵感。

散于四野且日渐模糊的古代书法，在欧阳修看来是“怪奇伟丽，工妙可喜之物”，用这些词语或类似的词语评论书法并没有什么不寻常之处，它表达的是一种令人惊奇的感受，同时也包括了对技法的尊崇；可喜则是其书法形式带给人的一种精神愉悦感，不寻常之处在于欧阳修用这些来评品的对象。他真诚地认为，铭文对他的根本吸引力在于其书法的形式美，这是他的收藏具有了一种更为崇高的目的。

1062年，欧阳修给当时的著名书法家蔡襄写了一封信，请其为他誊写的《集古录序言》放在藏品之前，他认为这些誊写的序言将会同藏品一样保存，并将会流传于后世。

散于野的古迹及碑刻虽未被正统的文化所接纳（皇家收藏的各类青铜器及历代皇室法帖，是为了证明其统治地位的合法性和文化的正统性，是作为统治阶级的意识形态和审美意识而存在的），“散于野”的历代古迹则是作为一种未被正统审美文化所接纳的亚文化，具有一定的草根性，既是宋代审美文化转型的直接动力，也是它直接的证据。它说明宋代知识分子已不再固守传统的价值观念，而在审美活动中，更多地融入个人的爱好与自主意识，这是在文化自觉而知识分子自我意识觉醒的条件下才可能发生的。

在欧阳修的《集古录》里，对每一件古迹铭文的跋尾和记录，都不是纯客观的描述，而是带有自己的思考和观点，例如在为一块唐代的虞世南《孔子庙堂碑》跋尾里，这样记述了他收集铭文的经历：

“余为童儿时，尝得此碑以学书，当时刻画完好。后二十余年复得斯本，则残缺如此。因感夫物之终敝，虽金石之坚不能以自久，于是始欲集录前世之遗文而藏之。”［4］

时间对任何古代文化遗迹的剥蚀都是一样的，即使其有金石之坚也难以自久，若发生在一个人的身上，前后几十年的时间里，则更使人觉得紧迫，而这不是最主要的，他对这些铭文的重视与世人的冷漠形成了显明的对比，这其实是一种评价标准（审美观念）的对比。在《集古录》里，虽然零零总总的观点看起来毫无一致性，并不能构成一个完整的系统性美学观念，但是如果我们来反复阅读就会发现，在欧阳修看来，所有这些古迹残碑都具备双重的价值。首先在于它能使人“愉悦”或具有“消遣”之功能，其次是其具有史学的价值。但他收集这些古迹拓片的主要动因则是这些铭文给予他的愉悦之情，所谓史学价值与其说他是在为自己的收藏做辩护，毋宁说这是他为自己从事这项工作的一种托辞，因为在《集古录》中，我们很难见到作者依某一件碑石铭文而对史学文本的纠谬和辩正，也就是说，本身作为曾经编篡过《新唐书》《新五代史》的欧阳修来说，他并没有将关注点过多地放在史学价值上。

除了其愉悦价值之外，他收集这些古迹铭文另一个作用是“复古”，这和他的文学观念一样，“复古”既是一种文学观念，也是一种道德观念。“古文”是一种观念的改变，它更加灵活，韵律节奏不必符合预先设定的模式，更易根据作者所要表达的意义和内容而调整，它强调表达内容不必拘泥于形式，而书法所追求的“古”，则是要求回到真正的汉魏，而不是被宫廷规范化、法式化了的“二王”书风，“二王”其核心是尚韵尚境，唐代书法是尙法。书法观念的“古”是为了反抗统治书坛几百年，被宫廷神圣化了的“二王”，以汉魏以来的道德贤士的作品遗迹完全符合儒家的道德标准的书法，即所谓的“中正之笔”的颜真卿书法被奉为道德的和书法的审美典范，从而使之成为“二王”优美精致的宫廷书风之外的另一种选择。书法审美由以道学为宗的“二王”审美观念向以儒学为宗的审美观念转变，这是宋代艺术审美的转向的最为本质的特征之一。在这方面，欧阳修认为唐代的颜真卿是他心目中的道德和审美的价值典范，在《集古录》中，欧阳修为出自颜真卿之墓23件碑文撰写了跋尾，他认为他的书法就是他道德价值和人格特征的具体化，“中正之笔”是对其书法、更是对人格的肯定，他在跋尾中写道：

