异域资源的接受与先锋文学的发生——以余华20世纪80年代写作为例

张丛皞，王雨晴

（吉林大学 文学院，吉林 长春 130012）

余华作为20世纪80年代先锋写作浪潮的一员“虎将”，他的小说观念深受世界资源的影响。在余华的文学生涯中，诸多西方现代派和后现代派作家都曾以他们的文学目光引导了余华的写作之路，其中川端康成、卡夫卡和博尔赫斯又是最为重要的。如果我们对80 年代余华的创作进行阶段性审视的话，可以较为清楚地看到三位作家的创作与余华写作的生长印记间的艺术相通与精神联系。

一、川端康成的训练：阅读的启蒙与写作的桎梏

余华1983 年发表了他的处女作《第一宿舍》（《西湖》1983 年第1 期），其后三年多时间，他陆续在《西湖》《北京文学》《青春》等文学杂志发表了《鸽子，鸽子》《星星》《竹女》《老师》等十二篇短篇小说。余华坦言：“我一直认为这一阶段是我阅读和写作的自我训练期，这些作品我一直没有收录到自己的集子中去。”①余华：《没有一条路是重复的》，北京:作家出版社,2008年，第105页。“自我训练”意味着实验性和尝试性。不难看出，作家自己并不认可这一段写作的成果。但无论他是否满意其初期创作，余华起步时期的写作仍然具有一定的研究价值，对系统地考察其文学道路的选择是具有参照意义的。

余华虽然感觉自己初期的创作成果不甚成熟，但却常常讲到这一时期的阅读对其写作的指引，“川端的作品笼罩了我最初三年多的写作，那段时间我排斥了几乎所有别的作家，只接受普鲁斯特和曼斯菲尔德等少数几个多愁善感的作家”。②余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，《外国文学评论》1990年第7期。如余华所述，他早期的创作深受川端康成的影响，他甚至直言，正是1982 年偶然读到的《伊豆的舞女》才促使他走上了写作之路：“1982 年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。”①余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》。川端使二十出头的余华迷恋的，是余华在“写作之初对作家目光的发现”②余华、杨邵斌：《我只要写作，就是回家》，《当代作家评论》1999年第1期。。余华在这一时期的创作不论是叙述结构、语言风格还是精神意蕴都与其后截然不同，这些作品大多语言细腻恬淡、节奏轻柔缓慢，擅将人物情绪与景物风貌相融合，而这正是川端康成影响的标志。无论是在川端康成早期的《伊豆的舞女》中，还是他晚期的《美的存在与发现》《我在美丽的日本》中，这种代表性的、朦胧而细腻的柔和和美感都非常常见。

余华从川端那里首先学到的是对细节的表现，他曾称川端康成为他的导师：“在川端康成做我导师的五六年时间里，我学会了如何去表现细部，而且是用一种感受的方式去表现。感受，这非常重要，这样的方式会使细部异常丰厚。”③余华、杨邵斌：《我只要写作，就是回家》。细部上的功力显然是一个作家必修的功课。顺着川端康成宽阔和悠长的目光，余华努力地体悟、模仿、实践。在余华整个写作历程中，都不难看到他对于感受的重视。正如他所说,川端康成教会了他写作的基本方法。

余华认为，“《雪国》和《温泉旅馆》是川端的杰作，还有《伊豆的舞女》等几个短篇”④余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》。。《雪国》《温泉旅馆》和《伊豆的舞女》的故事都发生在水汽氤氲的温泉，其共同的质感正如川端康成在《美的存在与发现》的演说中所表述的那样，是一种“日本式的‘朦胧’”⑤川端康成：《美的存在与发现》，叶渭渠译，《世界文学》1986年第12期。，不妨说，这是川端式的朦胧。这解释了为何余华早期作品中会呈现出少女特有的缱绻、忧悒的温情和惆怅的气息。他在《竹女》中写水边的夜色，用了“雾，偷偷地来了，用它湿漉漉的舌头，舔着小草，舔着小船，舔着茅棚”⑥余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》。这样诗意氤氲的句子。这与余华后来冷峻硬朗的语言相去甚远，却颇具川端式的朦胧美感。在这个短篇中，余华通篇保持着缓慢的叙述节奏和唯美得近乎童话般的语言风格：“开始起风了，静静的湖面荡起了波浪，竹女与鱼儿睡在船舱里，好似睡在微微晃动的秋千里。水浪有节奏地拍打着小船，和着这两人均匀的呼吸声，构成了这淡淡的、柔和的夜”⑦余华：《竹女》，《北京文学》1984年第3期。。这样的句子通篇比比皆是。这种通过景物风貌将内在感受外化的叙述，也深得川端康成之传。川端康成作为“新感觉派”，他的叙述语言不仅限于外部的描写，更多的是细述感受，强调直觉，以细腻笔触将流动的、立体的主观感受客体化。

