“作者论”视阈下毕赣电影的诗性表征

丁 李，万如意

(1.安徽财经大学 艺术学院，安徽 蚌埠 233030 ；2.上海大学 上海电影学院，上海 201203)

1954年，法国著名导演特吕弗于《法国电影的某种倾向》中首倡作者论，定义以个人因素为艺术创作标准，以成熟艺术媒介对待电影的经典基础理论。此后，电影批评学界追随其主张，推崇个人至上的独立风格电影，对于“作者电影”的界定标准变清晰且具态，以美国影评家安德烈·萨瑞斯理论为基，提出作者电影三大要求，即：基础技能电影、导演个性延续、影像内因意蕴。安德烈·巴赞则在《电影是什么》一文中强调了镜头与景深镜头的重要性，提倡运用纪实主义拍摄技法保持客观事物真实性。

“作者电影”于中国的萌芽最早追溯至上世纪四十年代。费穆是我国最早有作者意识的导演之一,即“一个导演即是一部影片的作者,从形式到内容应由一个人完成,思想和手法两相统一”。后由中国第五代导演真正将“作者论”为宗旨反写新中国电影序幕。改革开放以来，娄烨、张元、贾樟柯等第六代导演成为新一代中国电影作者代表。毕赣在继承作者论部分特质，追求个人感受的真实性与艺术性的同时，如贾樟柯所言：“我们关注人的状况，进而关注社会的状况。”，将独立主义渗透作品，以幻觉式感受移情现实题材，对实验性长镜头、运镜画面、声效对白进行模糊且意象性运用。2015年，26岁的毕赣，携处女作长片《路边野餐》，一举斩获法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖、台湾电影金马奖最佳新导演奖、洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖、当代电影人单元最佳新导演银豹奖、土耳其伊斯坦堡独立电影节金奖、墨西哥UNAM国际电影节最佳导演奖和西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节金奖共七项国际大奖，并被著名电影网站Indiewire评为 “全球瞩目的独立青年导演”之一。毕赣仅有的两部长片电影与四部短片影像，极具作者气质与诗性美学风格，呈现出新浪潮式的超现实主义情怀，是一位“用影像写诗的人”[1](P91-95)。

一、毕赣电影的诗性文学表述

电影自诞生起，与同为叙事艺术的文学有着千丝万缕的关联。先锋派电影运动最重要的主张便是“向文学学习”，即将文学创作手法应用于电影创作，提出“诗电影”概念。电影符号学宗师克里斯蒂安·麦茨认为：“没有文学、没有虚构、没有故事，即没有电影。要么，就只有报告片。”这与巴赞的观点：“电影的题材似乎已经用尽技术能够提供的一切手段。此后，再靠发明一个加速蒙太奇或改变一下摄影风格都不足以打动观众，电影不知不觉地进入了剧作时代。”不谋而合。从创作角度而言，文学剧本是电影艺术最重要的支撑，缺乏文学性的叙事会落入乏味肤浅的窠臼。同样地，在电影评论体系中，尽管电影这门综合性艺术容纳了文学、戏剧、美术、音乐等多门类学科，但评价电影艺术优劣标准多源于对其文学性的批判。贾樟柯这样评论电影与文学之间的关系：“这两者不仅仅是话语权之争，而是有一种渊源性、天然性的，类似于母体和再生体的关系。” 诗歌作为抒情文学的特殊样式，以内心感性体验表达对象，即脱离表层含义，激发观者联想，产生朦胧效果。

毕赣电影的文学叙事与电影表述的路径链接在于“诗性”质感，并非停留于传统视听语言技巧，是以具象语言表述抽象情感，其所拍的两部电影，皆是在与诗电影的奠基者安德烈·塔可夫斯基对话[2](P65-72)。《破碎太阳之心》以极度简化的故事结构，由意象思绪凝结现即逝情感，虚实相生直指诗性表达核心。而《路边野餐》由片名始，便受苏联电影《潜行者》影响，塔氏于影片中大量使用其父阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，以证“电影应向诗歌学习，以少量的词句表达出外延丰富的内容。”的观点[3](P16)。影片开端，展现于观众为夜晚诊所内男子咳嗽音，后镜头缓慢左移，远处传来狗吠。老太太医生对陈升说：“记得你上次输液还是和张夕结婚的时候……”，再接陈升的画外音：“今天是什么日子？”“平常天”医生回复道。在剧本第三章节，换面转为窑洞内一台黑白电视机特写，画外音再现：“到每期节目之后，陈升将为你朗诵诗歌，陈升是凯里诊所的一位医生，著有诗集《路边野餐》。”借陈升画外音念剧作名单，伴随黑白电视机滚动字幕诗性浮现，自成一格的呈现出无提示个体与碎片化记忆。

