论中国现代诗的“情境”及其审美建构*

汪云霞

引 论

“情境”作为诗学概念，最早来自唐代王昌龄《诗格》： “诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思。了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身。然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”(1)王昌龄著，胡问涛、罗琴校注：《王昌龄集编年校注》，成都：巴蜀书社2000 年版，第316—317 页。王昌龄的“三境”说涵盖了写景、抒情与言志等三种诗歌审美形态。(2)袁行霈：《论意境》，《文学评论》1980 年第4 期。虽然抒情诗在中国古典诗中占主导地位，但用以指称其审美风格的“情境”概念并没有得到普遍运用，而“意境”“境界”等诗学术语反倒广泛流传，经由王国维诠释之后，更是引起现代学界持续关注，(3)朱光潜：《论诗》，北京：中华书局2012 年版，第46—68 页；宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社1981 年版，第58—74 页；徐复观：《中国文学精神》，上海：上海书店出版社2004 年版，第52—53 页；叶嘉莹：《迦陵文集》（2），石家庄：河北教育出版社1997 年版，第185—300 页。至今仍然讨论不已。(4)赵黎明：《“境界”传统与中国新诗学的建构》，《文学评论》2018 年第5 期；朱志荣：《三论意象和意境的关系》，《东吴学术》2020 年第6 期；赵毅衡：《从文艺功能论重谈“境界”》，《文学评论》2021 年第1 期。

尽管如此，仍有学者认为，“情境”作为诗学概念，有其超越于“意境”“境界”之处。王文生《论情境》提出：言“意境”和“境界”不如言“情境”。他强调，“意境”与“情境”，“虽只有一字之差，实则有本质的不同”，可以区分为“规范与自然、有目的与无目的、理性和感情”之别。“抒情诗是强烈情感的自然流露，是情与境的结合，而不是理与境的结合”，因此，在表述抒情诗的本质时，“情境”比“意境”更清楚和准确。同样，“情境”也胜于“境界”，因为“境界”仅表示文学作品的形式，而不涉及内容。他指出，王国维的“境界”说，其贡献在于将抒情文学基本质素的探讨转变为对结构的研究，其缺点在于未能“强调情感的内容”，“以致产生许多混乱、错误和偏颇”。因此，运用“情境”较之于“意境”“境界”更为恰切。(5)王文生：《论情境》，上海：上海文艺出版社2001 年版，第91、93—94 页。

《论情境》将“情境”视为中国古典抒情文学的深层结构，并从“赋、比、兴、融”四个层面加以分析，指出“情境”是中国“以情为主”的抒情文学的根本表现方法，它区别于西方以理性为主的叙事文学的表现方法。这些观点对我们理解现代诗的情境有一定的启发。不过，由于论者过于强调中国文学抒情传统与西方文学叙事传统的分别，某些论述难免陷入简单的二元对立之中。另外，其对情境的阐发基本囿于古典诗学的范畴，缺乏现代诗学的烛照。

亦有研究者从“情境”角度探讨近现代诗歌的审美特性。吴晓东指出，分行、韵律、意象、情境是现代诗的基本审美要素，情境不仅增加了诗歌的艺术感染力，也带来了诗歌多重阐释的可能性。(6)吴晓东：《二十世纪的诗心：中国新诗论集》，北京：北京大学出版社2010 年版，第257 页。但他只是使用了“情境”概念，并没有展开辨析。张剑将“情境诗学”作为理解近世诗歌的另一种途径。他认为，近世诗歌具有日常化、地域化和私人化特征。“日常化指向最基本、最朴素的人生情境，地域化指向空间细化后所感受到的人生情境，私人化则指向最个性化和内视化的人生情境。”“情”指“一种主观化的感受，近于心灵史性质”； “境”则指“一种外在境遇，近于生活史性质”。(7)张剑：《情境诗学；理解近世诗歌的另一种路径》，《上海大学学报（社会科学版）》2015 年第1 期。“情境”在此被泛化使用，它指的是一种融合了诗人心灵史和生活史的广义诗歌语境，而非诗歌本身的审美形态。另外，赵飞强调，现代汉诗要突破古典诗的辉煌，就不能仅以传统的比兴手法书写情境交融的意境，而需要转变抒情方式，“凭借细腻、微妙的现代感受力来写复杂精微的现代感觉、处境、场景，组织成具体的情境”。(8)赵飞：《论现代汉诗的情境写作》，《求索》2015 年第11 期。其标题虽为“论现代汉诗的情境写作”，但主要围绕张枣诗作个案分析，未对“情境”作基本界定，也未从现代诗的宏观层面对情境写作加以提炼。

总的看来，学术界对“情境”的关注有限。虽有少数研究者运用这一术语来探讨近现代诗的审美形式和特质，但并未对概念本身进行深入辨析和系统阐述，或仅将“情境”泛化为诗人创作的心灵状态或生活境遇，而非聚焦诗歌审美层面来探讨。但考察中国现代诗的创作实践，我们发现，“情境”成为现代诗的重要审美质素和抒情方式。因此，我们认为有必要将“情境”作为一个现代诗学概念加以提出，厘清它的内涵与外延，分辨其主要美学特征，在此基础之上，探究中国现代诗如何进行“情境”建构与表达。