余谓颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者有必多，然虽多而不厌也。故虽其残缺，不思弃之。［5］

斯人忠义处于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。［6］

这种以人格来决定其铭文的审美，在《集古录》中还有很多，对于书写个人性、品格和其字的“不袭前迹”的品评，显然是与当时的“二王”相对优美精致的宫廷风格之外的另一种选择。

当然，欧阳修从不掩饰他所收集的铭文拓片的美与感染力和道德行为的冲突，这体现在他对仲容之书的评价之中：

“右《流杯亭侍宴诗》者，唐武后久视元年（公元700年）幸临汝温汤，留宴群臣应制诗也。李峤序，殷仲容书。开元十年（公元722年）汝水坏亭，碑遂沉废。至贞元（785-804）中，刺史陆长源以为峤之文、仲容之书，绝代之宝也，乃复立碑造亭，又自为记，刻其碑阴。武氏乱唐，毒流天下，其遗迹宜为唐人所弃。而长源，当时号称贤者，乃独区区于此，何哉？然余今又录之，盖亦以仲容之书可昔，是以君子患乎多爱。”［7］

当道德标准与其审美标准冲突时，他没有以道德标准来进行取舍，而是直陈其冲突，最后以审美标准进行取舍，今天我们虽难以亲见殷仲容之绝代之书，但对欧阳修这种评价取舍的标准还是可略见一斑。

在对南北朝时期有关宗教题材的铭文中，作者的这种冲突表现得尤为强烈，他一方面批评其内容的怪异荒诞，但却为其书法着迷，最后，由于对其书法尊崇而存其间。在《神龟造碑像记》（公元520年）的跋尾中写道：

余所题录自隋以前碑志，皆未偿辄弃者，以其时有所取于其间也。虽患其文辞鄙浅，又多言浮屠。然其字画往往工妙。惟后魏、北齐差劣，而字法多异，不知其何从而得之，遂与诸家相戾。亦意其夷狄昧于学问，而所传讹谬尔。然录之以资广览也。此碑字画时时遒劲，尤可佳也。［8］

这个碑是一则与宗教有关的记事造像碑，于公元520年立，由于欧阳修一贯反对那些“神仙鬼物诡怪所传”之作，但他却为此碑的书法所吸引，是因为其“字法多异”，而其字遒劲有力，显然，这是有别于“二王”书风的一种新颖的书风，否则不会用这样的评语，“不知其从何而得之，遂与诸家相戾。”这是一种以前不曾见的书法刻石，被作者看成是佳品，至少，它是与传统的（“诸家”）书法相背离的。书法的非正统风格赋于其独特的魅力，铭文的外族文化的影响，至少是其对传统的汉字知识的背离，未开化气息的语言表达外来文化与宗教信仰，都是这块铭文中所透射出来的审美气息，而这正是欧阳修所推崇的。

其实，他所收藏的铭文若以道德价值来看，则不能完全解释他的收藏。铭文主人的道德价值只是一个方面，若以史学价值来看，作为历史学的欧阳修，并没有由于铭文对历史史实贡献而将重点放在史实考证方面。其实，所谓“史学”价值，在他那里简直可以忽略不计，因为符合这两条标准的铭文收藏是如此至少，那么，只能说明他的收藏其实是审美标准的“圣君先贤”的铭文，他其实真正关注的则是其书法价值——不同于当时一般审美观念的、书风新颖别致的审美范本，或者说是能给他审美启迪的具有新颖书风的书法铭文。

