明清自画像的人本主义特征及其时代意蕴

黄薇

（长沙学院艺术设计学院，湖南 长沙 410022）

自画像是画家描绘自我形象的一种特殊肖像画。中国关于自画像的最早历史见于《后汉书》，根据记载，东汉的赵岐，通经学，多才艺，是画“自写真”可考的第一人［1］。其后，东晋顾恺之、王羲之，南北朝陆探微等人皆有画作，但这些画作仅见于史料记载。中国可考的现存最早的画家自画像是北宋宋徽宗赵佶的《听琴图》，此后，赵孟、智积、项圣谟、任熊、金农、罗聘等历代画家也创作了自画像，且有少量作品遗存。自画像在整个中国绘画作品中所占的比例不大、分量不重，但晚明时期其作为一种重要的艺术类型再次出现，并逐渐成为对自我刻画进行革新的手段，呈现出鲜明的人本主义特征。这个时期也涌现出一批自画像代表画家。

一 明清自画像的人本主义特征

人本主义是以人性解放和追求人的价值利益为主题的哲学思潮。明清时期，人本主义思潮开始在中国的文人阶层中萌芽，并逐渐反映在最能强调自我意识觉醒的自画像创作中，使之呈现出人本主义的鲜明特征。

（一）自传性与社会性融于一体

自画像是画家将自身形象作为绘画内容，并由自己创作，体现出画家性格品质或个性特征的人物肖像画。自画像具有特殊的功能与作用，是画家自我审视、描绘精神、追求情韵的表现形式，是画家灵魂的镜子，更是画家精神世界与现实世界的融合。无论是真实的还是想象的，自画像都不可避免地与身份及自我的观念、主张密切相关，往往更加忠于“自我”，具有明显的自传性。故而，我国古代画家的自画像多被称为“自写”“小像”。他们通常以自我为中心，在造型、构图及场景等方面利用当时人物语境的一些特点，对角色和身份进行重新建构，表现形式颇为灵活自由，故而也更能反映画家创作时的生活境况和精神状态。无论是具象形式反映现实生活的，还是抽象的或其他形式反映内心世界的，自画像始终沿着一个关注“自我”的脉络在发展。画家让自己创作的画作获得个性的过程，实质是有意识地强化“自我”意识的过程。在创作自画像时，这种“自我”强化达到极致，因此可以说，自画像是艺术家个性特征最显著的标签，是画家精神世界的表现。这些“形象的自传”无疑是研究画家生活行径、个性气质、思想情操和生平交往最可靠、最珍贵的一手资料。

画家任熊的自画像便是如此：“光头无帽，正面瞪着两眼，布衣袒胸露肩，两手紧握，两脚分开，挺然直立，神态好像狂放又严肃。”［2］任熊生活的时代，正是清王朝统治腐朽、太平天国席卷、中国战祸连年、民不聊生的时代，尽管任熊没有生活之忧，但他思想异常矛盾尖锐，内心煎熬痛苦。这幅画超出了同时代文人画家那种自我欣赏、自我陶醉的狭小范畴，是对自我、对时代的积极反省。扬州八怪之一的高凤翰在一幅自画像中，将自己画在绝壁之上，头戴斗笠，俯身探视悬崖下汹涌的波涛和危石上挺立的劲松，天际孤鹤长啸飞来。画作将高凤翰孤傲不群、倔强不屈的品格表现得活灵活现。

同时，相较西方绘画，明清画家自画像中，画家习惯把自己强调为一个阶层、一个职业团体的成员，置身于特定的环境氛围中，画作中常蕴含着传统的自然观、价值观，具有明显的社会性。因此，自画像既体现了画家精神世界与现实世界的个性化融合，又暗含画家在活跃的文化或社会主张中为自己创造的位置。如画家项圣谟48 岁时的自画像《依朱图》也同样具有鲜明的时代特征，明王朝覆灭、清军挥师南下、“扬州十日”及“嘉定三屠”等事件都能从其画中窥见一二。

（二）寄意于物，人物相融

以景写人、以物记事是擅长山水画的中国画家衬托人物身份地位和思想情感的常用手法，中国传统人物肖像画极少直接从面貌上去传达人物本身心理深度，人物本身也一般不会直接与观者对视，多是透过衬托的背景与象征物如松、石、笔、墨、卷轴、古玩等，尝试为其主题人物赋予内在的生命。