纵览川端的作品，当这种流动的、清丽的美是从少女的眼眸、秀发和肌肤上被捕捉时，它更显出一种欲言又止又生机勃勃的情调。余华认为从川端康成的作品中看，这位作家始终迷恋少女。伊豆之行中巧遇的舞女、雪国山村的艺伎驹子和温泉旅馆的阿雪都有绯红的脸颊和浓黑的秀发，女子羞涩而细腻的爱意在清风白雪和濡湿雾气的映衬下时而活泼、时而含蓄，她们的美是艳丽世俗的，可是她们的感情却是清新单纯的，作者的目光总是情不自禁地追随着这样的少女。余华的目光在《竹女》中也追随着一个少女。竹女虽然相较于川端康成笔下的艺伎和舞女少了几分妩媚动人，但同样是一个怀揣深情的女子。在渔船轻柔的晃动中，在清亮的月色里，竹女的爱更多了几分恬淡和宁静，她的情感总如细流默默无声却沁人心田，这种情谊更像是《雪国》中将全部身心投入到行男身上的叶子。川端康成笔下少女的迷人往往展露于她们生机勃勃的身体和对于被爱的欲望，而竹女的可爱却体现于她默默无言的付出和单纯无垢的温情。显而易见，竹女比艺伎和舞女心思更纯洁，余华赋予了她一种理想化的光辉，这与她的凄惨身世和生活困境之间构成了一种张力，在这张力的背后是余华悲悯的目光。

余华早期的作品中大多充满一种美丽忧愁的温情：《第一宿舍》中处处体现着室友们对死去的毕建国的怀念，《星星》中写满了小男孩在失去挚爱的小提琴后的伤感与孤独，《竹女》中竹女一家在艰辛的生活中充满爱意与善念。这样细小而优美的感伤散露着川端康成式的忧伤美感。虽然可以明显地看出余华的师承，但是其时余华对川端康成的叛逆也已显现出来，余华自己曾明确表示，“人家作品里多愁善感很好的一些东西，写到我这儿大概就有点恶心了，我就没这种东西，所以把握不好”①余华：《说话》，沈阳：春风文艺出版社，2002年，第52页。。可见，余华这一时期作品中普遍呈现出的柔情、舒缓是他刻意的模仿之举，或者也可以称这些作品从根本上缺乏从容的观察与充分的形象化，仅仅是师承川端的习作，而这种风韵与年轻时血管里流动着冰渣子的余华②朱伟曾在发于1988 年第3 期《中外文学》的《余华史铁生格非林斤澜几篇新作印象》一文中评价余华道：“他的血管里流动着的，一定是冰渣子！”在骨子里是无法调和适应的。这种与余华本性存在距离和悖反的川端的规约也逐渐令他感到束缚，催生了他的叛逆，推动他离开了精致优美的文风，走上了寻求新境界的远行之路。

二、卡夫卡的救赎：虚伪的形式与荒诞的真实

余华自我训练式的川端风格的写作结束于1986 年。此时，余华已发现川端康成这种过于内心化的写作使他的灵魂愈加闭塞，也使自己创作中心仪和涌动的反讽及纵横的想象无处安放，所幸《卡夫卡小说选》的出现拯救了他。此后，余华走上了以自由形式探索文学的道路。

1986 年偶然读到的卡夫卡小说使余华找到了知音，卡夫卡与川端康成截然不同，他锋利、严肃而敏感，在形象和象征世界的张力中追求心灵与历史的深度。如果说川端康成的目光是柔和而宽厚的，那么卡夫卡的目光就是犀利和穿透性的，在这样的目光中“世界的秩序都是由谎言构成的”③叶廷芳：《现代艺术的探险者》，广州：花城出版社,1986年，第98页。，生存是如此荒诞，理性无处可寻。在卡夫卡这里，现实世界的秩序与价值开始解体，于是基于此价值体系的西方19 世纪文化与文学传统也受到质疑，“小说的任务不是徒劳地去摹写这个世界，而应以时间和空间作为最基本的支撑点，去表现潜存于梦幻体验中的生存的真相”④吴金涛：《卡夫卡与现代主义文学研究》，西安：西北大学出版社,2007年，第158页。。不再承认流于现实表层经验的真实性，不再认同传统价值体系的自足和自洽，表现主义者扬弃了“反映论”的美学原则。卡夫卡以其变形、反讽、象征、荒诞等叙事技巧奠定了他在文学发展历史中的重要地位。卡夫卡通过人的异化表现人类荒诞的生存本质和深刻的精神困境。他的叙述能够如此自由，正是因为“表现主义认为，他们所要表现的‘本质’，并非客观事物的本质规律或内部联系，而只是作家的主观感受、意念、体验”⑤吴金涛：《卡夫卡与现代主义文学研究》，第156页。，而这也正是余华被卡夫卡所吸引的原因。“余华超卓的叙述得益于川端康成,而奇异想象则要感谢卡夫卡的启示。”⑥陈少华：《写作之途的变迁——作家余华精神现象试读》，《华南师范大学学报（哲学社会科学版）》1999年第4期。