《路边野餐》公映的评论褒贬不一，其中 “看不懂”的声音格外响亮，这与五十年前塔氏作品如出一辙，从中可知，亚欧不同时代地域与文化背景下成长出的诗电影文学共性[4]。对于“看不懂”，毕赣是以“不会刻意迎合观众”来回应的，观众反馈与导演回应剥离，强烈的个体“作者性”表述根植于诗歌内涵，即“感性为首、基于情绪、上升思考。”影片中陈升于嘈杂夜晚难以入眠，配颂了这样一首诗：

“背着手，在亚热带的酒馆，门前吹风，晚了就坐下。

看柔和的闪电，背着城市，亚热带季风的河岸，淹没还没醉的桥。

不醉的建筑，用静默借酒。

明天，阴，摄氏三十二度。

修雨刷片，带伞，在借酒的意识里，徒然下车。”

这里，诗歌隐喻与画面影像交织为阐发互文关系，“柔和的闪电”溶于在画外音中，光束于屋内墙壁晃映随动，诗歌成为情节的推动剂，记录了主人翁内心孤鸣。这样的诗性文学叙事在整部影片共出现八次，成为“导演-观者-剧中人”的隐性沟通渠道，欲说还休。诗歌是梦境与现实间的钥匙，也是打破二者界限的呢喃，借助诗歌完成的作者论表达，是毕赣电影美学中的重要一环。

二、主旨意蕴的超现实主义移情

1924年，以布列东为代表的法国作家于巴黎成立了“超现实主义研究协会”，布列东认为：“关闭的窗户和门是现实与梦、神秘与未知领域之间的连接点。”提出文学真正应该探寻的领域是梦境、呓语、潜意识以及无意识，在文学创作中，提倡“无意识书写”，用拒绝外部美学的方式来维护电影的纯洁性[5](P12)。先锋影像的超现实主义源起于二战期间欧洲文艺界，它致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑的现实观，彻底放弃以有序经验记忆为基础的现实形象。先锋派电影运动中的超现实主义电影流派以文学为先导，认为电影是抒发内心的手段。该观念影响深远，随后的法国“新浪潮”代表电影人物也都承认从中受到了启发。超现实主义运动推崇弗洛伊德式的无意识创作，挖掘潜本能欲望，将人的意识划分为三大层次：“表层意识、前意识、潜意识”，其中，潜意识包含个体隐藏在记忆深处的本能冲动，这种冲动或欲望很难被自身察觉，但可以依托梦境的窗口流露出来。超现实主义电影以其为基，强调无理性行为的真实属性和梦境意义，摒弃线性叙事。奠基之作《一条安达鲁狗》中刀割眼球、琴拉死驴，手掌生蚁等荒诞逻辑颠覆理性认知，以行动关系的无目的性和时空关系的无逻辑性达到电影的作者性重塑。

首先，“时间与记忆”是毕赣电影的表现内核。电影《路边野餐》开篇出现《金刚经》中的佛经“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，将神秘东方的时空观一览无余，同时在意蕴角度统领整个故事叙述，在时空框架内，对个体生存、死亡、情感的三重叠加思索[6](P14-16)。片中男主角陈升(导演姑父陈永忠饰演)，本人即原型，并致力于描刻边缘化小人物路迹，真实性表述传递可见一斑。陈升人设中包含涉黑坐牢的负面形象，同时还具备医治婴儿的乡村医生、浓重口音的电台诗人的温善浪漫特质[7](P20-22)。面对朋友，重情重义；面对爱人，他深情专一。在荡麦时空中，他将狱中所学儿歌专注唱于妻子。面对冷漠的弟弟老歪，独自踏寻侄儿，途中沉睡陈升与火车行进擦肩而逝，印刻斑驳墙壁上卫卫所绘时钟倒转，一个“无人知晓之地”的交织空间，随着导演在梦与实中探索过去、现在与将来，完成“游荡者”的自我救赎，相较于前苏联电影“范本式”人设，这种游荡不是扁平化的，而显得真实立体[8](P22-25)。