欧阳修生活在宋初，当时除蔡襄外，书坛上其余人尚未露头，宋四家尚未形成，这就影响了他对宋初书法的判断，或者说他是以宋初的书坛作为背景去考察“当代”的书法的。从唐到宋初的一段时期，正式书法史上一个低落期，所以，他全部的书法史观念的立足点是，唐代的书法水平要远远高于“当代”（宋代）的书法水平，这也为他的古代收藏奠定了基调，因此他在书法史上是厚古薄今的，或者说是崇尚唐代书法的，他提出：

余常与蔡君谟（蔡襄）论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。［9］

盖自唐以前，贤杰之士，莫不工于字书，其残篇断稿为世所宝，传于今者，何可胜数。彼其事业，超然高爽，不当留精于此小艺。岂其习俗承流，家为常事，抑学者犹有师法，而后世偷薄，渐趣苟简，久而遂至于废绝欤？今士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也。至于荒林败冢，时得埋没之余，皆前世碌碌无名子，然其笔画有法，往往今人不及，兹甚可叹也。［10］

他认为与唐人比，宋人对书写的态度发生了变化，其一是唐的书写传统（欧阳修所理解的传统）未能传承下来，其关注点也不再是书写这样的“小艺”，即使学者有师法，也是浅尝辄止，士大夫忽视书法，仅能执笔便以书自名，这些是否是宋初书法的现状，因笔者材料有限，难以辨考。但正是基于此，欧阳修才收集被弃之于荒林败冢被埋没的古迹残碑。他认为古代的书法作品普遍具有更高的艺术水准，而宋初的书法则是处于一个低谷期，但他对宋初的文学却有较高评价，他认为自唐以来，儒学文章扫地而尽。宋兴百年之间，雄文鸿儒比肩而出，独字学久而不振，未能继承唐的传统。其实，这一时期，应该正处于由唐至宋的审美转型时期，唐代固然是一个高峰，但从书法史看，宋代也是继唐之后的又一个高峰，则这两个高峰之间，必定会有一个孕育期，出现低谷是符合艺术发展的规律的。其二是在这个转变过程中的欧阳修所处的时代，除蔡襄之外，苏、黄、米等诸家尚未出现，显然，欧阳修的基本判断绕不开当时书法艺术发展的现状的限制。欧阳修在思考唐代的书法如何有别于当今时代（欧阳修所处的时代）这个想法很具有艺术史价值，但同时我们还要考虑当时社会经济和文化教育发展的另一个因素，就是宋初私人印书极大的普及（等到活字印刷发明之后，此风更盛）对书法肯定是有一定的冲击，一般书写意义上的书法及水平肯定也会随之衰退。“印刷术的传播在多个层面上改变着对文本和学识的态度”。［11］在对外关系上，“北宋发觉自己同北方（辽）和西北（西夏）的敌国处于对等的状态，这一点在中国主要的朝代中是史无前例的。考虑到这些政治现实，对宋人来说，很难再像前代汉族政权之于近临那样自视拥有同样的文化优越感吧。”［11］

宋人文化优越感的丧失，是我们审视宋代审美转型的一个重要的社会文化背景因素，书籍的印刷只是一个技术层面的因素，而社会文化心理的变化则是审美转型的直接动力，与我们今天从社会、经济及当时的历史背景等知识体系来看待宋代的社会文化不同，欧阳修只是以个人的感受来理解他所处的时代与宋以前的时代（欧阳修话语体系中的“古”）差异，他所得出的结论则是自然而然的。