对于卡夫卡这样一位敏感多思且追求精神的内在隐秘和深度模式的作家而言，他对于生活的感受是丰富的，他的想象如此怪诞而有力。余华认为，正是卡夫卡自由的叙述解救了他：“在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我。”⑦余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》。值得注意的是，卡夫卡并没有因为不认同现实主义的文学观念而隔绝现实，他认为艺术家试图给人以另一副眼光，更深刻地去发现和询问现实。正如学者指出的，“在一部文学的文本中，它是作家用形象（无论是人物形象还是情感形象）表现其对存在的现实生活的理解和把握的。由于它是以整体性的或者说是风俗性的形象画面呈现出来的，由此决定着它所表现的认识就不是某种具体的道理而是具有普遍性意义的哲理”⑧刘建军：《关于当前外国文学“中国话语”建设三大关系的思考》，《东北师大学报（哲学社会科学版）》2021年第6期。。事实上，卡夫卡十分注重那种突破无意识的习惯和感性昏睡的具有精神深度的描写。正因如此，他寓言化的叙事能精准地传达出人类身处非理性现状世界之中的荒诞感。对此余华深以为然，他强调，“我说的这种虚构不是不现实的虚构，主要是看你的虚构和现实保持一种什么样的关系”⑨余华、陈韧：《余华访谈录》，《牡丹》1996年第8期。。

《十八岁出门远行》是余华的转型之作，他在这篇小说中第一次发出了对真实性的追问。余华以一个少年的目光去认识拆解伪装之后的实在世界。那里的一切都与理性相左，也出离了读者普遍的阅读习惯，叙述由此在文本世界与阅读经验间拉开距离，强制错位产生了荒诞的审美效应。余华的第一次追问已颇具卡夫卡之风，他沿袭了先驱以淡化故事时间来延展叙述时间的手法，以此给叙述带来更多的可能性。淡化的时间背景使被困于当下境遇中的叙述充满了凝滞感，荒诞的现实变成了无边的存在，并以非理性的姿态现身。余华在文本中使用了卡夫卡惯用的变形手法，“那时我的脑袋没有了，脑袋的地方长出了一个旅店”①余华：《十八岁出门远行》，《北京文学》1987年第1期。。余华以一个幽默的叙述方式来表明“旅店”如何占满了“我”的思绪，让此处本该长着“我”的脑袋的地方却长出了旅店。这荒诞的表述与卡夫卡的变形手法异曲同工，令人惊异的同时感到可笑。这正与他眼中卡夫卡的虚构与现实所保持的关系相一致，他认为卡夫卡和现实建立了一种“非常幽默的关系”。余华在阅读卡夫卡时发现，“当故事变得越来越不可思议的时候，故事本身的真实性不仅仅没有削弱，反而增强”②余华：《温暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社,2008年，第11页。。无论是卡夫卡笔下变成了甲虫的格里高，还是舒尔茨笔下最终以螃蟹形象逃走的父亲，都是在看似荒诞不羁和不可思议的变形中展现了文学虚构之下的另一种真相，这种想象的力量长驱直入地劈进人的灵魂。