其次，电影的另一主旨是“离别”：老医生委托陈升将一盘磁带、一件花衬衫捎于旧爱，诗意完成未能实现的仪式性告别。陈升于荡麦理发店，重识到年轻模样的妻子。遇见被拐卖的至亲侄儿，卫卫已在他梦境中成长，陈升在荡麦空间帮助卫卫开锁，寓意崇拜和解脱。陈升在现实和梦境两个维度均完成错失情感离别的“一期一会”，并于愧疚作别[9](P107-119)。同时，在毕赣的另一部作品《秘密金鱼》(第53届金马奖形象短片)中，补充了一颗时间碎片：卫卫因乒乓输球被玩伴水枪惩罚，突陷时空迷茫。渴求过往的陈升，以诗歌叙事的旁白讲述另一时空中，并同咏颂《金刚经》。以序列性时空交叠移情，意蕴浓厚的中国“轮回”观念信仰和浪漫悲情美学叙事建构。

梦呓般的超现实主义为毕赣电影美学构建出作者性特质。《地球最后的夜晚》罗紘武梦境的编排符合弗洛伊德的潜意识论，主角佩戴3D眼镜至矿门打开阶段，属于入梦前后的过度，随着木门开启(门作为叙事符号，为意识时空连接点)，进入潜意识。随着梦境深入，罗紘武空间位置也不断下沉，(之所以有如此下沉式设计，源因毕赣家乡凯里市地处亚热带的空间，地势错落起伏的作者本体生活经验。)移步换景的视觉效果诞生：罗紘武乘坐摩托于台球厅遇见小白猫，于广场铁栅栏遇见红发女人，于旋转房景遇见凯珍，梦境尽头将至。结尾房子内旋转镜头表述凯珍和罗紘武拥吻，摇移上帝视角，画面同步视态元素：钟表、灯球、火车和听觉元素：方言旁白、诗词歌赋、时代配乐、塑造浓郁潮湿的超现实梦幻空间。而方言诗句代替音乐传递情绪、梦境与感悟，贯穿毕赣的所有作品，以情绪层面与影像空间的对应，通过超现实主义风格重塑作者性表达。2018电影上映，随之而来的便是两极化观感评述。

三、去戏剧化叙事的作者性重塑

一部电影中作者导演与普通导演的区别，在于倾注固定审美和独特个人意志的叙事表述，从而带给观者某种固有标签与印象，电影的叙事可以理解为记忆的再现。如罗曼·波兰斯基电影中“怀疑、压抑、暴力”和希区柯克电影中“惊悚、认知、觉醒”的标签。毕赣留有的则是“诗意、幻境、独立”的符号。其将私人化视角和新派时间机制引入无序流动的时空中，强调事件因果性。运用“体量化+呼应度+梦态性”模块组融，力求叙事留白具备时空并置的非线性叙事结构。安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》中提及：“诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式，所以诗是一种生命的哲学指南。”这种观点认为具有诗性的电影是将世界作为思维的参与者，而非客观存在。常规电影往往按照逻辑演进铺排，一切服务于情节，而诗性电影则是遵从自我思考的逻辑展开，精神和情绪的参与使电影无限接近诗意化的真实，这是最接近生命本身的艺术表现方式：十四分钟短片《破碎太阳之心》，以一只黑猫视角，讲述它寻找拥有世间最珍贵物件三个人的旅程。一以贯之地使用流动叙事，以倒叙与插叙蒙太奇手法，将杂乱无章的作者电影结构变得有迹可循，时空紧随主角思维与取向切换，以非戏剧化情节给予观者去戏剧化叙事。并借助主角心境与意象群落：诗歌荒原、怪异房子、贵州方言等，完成电影诗意表述[10](P135-142)。