如1727 年高凤翰所作的自画像中，他靠在悬崖边上的一块石头上，全神贯注地望着悬崖下狂躁的波涛与危石上挺立的劲松，以及渐飞渐远的白鹤。他在画中题诗：“寒天孤鹤，托迹冥鸿。迥临绝峤，坐领长风。”画中物景的外观、姿态、背景和表达的样式，皆是中国文化习见的符号，每一样东西都映衬着严酷的环境与岁月中的隐士精神状态。孤鹤是年老的象征，“岁寒之友”的松树则有顽强坚韧、老而弥坚之意，风浪击打不休的危石则是隐士的象征，既潇洒松弛，又忧虑不安，正如高凤翰艰苦孤独的命运。高凤翰把自己画在绝壁之上，华岩处于悬崖飞石之下，石涛置身山涧、石丛与倾斜的松竹之间……以高凤翰为代表的明清画家通过艺术作品实现了人与物的融合，探询社会角色，消除人与外部世界的隔离与对立，展现了画家文化人格的面貌，是以物言志、物我相融的生动体现。

（三）内容深刻，充满“忧郁”气质

“忧郁”是明清画家自画像塑造的集体气质。此时的画作内容沉重深刻，多为画家自我审视、描绘精神、追求情韵之作，写“神”重于写“实”，且多为文人所作。在传统的中国社会，文人饱读诗书，是上流社会的主体，是离核心政治最近的一群人。他们普遍怀有经世济国的宏伟抱负，具有独立的思考能力，但在官场又以失意者居多，往往生活潦倒，艺术也不为世人重视，因而常带有一些反抗性和叛逆性，在真正面对“我是谁”这个问题时，往往流露出“忧郁”的一面。这一点与同时期的西方画家颇为相像。西方学者赫伊津哈对此有较为深刻的认识：“在当时‘忧郁’一词之下集合了压抑、沉思和想象等诸多意义……这说明，任何认真的思考都必然使人陷入忧郁的情绪。”［3］

陈洪绶自画像《醉愁图》用倾倒狼藉的酒杯和脸谱般的夸张表情传递强烈的外在情绪，他在题跋中写道：“复丧地数千里，吾尚复言及此事邪？弟心幸局外薄田可耕，第虑红巾白梃起于吴越，为盗粮也。此间尚有数日酣饮，定过我兄。”这反映出陈洪绶因满族入侵、国土丧失数千里以及自己土地上的庄稼落入歹人之手而产生的失落、焦虑、沮丧，这与中国肖像画中人物一贯相对静止、端庄沉着不同，也有可能是陈洪绶对自身外形饱受约束的限制进行公然反抗，对规矩与习俗的打破，冲出自我的樊笼，体现了个性化的社会反响与诉求。罗聘《自画蓑笠像》、汪士慎《镜影水月图》、华岩《新罗山人小景》、周焰《坐月浣花图》等明清画家的自画像大多是在对现实的无奈和惆怅心境下创作的，其情境往往充满了附加意义、紧张状况或自我意识，内容沉重，画风严肃，带着深刻的内在冲突与忧郁紧张感面对茫茫虚空。

二 明清自画像艺术表现形式

明清自画像发轫于中国传统绘画，对其既有继承也有发展，在艺术表现形式上，保持着中国绘画“以线造型，以形写神”的传统写意风格，又糅合了明清时期盛行的“诗书画印于一体”的表现手法，彰显出鲜明的时代性。

（一）以线造型，以形写神

“以形写神”是中国绘画的基本理论，早在魏晋南北朝时期就已确立，明清时从山水画延伸到人物肖像画。所谓的“形”是客观物象，“神”是反映在物象上的精神、情感，“形”是展现于画面的，“神”则是从画面形象中感知的，二者辩证统一。在表现形式上，明清肖像画常常将人物置于山水之间，且人物比例在整个画面中偏小，人物形象一般为抑郁文人在树下稍作歇息，或是端坐鸣琴，或是静听风声，而身旁总有侍仆随从［4］143；对人物本身的描绘常将其面貌与人像学及相面术相结合，并设置相应的服装、姿势、饰品、举止以及周边环境等，人物形象大多是传统文化中约定俗成的，如古代圣贤、孝子贞女、著名诗人、文学领袖等。