一、“情境”：作为一个现代诗学概念

当我们把“情境”作为一个现代诗学概念提出时，其内涵与外延均不同于王昌龄《诗格》中的描述。王氏之“情境”，专指抒情诗“深得其情”的境界。作为现代诗学概念的“情境”，从外延上来看，它并非王氏所指狭义上的抒情诗，而指向与戏剧、小说等文体并置的广泛意义上的抒情诗。从内涵上来看，它也并非单纯强调诗歌“深得其情”的情绪感染力，而具有更复杂的意指。

我们试图以“情境”概念涵盖和辐射古典诗学中“物境”“意境”乃至“事境”所兼具的某些指涉功能，并融合西方现代诗学尤其是T.S.艾略特的一些诗歌观念，从而使得这个术语具有更丰富的所指空间，能更准确地指称中国现代诗的审美品质。

第一，“情境”概念可融中国古典“意境”和西方“戏剧性处境”于一体，实现中西诗学汇通。

从王昌龄的“诗有三境”到王国维的“意境”“境界”，这些诗学概念聚焦的核心是中国诗歌“情与景融”或“情与景谐”的美学特质。王国维提出“有我之境”与“无我之境”，(9)王国维：《人间词话》，上海：上海古籍出版社1998 年版，第1—2 页。朱光潜则提出“同物之境”与“超物之境”，尽管两人使用概念不同，但无不强调“情景相生而契合无间，情恰能称景，景恰能传情”的诗歌“境界”。朱光潜指出，“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是景”。(10)朱光潜：《诗论》，北京：中华书局2012 年版，第51 页。虽然他以“情趣-意象”说代替“情-景”说，但其说法基本还是沿袭传统“意境”“境界”范畴。

比较而言，古典诗学中的“情境”或“意境”“境界”所指涉的是一种与古典诗歌文化相适应的静态化、圆融性美学风格，而作为现代诗学概念的“情境”，它注重揭示一种与现代诗歌文化相适应的动态化、张力性美学风格。因此，“情境”除了继承中国古典“意境”“境界”的相关内涵时，还将吸纳艾略特等西方现代诗学的某些观念。

艾略特提出寻找“客观对应物”的诗学主张。他说： “用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”(11)王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司1989 年版，第13 页。寻找“客观对应物”与中国传统的“情与景融”“情与景谐”有相通之处，二者都注重将诗人主体的情感借助于“景”或“物”来表现，并在情与景、情与物、主体与客体之间寻求契合与平衡。所不同的是，艾略特扩大了“客观对应物”的范围，使它不仅包括景物，还包括“一系列实物、场景，一连串事件”，并且表现出较强的综合性和戏剧性张力色彩。结合艾略特诗歌创作实践，可以说艾略特寻找“客观对应物”的过程，其实就是建构诗歌“戏剧性处境”的过程。

因此，作为现代诗学概念的“情境”，既可指现代诗所承袭的中国古典诗“情景交融”的和谐境界，也可指现代诗所创造的具有现代张力的“戏剧性处境”。

第二，“情境”概念可揭示现代诗吸收小说、戏剧等文类因素而呈现出的文体混合倾向，以及这种文体混合所带来的诗歌包容性品质。

厄尔· 迈纳在综合考察东西方文学形态之基础上，将文学划分为三种类型：戏剧、抒情诗和叙事文学。他认为，抒情诗作为一种文体类型，它区别于戏剧的“模仿性”和叙事文学的“连续性”，主要表现为即时的“呈现”与“强化”。中国文学虽以抒情诗见长，但中国抒情诗也不乏“抒情与戏剧、叙事的融合”。“抒情诗能够自由方便地吸收戏剧和叙事，使它们臣服于它”，“抒情诗使用其他文类，是为了使其更具抒情效果。这种通常是最简洁的文类，竟能如此控制其庞大的同类，令人惊奇”。(12)厄尔· 迈纳：《比较诗学》，王宇根、宋伟杰等译，北京：中央编译出版社2004 年版，第129、150 页。

确如迈纳所言，中国古典诗虽以抒情为主流，但也存在与“抒情与戏剧、叙事的融合”现象，古典“事境”之说就是明证。方东树有云： “凡诗写事境宜近，写意境宜远。近则亲切不泛，远则想味不尽。作文作画亦然。”(13)方东树：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社1961 年版，第504 页。翁方纲则言： “诗必切人、切时、切地，然后性情出焉，事境合焉。”(14)翁方纲：《苏斋笔记》卷十一，《复初斋文集》手稿影印本，中国台北：文海出版社1974 年版，第8725 页。古典诗的“事境”主要以赋法为基础，强调铺写物象，直陈其事。值得注意的是，古典诗中，“事”与“物”往往界限不明，“事”与“情”相互浑融，可以称之为“泛事观”。(15)周剑之：《“切”的诗学：日常镜像与诗歌事境》，《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2018 年第1 期。从哲学层面来说，人与世界关系的建构，可以基于“事”来考察。杨国荣在“以物观之”“以心观之”“以言观之”的基础上，提出了“以事观之”的哲学思路。他认为，作为人之所“为”或人之所“作”，“事”既展开于特定的境遇，且指向特定的对象。人作用于世界的过程，即是“事”的展开过程。(16)杨国荣：《中国哲学视域中人与世界关系的构建：基于“事”的考察》，《哲学动态》2019 年第8 期。