虽然欧阳修所处的时代距唐百余年，按现在史学概念来说，应该属“近代”的范畴，但欧阳修却将其称之为“古代”，欧阳修收集的大部分铭文古迹都出自于唐代，显然这个“古”不简单是一个时间概念，而当时的学者大都采用“历代”或“古今”这样的概念（例如张彦远的《历代名画论》和同时代宋人的著作《古今文学志录目》），他只有“古”和暗含的“当今”这个概念，他的这种对“古”的定义，流露出的更多的是一种文化差异和审美的差异，其实他在为自己的收藏寻找一种历史空间上的紧迫感。在他的内心世界中，现实世界与“古”代社会是割裂的，这种隔离感和隔阂感是欧阳修从事“集古”工作的最大动力，也正是基于对前代和当代文化的这一判断，正是由这些隔离，他才预感到这些文化遗迹对历史来说，是多么的富有意义，他要尽可能地收藏保存或者恢复过去地有价值的东西，不是为了恢复或者保存某个历史事件和史实，而是表达对已经逝去的历史观念和文化审美观念的尊重。“古代”的铭文由于年代的久远，并且暴露于自然，承受着历史的洗淘与自然的侵蚀，这也说明，想借物质（石头）的东西要保持精神的遗存是多么不易，任何貌似永恒的东西都经不起时间的碾压，同德行和观念相比，金石所记录的东西终是不可靠，所以他说：

盖夫有形之物，必有时而弊，是以君子之道无弊，而其垂世者，与天地而无穷，颜回高卧于陋巷，而名与舜禹同荣，是岂有托于物而后传耶？岂有为于事而后著耶？故曰：久而无弊者道，隐而终显者诚，此君子之所贵也。若汉王君者，托有形之物，欲垂无穷之名，及其弊也，金石何异乎瓦砾？［12］

正因为如此，铭文值得保存，因为它是那样的脆弱而易被历史与时间湮灭，它能完整的保存下来则显得弥足珍贵，正是因为其脆弱性，文字所要传达的观念才显得那样的具有不可替代的价值，随着时代的变化，语言、风格、制度和观念都发生了变化，只有在这些看似微不足道的变化中，才能体味历史的另一种风貌及其变化轨迹。欧阳修是想以历史的角度来探讨书法的变迁过程。每有所见，则“犹为可喜”或者为其残缺的内容和独特的艺术史价值而感到“犹为可惜”，他对铭文中所包含和体现的书法史的价值是具有强烈的兴趣的，同时他评价其价值时，采取的是一种客观的历史的态度。他并不以所谓的历史“名人”为主体，实际上他所收集的大部分铭文出自于无名之辈，但他并未因此而忽视他们的价值，所以他说：“乃告士有负绝学高世之名，而不幸不传于后世者，可胜数哉，可胜叹哉”［13］“士有负其能而不为人所知者，可胜道哉”［14］。他总是真诚地表达其伤感和遗憾，在《集古录跋尾》中，他更多地是展现宋初士大夫地一种执着的艺术追求和一种强烈的观念，其视角是客观的而真诚的，他关注的是艺术史的美学观念的变化，而不是艺术史本身。

1072年，将自己的人生与他的收藏交织在一起的欧阳修走到了生命的尽头。日复一日，年复一年的收藏持续了将近20年，其收藏活动直到56岁止。晚年的欧阳修以极大的热情着手进行铭文的整理及跋尾的撰写，他的最后一则跋尾写于他逝世的前一年，刻在石头上的铭文和他的生命都有同样的脆弱性。他知道自己的生命将和他收集到的铭文一样，最终会被时间所湮灭，所以，晚年的欧阳修“每抚卷慨然，何异临长川而叹逝者”［15］他既慨叹那些铭文中一连串的主人的命运，慨叹时间的洪水将会卷走一切，也珍惜一个人（无论是铭文的主人还是自己）所经历过的生命与时间的重叠交错，感物追往，由物及己，不胜怆然。他在思考自己在历史和时间中所处的位置时，同样被个人生命和历史时间的冲突所困扰。他以学者的渊博，历史家的敏锐所开创的金石收藏工作，不但为书法史，也为中国的审美史开创了一个新的学术领域，使整个有宋一代的学术和审美显得更为丰富，也开创了宋代金石学之先，乃至到了米芾及南宋的赵明诚，从《集古录》到《金石录》，一个新的领域便在艺术史和审美史上以熠熠生辉的姿态延续至今。