在表现手法上，明清肖像画强调“以形写神”，因此，肖像画的传统名称叫“传神”“写真”。画家创作时往往用线条简单勾勒线形，将精力集中放在“意构”上，逸笔草草，不拘泥于细枝末节，集中表现精神状态，或通过景物烘托，或增添情节内容，或借题发挥，来达到“传神”“写真”的目的。正如黄宾虹所言：“貌似尚易，神似尤难。东坡言：‘作画以形似，见与儿童邻。’非谓画不当形似，言徙取形似者，犹是儿童之见。必于形似之外得其神似，乃入鉴赏。”［5］39如金农的《自画像》中外貌特征的展现：脑后一绺束发，手中一条长杖，身上一件拖地长袍，人像头大身小，看上去有点不合比例。造型手法类似漫画，但却生动地表达了金农“癖古嗜奇”的气质。但客观上，这种“以线造型，以形写神”的手法会影响肖像的表面构成，形成理想化的人物形象。

（二）诗书画印于一体

熔诗书画印于一炉是中国传统画作的一个重要特征，素有“书画同源”之说。王原祁在《麓台题画稿》中说“画法与诗人相通，必有书卷气然后可以言画”，意思就是没有书卷气的画工没有资格谈画［6］。明清两代，文人画兴起，在画上题诗成为时尚，画为诗而作，诗为画而生，诗文绘画互为表里，相得益彰，诗书画印成为不可分割的整体。明清画家的自画像自然也少不了诗文自题或他人题跋：或叙说身世、经历，或抒发感慨、心绪，或感时叙事，或阐发画学、画理，更有玄言禅语，意在言外。通过这些长题短跋，使画面形象更加丰满、更加充实，更能使读者窥测画家的内心，如石涛、金农、项圣谟、徐渭、任伯年等皆有相关自画像存世。正如赵孟在一首题画诗中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若也有人能会此，须知书画本来同。”［7］即所谓的“画犹未了，补之以诗”，直接道出了书和画的因缘。纵观中国绘画史，集诗人、画家、书家、篆刻家于一身的“四绝”艺术家比比皆是。

三 明清画家自画像时代意蕴

一个在任何文化中都适用的关于肖像画的基本悖论是，尽管肖像画声称是关乎个人的，但是要想与任何相关事物进行交流，它都必须依赖于对传统与类型的共享［8］10-11。明清画家自画像的繁盛不是偶然，其有着深刻而复杂的社会文化背景，既与经济生活、社会思想、社会生活息息相关，也同画家自身的生活状态存在必然联系，蕴含丰富的时代意蕴。

（一）挣脱“无我”思想的艺术表现

自画像的创作是人对“自我”认识不断深化的过程，其本质上与所处之社会所标榜的“家国”“孔孟之道”“禁欲”等主流价值观是相悖的。在中国传统社会里，个人是“渺小”的，是可忽略不计的，无“家”便无“人”，无“国”便无“天地”。这也是自画像创作在漫长的发展中一直难觅曙光的重要原因。以孔孟之道为主体的“无我”思想自秦开始逐渐强大，至明清时达到顶峰。人们的物质生活匮乏，精神生活压抑，各种伦理纲常也越收越紧，“焚书坑儒”“文字狱”等政治游戏层出不穷，极大地压制了艺术想象力，使艺术创作与画家个人脱离甚远，画家在关注“自我”、发觉“自我”的道路上越走越窄。在“家国”情怀的影响下，个人往往受到更多的限制，画家关注的多是家国大事、伦理纲常，对“自我”价值探索甚少。因此，在众多的传统绘画作品中，我们发现其多是山水画、故事画、宫廷画，而鲜有画家的自画像，即便是“画圣”吴道子，我们都很难从他的画作中找出“自我”的影子。画家徐渭在认识“自我”的道路上痛苦地迈出了一步，却是以多次主动毁灭身体为代价的。

明中叶以后，伴随着社会经济与文化的发展，个人主义思潮开始涌现，个体对社会模型中个人地位产生质疑或新的认知。明清文人画家开始更积极地参与到自我意识与自我形象的构建中。但同时，囿于严格的闭关锁国政策，文人画家对外交流的路径已完全被阻隔，相对封闭的“无我”文化仍像囚笼一样禁锢着中国自画像的创作，新的艺术观念、艺术形式和表现手法传入缓慢。画家大多师从古法，缺乏丰富的想象力和创造力，在囿于传统的道路上越陷越深，诸如丢勒、凡·高一样创作自画像的艺术家在中国始终没有出现。哪怕是到了近现代，“无我”思想的影响力仍然甚大，画家潘玉良就因创作女性人体自画像，饱受传统的压迫与世俗舆论的压力，不得不逃亡巴黎。