“事境说”和“以事观之”等观念为我们诠释现代诗的“情境”提供了参照。中国现代诗在发展过程中，越来越倾向于突破抒情诗自身的文体限制，表现出与戏剧和叙事文学相融合的趋势。一些现代诗不仅继承了古典诗的“事境”，还进一步扩充和强化了其叙事性成分，进而呈现明显小说化、戏剧化的文体混合特征。

因此，所谓“情境”之“情”，并不单指诗人主体的情感，还指向诗的叙事性或情节性特征。诗歌的情节性既可能是抒情主体内在心灵化的行为如回忆、想象、意识流、梦幻等的绵延与渲染，也可能是抒情主体所经历的外在事件或戏剧性活动的延续与扩展，相应地，抒情主体的行为、行动的背景氛围或时空场域即为“情境”之“境”。由于抒情主体的行为方式有内外之别，诗歌衍生的境也就有虚实之分，实境与虚境相伴而生，互相浑融，合力形成一种“戏剧性处境”。

当现代诗倾向于小说化、戏剧化的表现形态时，诗不仅扩大了题材领域，也增强了表现容量，显示出高度的综合性和包容性。瑞恰慈创造了“包容诗”（poetry of inclusion）与“排它诗”（poetry of exclusion）这对诗学概念。“排它诗”表现的是某种确定的情感或态度，它由“平行发展而方向相同的几对冲动构成”；而“包容诗”最为明显的特色是，“可以区别的冲动具有非同寻常的异质性”，甚至“不仅仅是异质的，而且是对立的”(17)艾· 阿· 瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，南昌：百花洲文艺出版社1992 年版，第226—227 页。。现代诗吸收小说、戏剧等文体因素之后，就更趋近于“包容诗”。“情境”在指涉诗歌的文体混合性特征时，还指向诗歌所具有的包容性品质。

第三，“情境”概念还可指向现代诗所采取的客观化、非个性化的知性抒情策略。

艾略特说： “诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”艾略特“非个性化”理论包含三个层面的内容：其一，诗人必须具有“历史意识”或说“传统意识”。其二，诗人的大脑扮演着“催化剂”功能，它以独特的方式将各种诗歌经验集中和组合，并使之生成新的化合物。“普通人的感受是杂乱无章的、不规则的，支离破碎的。普通人发生了爱情，阅读斯宾诺莎，这两种感受是相互无关联的，也和打字机的闹音或烹调的香味毫无关系，但在诗人的头脑中这些感受却总在那里被组合成新的整体。”其三，诗人应具备“化思想为知觉”的能力。优秀的诗人“有一种对于思想通过感官直接的理解，或者说，把思想重新创造为感情的本领”。诗人可以直接感受思想，“像他们感觉一朵玫瑰花的香味那样”。(18)托· 斯· 艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，南昌：百花洲文艺出版社1994 年版，第11、22、20 页。

“情境”概念显示出对艾略特非个性化理论的认同与接受。首先，“情境”概念与“新批评”的“语境”有相通之处。“情境”不仅指涉诗歌文本的具体语境，还指向与诗歌文本构成互文性关系的各种潜在历史语境，而历史语境的生成自然离不开诗人历史意识的烛照。其次，“情境”建构的过程，即诗人将自身经验、感受、情感、意志与客观的景物、事物、境况、事件等进行有机化合的过程，它突显了诗人大脑的催化剂作用。最后，“情境”意味着“情与境”的高度统一与融合，诗人不是抽象地表达情感和思想，而是借助于“客观对应物”，将情感和思想知觉化、形象化。因此，运用“情境”概念，可以彰显现代诗非个性化的知性色彩。

诗人卞之琳曾说： “我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（parody）。”(19)卞之琳：《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社2002 年版，第446 页。虽然卞之琳这段话并没有直接使用“情境”概念，但他对自己创作经验的概括与总结，与我们对“情境”的阐述不谋而合。

二、中国现代诗的情境建构：拟态化

综合考察中国现代诗的审美形态，我们认为，“情境”是其重要审美建构方式。 “情境”生成可以概括为三种类型：拟态化、场域化和戏剧化。从表现效果来看，这三种类型有层层深化、逐步加强之势。但对于具体诗作而言，有时一种类型占主导地位，有时则三种类型相互交织、难分彼此。

中国现代诗情境建构的第一种类型是拟态化。拟态化作为一种情境建构类型，它不是作为诗中的局部修辞而存在，而是形成整首诗的情感基点和逻辑结构。兰色姆提出“架构（structure）—肌质（texture） ”理论，认为诗的架构就是“诗的表面上的实体”，“诗的逻辑核心，或者说诗的可以意解而换为另一种说法的部分”，而肌质则是“附丽其上……累加的成分”。(20)约翰·克娄·兰色姆：《纯属思考推理的文学批评》，载赵毅衡编选：《“新批评”文集》，天津：百花文艺出版社2001 年版，第104、108 页。拟态化的本质是为诗歌建立一个抒情的逻辑线索即内在“架构”，这个“架构”与诗的“肌质”共同构成诗的整体生命力。