再观《地球最后的夜晚》，毕赣将电影分割为两个叙事时空(现实-梦境)，并在无提示状态下，进行空间切换。通过镜头线索的蛛丝马迹，调动观者主观解码，达到时空并置现象。梦境空间：罗紘武于矿洞遇见素未谋面的男孩小白猫，并和他产生天然亲近性。随着剧情深入，观者逐渐发现小白猫与罗紘武和未出世的孩子有诸多相似性。两个空间也产生重叠属性：两个孩子与乒乓球、野柚子歌厅中亲似母亲的红发女子和两者与养蜂人私奔的意涵。由此可见，现实世界着力于罗紘武个人形象和生命际遇的书写，为梦境提供叙述信息和素材。而梦境中着力于补偿性叙事，让罗紘武得偿所愿，不同叙事时空之间形成了互文效果[11](P25-27)。电影结尾处罗紘武与凯珍深情相吻，镜头转向绚丽烟花，梦境中影片就此结束，对于主角何去何从去戏剧化叙事，开放式结局展现出导演对于观者能动性的尊重，是电影镜头之外人文关怀的延续。

《路边野餐》被《电影手册》定义为一部“自我走失”的电影，影片用错综复杂的故事线建构叙事框架，将众多角色自然串联[12](P7-13)。丧妻的男主人公陈升在出狱后与一位年老女子共营乡镇诊所，为完成母亲遗愿，陈升踏上了寻找小卫卫的旅途。人物对白与回忆拼凑而成构成电影80%情节，在这场110分钟的寻人之旅中，陈升围绕自身人生轨迹，穿梭时空偶遇生命中最重要的人与物，这些叙事互联，共同构成意旨丰富、情感充沛的作者论电影网格。消逝的过去、倏然出现的记忆与可能发生的未来交织成一场虚实混淆的并置梦境，呈现出莫比乌斯环的特质“消除时空的界限分割，在结构上形成没有起点与终点的循环闭环”。毕赣在接受《电影手册》采访时提到：“……从梦境到现实的转换应该被分为三个部分，开始是在想象的梦境中畅游，然后进入在梦境和现实间流动的部分，最后一切变得稳定、现实起来。如果注意太多梦境和现实间的界限，那么就不会体会到这种流动的感觉。”细密的伏笔与大量诗歌运用使得毕赣电影颇具梦幻主义，尽管导演在叙事进程中不会明确提示每一次时空转换，但观者已经明了电影隐晦的感情基调与诗意秩序[2](P65-72)。

四、结语

电影作者论被特吕弗提及的六十八年后，美学符号性不断绽放。自上世纪八十年代，以第五代导演作者为启，编导合一，接力创作出个体特性的电影影像，尽管我国作者主义电影是稍滞于世界影坛的。疫情背景下“自流”媒体崛起，长篇电影受到短视频多元媒介冲击，大众观影习惯以令人瞠目的速度被重塑，电影艺术面临艰难变革时期。压力重重的环境下，对于如何坚守作者创作这一问题，唯能确定的是，无论时代如何激荡，电影作者论中鼓励个体艺术表达、减少普世束缚的精神内核永不会消散。毕赣电影的横空出世，唤起中国观者对于导演作者主体创造性的再关注。

“内心关怀、对美坚持、诗性书写”的诗歌性表述是毕赣电影美学风格，堆叠为“文学淡入、形而上学、隐喻梦呓”的属性标签，由于影像美学移情的多义主观性，虽使观者坠入迷雾，但却拓展作品解读的时空宽度，便是对独立思考的最大尊重。毕赣用几乎不胜枚举的奖项与预售过亿的票房鼓舞着文艺电影的低迷群落，尽管他的作品仍需反思，辩证其论，尽管当下作者电影只是中国电影中的一小隅。我们不禁思索当下中国电影艺术性与商业性共融特征，即电影被票房支配论与作者电影表达式的抗衡，更显毕赣电影美学移情的可贵。其成功路径，为中国电影界提供一种艺术电影突围商业环境，书写作者性边界的新疆域。