（二）抗争文人画家社会定位的艺术表达

在封建社会里，读书是改变命运的唯一道路，文人一直作为社会的中坚而存在。他们具有独立思考和独立创作的能力，但“学而优则仕”仍然是天下读书人的第一追求。绘画创作远未得到社会应有的尊重，仅是同诗书一样表达情韵的工具而已。文人始终都是中国画家最主要的构成。文人画家受过教育，因某些缘故未能谋得一官半职或不能继续待在官僚机构（中国传统教育追求的目标），虽妥协接受职业画家的身份，但仍继续坚持自我，将自己与画师、画工区分开来。文人画家在唐宋之后尤其突出。明清画家的自画像也大多出自文人之手。凡是与“商”有关的活动皆与“俗”联系在一起，这同文人“雅”的地位是完全对立的。文人画家为了标榜自己的清高，宁可与渔樵为伍，也不愿接近商贾，更不愿意直接把自己的画作标价出售。正是在这种原始的价值观念下，画家要么附和权贵创作仕女图、故事题材画，要么回归传统、追求情韵，创作山水画。而对创作自画像这种反映“小我”的肖像画，他们完全没有动力，加上没有艺术市场需求和支撑，因此，在浩渺的中国画中，自画像永远都只能是“偶得”。

相较于历史上其他时期，明清画家自画像的表现范围有了明显扩展，其图画表现策略多种多样，但仍不同程度地在大众、虚构、佛教、职业、宫廷与文人等肖像系统及特性刻画之间的夹缝中定位自我形象。

（三）商业经济萌芽的艺术反映

中国社会“重农轻商”的思想根深蒂固，绘画仅为文人士大夫词翰之余遣兴抒怀的雅事。绘画交易表现出农耕文化的原始性，至明清时绘画市场最终也没有形成。现实生活中，作为绘画主体的文人画家因缺乏独立的经济来源，只能依附于统治集团生存，不得不投其所好，成为“成教化、助人伦”的工具。皇族收藏引领着整个绘画市场，宫廷画盛行，代表“小我”的自画像缺乏生存的经济土壤。虽说画家可以选择在市场上公开出售自己的作品，但他们只会在其他途径都行不通的情况下出此下策，因为这样做会被看作有失体面，等于将自己降格到街头小贩的层次。这是当时读书人精神上万万不可接受的。

伴随着工商业经济的迅速发展，沿海等少数地区出现了资本主义萌芽，收藏之风大兴，商人和富裕的市民不断将各自的文化消费和商业投资定位在绘画上，使一向被视作自娱寄兴的绘画作品通过多种交易渠道进入流通领域，艺术交易市场逐渐形成，且呈多元化趋势。画家可借助画作改善自身生存条件，也为自画像的发展创造了条件。他们中的一批人逐渐走上独立思考、独立创作的道路，由落寞文人、手工匠人演变成主导艺术史的艺术家。在出版时间为1617 年的晚明版《牡丹亭》中有一系列木刻插图，其中就包括杜丽娘描绘自画像的一幕：她站在书桌前，注视着圆镜中的自己并画下来。清代扬州八怪之一的金农更是有九幅自画像作品存世。

与此同时，西方文化思想和绘画工艺开始进入明清社会，使民间艺术创作思维活跃起来，也推动着中国传统绘画的多元发展。对画家来说，他们获取图像的能力也大为增强，逐渐具备依据广阔的资源进行自画像创作的可能性。例如，画家陈洪绶就以各种方式复制、重版并改造了古代肖像、文学角色类型与圣贤典范。他的资源包括古画及其后世复制品、雕刻图样及其墨拓本、木刻插图。他还通过其绘画与木刻插图作品，为传播可供改造的绘画类型贡献力量、积累资源。

总之，明清画家自画像无论是数量还是表现范围都有明显的增加，艺术表现上也有新的突破，无论是美学追求、笔墨技法，还是表现手法、装裱形式都是独树一帜。“这些人与其他艺术家一起扩展了肖像制作的界限，其发展趋势将证明这对于后来人而言是富有成效的”［9］59。明清画家自画像反映了中国绘画发展的成就，是中国传统历史文化的一面镜子，更是民族艺术的一块瑰宝。