拟态化是诗人寻找“客观对应物”、将主体情思客观外化的一种较为基础的抒情方式，它又可以分为拟物化、拟人化、代拟体三种表现方式。这三种表现方式，其实质都是诗人在自我与外物（或他者）之间寻找情感的契合点与连接点，从而建立自我与世界的相互关系。

其一，拟物化。拟物不仅将诗人的情感寄托于外物，还将抒情主体直接虚化为物，通过模拟物的情态和行为来呈现诗人的情感和思想。凭借拟物，诗人在自我与外物、真实与想象之间建构一种特殊的情感联系，由此生成诗歌特定的情境氛围。徐志摩《雪花的快乐》在“我”与“雪花”之间寻求情感的连接点。开篇“假如我是一朵雪花”奠定了全诗情感的基调，也设立了诗歌的内在抒情线索。全诗围绕“我是一朵雪花”来展开叙述，“我”的情感被投射到同“雪花”相关的一系列物象、气氛和场域之中，“幽谷”“山麓”“清幽的住处”“朱砂梅的清香”等构成了“雪花快乐”的基本语境。诗人将自我比拟为雪花，雪花的快乐在于寻求“她”的方向，“她”究竟是谁？诗人精心营造与雪花相关的情境，从而“自动释放”出意义——即“她”所隐含的古典神韵和东方情调。艾青《我爱这土地》中，诗人以“假如我是一只鸟”展开想象和联想，“我”与祖国的情感关系被转化为“鸟儿”与土地的关系。透过鸟儿“歌唱”“死亡”“腐烂”等行为和场景，“我”对于祖国深切的爱恋情感和忧患意识自然而然被召唤出来。作为诗歌核心喻体的“鸟儿”也被赋予各种互文性想象，如“荆棘鸟”的传说，王尔德和济慈笔下的“夜莺”形象，以及“凤凰涅槃”“精卫填海”等神话原型，它们共同构成了“鸟儿”潜在的历史语境，从而拓宽了诗的表现境界。

其二，拟人化。拟人是将物（包括具象或抽象的）虚拟为具有情感和思想的人，让物以人的方式来说话。在《闻一多先生的书桌》中，闻一多让书桌上的各种“静物”开口说话，众声喧哗、彼此嗔怪，好不热闹。墨盒喊渴得要死，字典喊被雨淋，信笺叫腰痛，一切物同声骂： “生活若果是这般的狼狈，/倒还不如没有生活的好！”主人则咬着烟斗咪咪笑曰： “一切的众生应该各安其位。/我何曾有意的糟蹋你们，/秩序不在我的能力之内。”(21)闻一多：《闻一多全集》（1），武汉：湖北人民出版社1993 年版，第167—168 页。通过静物的人格化和行动化，诗人创造了一个“喧哗与骚动”的情境世界，这个世界亲切又陌生，令人哑然失笑，又使人猛然自省，诗人可谓嘲人嘲世嘲己，其诙谐、幽默、超越之姿在“书桌”情境中尽显无遗。戴望舒《我的记忆》对“记忆”这一抽象主题进行了拟人化、形象化的书写。全诗的抒情结构可以概括为一句话： “我的记忆存在在一切东西之上”，而全诗的“肌质”异常绵密充实，它由各种空间化、时间化的“记忆”形象、场景和情节汇合而成。在记忆的情境化书写中，诗人不仅成功构建了自我身份认同，而且对“记忆”主题本身也进行了形象化诠释，如对记忆女性化特质的细腻感受，对普鲁斯特式“意愿记忆”与“非意愿记忆”的敏锐捕捉。(22)本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，北京：生活· 读书· 新知三联书店2007 年版，第20 页。虽然此诗一定程度上受到法国诗人耶麦《膳厅》的启发，(23)赵景深：《中国文学小史》，上海：光华书局1932 年版，第214 页；孙玉石：《戴望舒名作欣赏》，北京：中国和平出版社1993 年版，第80 页。但在情境化书写上，它无疑表现出戴望舒的独创性。

其三，代拟体。代拟体即诗人假借他者的口吻来说话，从而在自我与他者、真实与想象、现实与理想之间建立特殊联系。古典诗的代拟体一般指身为男性的作者以女子的口吻说话，如《花间集》文人的作品。叶嘉莹指出，古典诗人往往以“弃妇之怨”婉转表达“逐臣之慨”，当男性诗人以女性声音说话时，表现出明显的双性人格气质。(24)叶嘉莹：《迦陵文集》（4），石家庄：河北教育出版社1997 年版，第237 页。现代诗也不乏代拟体的运用，如卞之琳的《妆台》《鱼化石》，戴望舒的《妾薄命》，何其芳的《休洗红》等，这些诗歌作者都是男性，而诗中抒情主人公“我”则为女子身份。以《鱼化石》为例，全诗不过四句，却增设了副标题“一条鱼或一个女子说”，它构成整首诗的重要情感线索。当诗人假借“女子”或“鱼”的口吻说话时，诗中的“我”即为“女子”或“鱼”，“你”相应地就变成“男子”或“石”。借助于代拟，诗人的自我情感经历了一个客观化、非个人化的过程，并获得了以“我”“女子”“鱼”这三重身份来自由建构话语空间的可能，诗歌在“我与你”“女子与男子”“鱼与石”的对话关系中也获得了表现的立体化和丰满性。

拟物即“人的物化”，拟人即“物的人化”，代拟则为“自我的他者化”。无论是拟物，还是拟人，抑或是代拟，都意味着诗人的情思经过了一个想象、虚构、重置和外化的情境建构过程。借由拟态化，诗人在自我与外物、他者之间建立一种相通相应的情感契合关系，如同波德莱尔《契合》的诗性表达： “自然是一庙堂，圆柱皆有灵性，/从中发出隐隐约约说话的音响。/人漫步行经这片象征之林，/它们凝视着人，流露熟识的目光。”(25)飞白主编：《世界名诗鉴赏词典》，桂林：漓江出版社1989 年版，第388 页。人与自然、人与世界所达到的这种契合状态即为情境写作所希冀创造的审美效果。

三、中国现代诗的情境建构：场域化

中国现代诗情境建构的第二种类型可称之为“场域化”，指诗人在寻找“客观对应物”时，将情感投射于特定的空间或场域，通过营造具体的视觉形象和空间场景来表达思想和情感。场域化一定程度上体现了诗人打破诗与画界限的努力。诗画关系，在中西诗学中皆有深入探讨。一方面，诗和画号称姊妹艺术，甚至被视为孪生姊妹。宋代的张舜民尝言： “诗是无形画，画是有形诗”，古希腊的西蒙尼德斯也说： “画为不语诗，诗是能言画。”(26)钱锺书：《七缀集》，北京：生活· 读书· 新知三联书店2002 年版，第5—6 页。另一方面，诗画异质，各有擅场，也是不争的事实。莱辛指出，就题材而言，画是描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；就媒介而言，画运用颜色线条之类“自然的符号”，诗则运用语言的“人为的符号”；就艺术接受而言，画主要诉诸视觉，而诗则主要诉诸听觉。虽然莱辛着重分析了诗与画的分别，但他并没有抹煞二者之间的联系。他承认，二者在一定条件下可以相互融合，画可以表现诗的要素，诗也可以表现画的要素。(27)莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1979 年版，第222—23 页。莱辛的诗画观不仅有助于我们检视中国古典诗词，(28)钱锺书：《七缀集》，北京：生活· 读书· 新知三联书店2002 年版，第35 页。也有助于我们重新思考中国现代诗歌的时空结构。借助于莱辛的诗画理论，所谓场域化，特别指诗歌作为一种时间的艺术，充分吸收绘画作为空间艺术的表现优势，将诗歌抒情主体在时间流程中的思想或行动转化为具有强烈视觉效果的空间形象，从而建构诗歌的审美情境。场域化包含三个方面。

其一，情感的空间化。诗人的情感充溢于所构筑的空间形象之中，空间场域的特征一定程度上烘托与映照了诗人情感表现的特质。卞之琳《断章》就将诗人思想和情感的“断章”转化为空间形象的“断章”。诗歌营造了两幅画面：看风景、装饰与做梦。何为风景，又如何观看，这是风景画家所面临的最核心的问题。(29)马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海：上海人民出版社2014 年版，第7—11 页；米切尔编：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，南京：译林出版社2014 年版，第1—4 页。画面中的风景由“人、桥、楼、明月，窗，梦”组成，而“人”除外，其他意象都具有一定的历史互文性意义，它们隐含的各种互文性文本构成风景的广泛语义场。 《断章》中风景的新意在于，“你”作为看风景的现代主体，在“看”的同时亦成为被看的“风景”，“你”进入风景，成为风景的一部分。诗人创造了“桥上”和“楼上”这两个不同层级的空间场域，主人公所处的空间位置不同，看风景的视域自然不同，于是，人与风景、看与被看、主体与客体彼此之间相互转化的辩证关系就经由空间场景的巧妙设置而被召唤出来。诗的第一幅画面相对写实，而第二幅画面，则由于“梦”的介入而呈虚化。一实一虚，两个空间场景的镜头转换，显示了时间的流动和变化。整首诗的时间线索是隐蔽的，空间成为情感聚焦之所在。正是由于时间的淡化，空间的凸显，诗中主人公的“看”“装饰”“做梦”等行为似乎变成了一种“去时态”化的存在状态，能够唤起某种普遍的情感认同。难怪这首诗发表之初，就引起批评家李健吾与诗人往返多次讨论，此后也一直备受关注，这恐怕与其空间化的情境写作方式不无关系。

其二，“空间与地方”。 “空间（space）与地方（place） ”借用的是段义孚的概念。他指出，“空间的意义经常与地方的意义交融在一起。空间比地方更为抽象。最初无差异的空间会变成我们逐渐熟识且赋予其价值的地方”，空间意味着开放和自由，地方意味着安全和稳定。空间作为一个抽象的概念，必须加入个人经验后才能成为地方。只有通过身体的参与与世界产生经验性关系，人们才能将空间变成自己熟悉的地方。(30)段义孚：《空间与地方》，王志标译，北京：中国人民大学出版社2017 年版，第4 页。同“空间与地方”相关的，还有“恋地情结” （topophilia）等概念。他认为，“更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地”，“恋地情结并非人类最强烈的一种情感。当这种情感变得很强烈的时候，我们便能明白，地方与环境其实已经成为了情感事件的载体，成为了符号”。(31)段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆2019 年版，第136 页。

诗人在将情感进行空间化建构时，空间既可能是抒情主体内在心灵或外在行为的具体场所或舞台背景，也可能是某种具有情感依恋色彩或文化记忆功能的“地方”符号。郑愁予《错误》中的江南就是一个兼具空间与地方色彩的情境符号。何为江南？江南是地理空间，也是一个文化隐喻。在中国传统文化与古典诗歌中有着广泛的江南认同。(32)胡晓明：《“江南”再发现：略论中国历史与文学中的“江南认同”》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2011 年第2 期。抒情主人公“我”走过江南，与“你”邂逅在江南，江南是故事发生的空间场所，它也是诗人个人情感和文化记忆的回归之地。莲花、东风、柳絮、青石的街道、紧掩的窗扉、思妇、游子等，形成了一个具有浓郁江南气息的诗性空间。诗中的“江南”场域激活和唤醒了诸多关于江南的历史文本，如汉乐府《江南》、庾信《哀江南赋》、白居易《忆江南》、温庭筠《望江南·梳洗罢》、辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》，这些历史文本中的“江南”与诗人创造的“江南”相互碰撞、互相召唤，形成了诗中强大而富于感染力的江南情境。“江南”既是古典化、审美想象化的符号，它也承载着诗人独特的个人记忆和“恋地情结”。据汉学家顾彬与诗人访谈可知，这首诗有两个重要的创作契机：一是诗人童年的战争记忆。抗日战争时期，“诗人的父亲参加了武汉会战，几乎全军阵亡。诗人的母亲带着孩子逃亡，在经过战场附近，火车路轨中断了。他们于是下车步行，诗人听见身后传来阵阵马蹄声：马拉着大炮行进”。(33)顾彬：《二十世纪中国文学史》，范劲等译，上海：华东师范大学出版社2008 年版，第244 页。二是1940 年代诗人游历某江南小镇，留下了深刻印记。即是说，诗人在1950 年代的台湾创作的这首诗，其实包含了他对于战争、对于江南、对于中国母体文化的深刻记忆与想象。 “江南”一定程度上隐藏着诗人对于历史或古典的一种凭吊情绪，一种现代人对于“回不去的古典、回不去的故乡”的深重叹息，“江南”遂成为情感的“空间与地方”的象征符号。

其三，化时间为空间。莱辛认为，画家要避免描绘激情顶点的顷刻，因为“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀”。(34)莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1979 年版，第19 页。因此，绘画作为空间艺术表现时间题材时，就应选取情节高潮到来之前的某个临界点加以表现，这个临界点要足以见出前因后果，要最富于暗示性和想象性。

现代诗人在创造情境时，也显示出化时间为空间的努力，诗人通常选取线性时间中的某个重要节点，加以绘画式的场景凸显。如《断章》就以两个时间节点、两幅画面来表达情思：一是白天主人公看风景的场景；二是夜晚月光照亮窗扉的场景。 《错误》三节构成了三个场景： “我”在某个时刻走过江南； “你”在此时独自等候闺中； “我”的马蹄声突然响起。诗人将抒情主体外在行动和内在心理活动——一切时间之流中的情节要素诉诸“江南”的空间场域和视觉形象。

不过，诗人在化时间为空间时，还注重发挥诗歌作为时间艺术的优势，化静为动，在空间画面中嵌入声音元素和声响效果。或以画外音来提示、暗示空间场域中时间的流逝；或以声音的植入反衬抒情主人公内在心理时间绵延与外在物理时间流逝之间的巨大张力；或以突然的声响效果打破主人公的联想、想象、潜意识，使其回到现实时空。 《错误》中“哒哒的马蹄声”可以视作整首诗情境氛围的一个重要线索。马蹄声的引入，不仅使优美、宁静、幽深的江南场域获得了动态感和立体感，同时，它还可以作为一个潜在的情节要素，暗示诗中古典与现代、真实与想象、实境与虚境的界限。“哒哒的马蹄声”打断了“我”对于“你”的虚构和想象，原来“你”不过是“我”意识流中的一个幻象，如此幽静美好的江南女子已不复存在。从声音角度来解读《错误》，就会发现它迥异于传统闺怨诗，而表现出强烈的后现代解构色彩。卞之琳《距离的组织》以“忽听到一千重门外有自己的名字”嵌入声音元素，正是友人的敲门声打破了“我”的梦境，使“我”转入现实之中。废名《十二月十九夜》同样以“炉火的声音”来敲碎“我”在冬夜灯下的浮想联翩。

情感的空间化，情感的“空间与地方”，以及化时间为空间，这三种场域化的情境建构方式表明，现代诗不仅具有同戏剧、叙事文学等跨文体融合的包容性，还具有同绘画、雕塑等空间艺术相互渗透的表现力。

四、中国现代诗的情境建构：戏剧化

中国现代诗情境建构的第三种类型可称之为“戏剧化”。较之于拟态化和场域化，戏剧化更能折射现代诗的包容性特质以及趋向于文体混合的发展态势。戏剧化中往往同时包含拟态化和场域化，它属于情境书写中最具综合表现力的一种类型。

首先，采用戏剧性人物的独白与对白，营造戏剧性舞台处境。诗人在寻找对应物，将自我情感进行客观化表达时，重要手段之一是借戏剧性人物来说话。诗人往往有意识地采用叙述人称的多样性来展示戏剧性对话，通过人物的独白与对白，形成即时性、客观化的舞台处境。卞之琳就声称自己的创作，“这时期的极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换”。 《断章》以第二人称“你”展开叙述，实质上有一个潜在的“我”与“你”相互对话，另外，诗中还有所谓“看风景人”与“别人”。全诗不过四句，却创造了“我与你”“看风景人与你”“别人与你”这三组对话关系。 《鱼化石》中因为副标题“一条鱼或一个女子说”的戏拟，使得“我”同时兼具诗人、女子与鱼三种身份，诗中相应地形成了“我与你”“女子与男子”“鱼与石”这三组戏剧性人物关系，由此构成这首短诗多声部、立体化的表现效果。《距离的组织》中设置了“我”“远人”“友人”等人物角色，诗的主线是“我”在一个冬日下午的行动与梦境，其间插入了远方友人的心理和行动。诗中两次出现“友人”，所指其实不同。“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧”，说话人正是“友人”，而其声称“一访友人”则是打算拜访“我”，“友人”实指“我”。诗的结尾“友人带来了雪意和五点钟”，这个“友人”指的才是“我”的朋友。全诗巧妙运用“我”与“友人”的戏剧性独白和对白，显示了时间与空间、现实与梦境的跳跃与转化，折射出浓厚的知性化色彩。

穆旦代表作《诗八首》中包含多个戏剧性人物和角色，这些人物的独白与对白构成复杂的戏剧性处境。其戏剧性角色或叙述人称包括“上帝”“主”“我们”“你我”“你”“我”“他”“它”等，可以将它们分为三个层级。第一层级：无所不在的“上帝”或“主” （或以“他自己”“它”“巨树”来指称）。第二层级：处于爱情关系中的“我们” （或以“你我”“变形的生命”“另外的你我”等来指称）；第三层级：处于爱情关系中的“我们”，又表现为独立存在的个体“你” （或以“姑娘”“暂时的你”“小小野兽”“春草”等来指称）和“我” （或以“自己”“他”来指称）。全诗八节，由这三个层级的戏剧性角色彼此对话，构成了整首诗高度综合的戏剧性处境。

其次，诗中叙事性或故事性因素的强力渗透，凸显出鲜明的戏剧性情节张力。较之于拟态化和场域化，戏剧化的情境建构突出地表现为叙事性元素的大量融入，诗歌呈现出鲜明的小说化、故事化等情节性特征。

卞之琳《寂寞》全诗两节，仿佛一个高度浓缩的微型成长小说，展示了一个个体生命从“小孩子”到“长大”，从“乡下”到“城里”，从“生”到“死”两种不同时间、不同空间、不同形态下的寂寞人生处境。台湾诗人瘂弦的《上校》以第三人称方式来讲述上校的人生故事。诗共三节，第一节展示上校1940 年代在战场浴血杀敌的场景，第三节展示失去了“一条腿”的上校在现实生活中“咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等”的困窘处境，第二节只有一句“他曾经听到过历史和笑”。全诗以不动声色的冷静口吻客观描摹上校的故事。在这种冷静叙述中，上校战时和战后的两种生存状态、两种人生处境显示出强烈的戏剧性张力。“什么是不朽呢”仿佛一句画外音，引发读者对战争的残酷与生活的沉重进行严肃思考。

穆旦《诗八首》也可以看作是一部爱情小说或成长小说，它揭示了抒情主人公从生到死、从爱到哀、从希望到绝望的戏剧化人生历程。郑敏指出，《诗八首》 “是一组有着精巧的内在结构，而又感情强烈的情诗”。(35)郑敏：《郑敏文集· 文论卷》（中），北京：北京师范大学出版社2012 年版，第318 页。“我”与“你”（姑娘）的爱情经历了一个从诞生到发展到悲剧结局的否定之否定的过程。 《诗八首》有着一种精巧的圆形结构，更确切地来说，是一个太极图结构。因为，在其圆形的内部，始终都有着相反相成的两种力量不断形成戏剧性张力。诗中三个层级的戏剧性角色之间构成诗的三重矛盾： 1.“我们（爱情双方）”与“上帝（主）”之间的矛盾，它表现为生与死、成长与变形、有限与永恒的矛盾； 2.“我”与“你”（即爱情自身）的矛盾，它表现为“看见”与“看不见”、“小小野兽”与“理智殿堂”、言语的“照明”与“黑暗”、瞬间与永恒、过程与结局、科学与信仰的矛盾； 3.个体（爱情中的“你”“我”）多重自我之间的矛盾，它表现为存在与虚无、本我、自我与超我之间的搏斗。全诗八节，每节八句，节与节之间，每节内部的两个四句之间，构成既对立冲突又相互统一的戏剧性关系。诗的每一节似乎都是一个独立的爱情场景，八节构成了“我”与“你”错综曲折的爱情历程或爱情景观。在这首诗的整体性悲剧氛围中，抒情主人公“我”究竟是谁促人深思。他像是古希腊神话中推动巨石的英雄西西弗斯，又像是莎士比亚笔下的忧郁王子哈姆莱特，还像是艾略特“情歌”中敏感虚弱的普鲁弗洛克。总之，同西西弗斯、哈姆莱特、普鲁弗洛克一样，“我”这个戏剧性角色被赋予了浓重的悲剧性存在感受与体验。

最后，诗歌的时空呈现出明显的跳跃与转化，并表现为戏剧性舞台场景的转换。以戏剧化进行情境建构的诗歌往往表现出高度的综合性，在抒情诗的短小篇幅里容纳高度浓缩的小说化、戏剧性内容，诗歌抒情主体的情感和思想、命运和处境随着时空场景的转换而发生戏剧性变化。

诗人创造的戏剧性时空有时是外在写实性的。如《寂寞》中“小时候”和“长大了”的线性时间发展以及“乡下”和“城里”两种空间转化； 《上校》中1940 年代的战争场景和1960 年代的日常生活空间的切换。通过外在时空的拉长与转换，折射主人公命运和处境所发生的戏剧性变化。诗中的戏剧性时空有时具有浓厚的心理化痕迹。 《错误》诗中的外在时空虽然变化不大，但因为主人公在物理时空与心理时空之间游进游出，诗歌由此也呈现了现实与历史、真实与想象之间的戏剧性处境。

戏剧化的情境建构方式在1940 年代西南联大诗人的创作中表现尤为突出。袁可嘉将“新诗戏剧化”视为新诗现代化的根本途径和目标，在戏剧化理论探索上作出了重大贡献。而在实践领域，穆旦可谓是集大成者，其《神魔之争》《隐现》《春天和蜜蜂》等皆属戏剧化写作的典范之作。

结 语

从中国现代诗歌发展的历史轨迹来看，情境写作呈现了一个逐步自觉与深化的过程。初期白话诗人处于新诗草创阶段，其作品大多直接写景、抒情或议论，诗境相对单纯明晰，除周作人《小河》等少数作品外，还未表现出情境写作的自觉意识。自新月派诗人开始“新诗戏剧化”实验，“徐志摩、闻一多的戏剧独白、对白、场景主要来自英国维多利亚时代诗人尤其布朗宁的影响。而卞之琳在这方面既继承了徐、闻两位前辈诗人的语言策略，更得到后期象征主义诗人如艾略特等人的滋润”。(36)王毅：《新诗戏剧化》，《武汉大学学报（哲学社会科学版）》1996 年第4 期。以李金发为代表的初期象征派诗人，已经比较有意识地运用“情境”来表达“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”，(37)朱自清编选：《中国新文学大系· 诗集》，上海：上海良友图书公司1935 年版，第7—8 页。其诗中抒情主体的潜在心理活动和外在身体行动被极力渲染和强化，诗歌的戏剧性张力色彩也较为突出。到1930 年代的“现代派”和1940 年代的西南联大诗人，由于所处战争与革命的复杂历史境遇，以及现代汉诗自身发展的内在需求，诗人们开始大胆追求“现实、象征与玄学”的高度综合，为“新诗现代化”寻求新的方向，从而将戏剧化的情境建构推向了高潮。此后，1950—1970 年代的台湾现代主义诗人和1980 年代以后的“朦胧诗人”及“后朦胧诗人”也都不同程度地承继了情境化写作的道路，并探索新的可能性。

艾略特指出： “在我们当今的文化体系中从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。”(38)托· 斯· 艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，南昌：百花洲文艺出版社1994 年版，第24—25 页。中国现代诗人的情境写作，一定程度上，正是对于20 世纪以来多样性和复杂性的社会文化语境所作出的积极回应。他们一方面继承中国传统诗歌的“意境”“境界”美学，一方面又吸收西方现代诗人寻找“客观对应物”的写作主张，在融合中西诗学资源的基础上，探索出拟态化、场域化、戏剧化的情境建构方式。中国现代诗的情境写作，既见证了现代诗人面临现代多元文化语境所进行的探索与努力，也折射了中国新诗自身发展的内在需求和审美趋向。可以说，情境诗学为我们研究中国现代诗提供了一个新的维度。