在卡夫卡的目光中，世界的秩序是谎言。受此启发，余华认为“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰”③余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。。由于余华察觉到了常识逻辑和现实秩序的不可靠，他转而格外关注另一种现实，那就是现实世界的混乱和欲望的真实，这也正是这一时期他的作品中充斥着大量的暴力和死亡因素的主要原因。死亡是卡夫卡常用的符号。在卡夫卡的写作中，死亡充满形而上的象征色彩，人异化为昆虫而亡（《变形记》）、饥饿而亡（《饥饿艺术家》）、腐烂生虫而亡（《乡村医生》），或与自己心爱的处决机器同归于尽（《在流放地》）等。每一种死亡的特殊形式都对应作家不同的诉指，直指人在荒诞世界中的存在所面对的多向度的困境；而余华笔下的死亡与卡夫卡不同，他在以暴力和血腥的现场撕碎理性世界的文明秩序后，死亡便失去了明确的指向。《现实一种》中血亲之间轮番展开的残酷复仇仿佛一个恶的深渊，就连孩童也都以恶的行为宣布着自己的本性。没有理智的施暴，没有尽头的复仇，这个故事在山冈和山峰的疯狂之中走向结尾。这残暴的故事无论多么背离现实的理性，在阅读的过程中仍能带给读者惊悚和战栗的心理体验，而这正因为它们“暗合了卡夫卡式的‘现实主义与寓言’交织的风格，较为接近卡夫卡式的整体荒诞、细节真实的寓言体式”④方爱武：《生存与死亡的寓言诉指——余华与卡夫卡比较研究》，《外国文学研究》2006年第6期。。这些作品虽然直接指向人性深处的迷雾，由其可以窥见余华对于世界的不可知的困惑和思索，但是故事仍是仿照现实世界的框架构建的，是余华对于混乱秩序和欲望本能的仿写，代表了他对于存在的个性化探索和理解。

无论是《一九八六年》中的自戕，还是《现实一种》中的连环仇杀，这些死亡都像是一个谜语，它们的谜面是形而下的死亡，可是谜底却迷失在价值断裂的空谷之中。相比于起步时期充满温情、善意的写作，在突破了实在的逻辑和理性后，余华的叙述陷入了近乎执迷的冷漠、血腥，尽管文本中乖戾荒诞和肆虐的暴力在不断重申着作者对于普遍观念的蔑视，但是在一片触目惊心的恶意中却很难判定作品所追求的价值指向何方。这种迷茫和失落，不失为作者的真实体验，他坦言：“我在1986、1987年写《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。”⑤余华：《虚伪的作品》。这与前文提到的表现主义所追求的本质相符，因为余华所追求的在表现主义看来，也就是在探寻一种表达作家主观感受、意念和体验的形式。如果说卡夫卡的小说表述了卡夫卡的思想，那么余华的写作也述说了他在探寻过程中的迷思。

三、博尔赫斯的时间迷宫：不确定的语言与不可知的命运

除了卡夫卡，博尔赫斯在80 年代对余华等“先锋作家”的影响同样不可小觑。这位有着深厚文学及哲学底蕴的阿根廷作家，以在作品中展示他精神世界中变幻莫测的时间、循环往复的历史和虚实难断的梦境而闻名。其名作《小径分叉的花园》中彭㝡留诸后世的花园，正是一座涵盖了所有可能性的语言迷宫。在这里，时间失去了同一性和绝对性，语言也丧失了明确性。在这位智者的笔下，时间不再以线性形态存在，“时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性”①豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《小径分叉的花园》，王永年译，上海：上海译文出版社,2015年，第97页。。《环形废墟》中魔法师传续后代的方式是做梦：“他要梦见一个人：毫发无爽地梦见那个人，使之成为现实”②豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《小径分叉的花园》，第42页。，他们幻想出的“儿子”都是他们的心血之作，未来要到达某个地方传播他们的思想。这恰是作家与其作品之间的关系，虚构的写作与做梦也存在着巧妙的共性。在博尔赫斯的叙述迷宫中，真相就像《沙之书》中不可掌握的页码，在虚实参半的语言中距离探秘者越来越远，一旦读者想要判断一段叙述是否为真，他便掉进了这位智者的语言陷阱。余华用“烟”的缥缈朦胧和变幻莫测比喻世事，也用“烟”描绘博尔赫斯的叙述。

季进曾将1983 年上海译文出版社出版的《博尔赫斯短篇小说集》比作“先锋作家”的“圣经”，并将博氏的影响分为观念和技巧两个层面。在余华的作品中，常常明显地体现出他对于时间秩序的思考。在其笔下，时间如同博尔赫斯的迷宫花园，充满了不可知的分岔——错漏的记忆、移位的历史、不确定的语言和不可知的命运。余华后现代色彩浓重的叙述中总能使人瞥见博尔赫斯的影子：“余华的《现实一种》是一篇充满寓言色彩的小说，名为‘现实’，其实却是远离了现代文学书写现实的传统，重新构造了一个虚幻的现实，这种虚幻现实的观念就完全来自博尔赫斯。”③季进：《彼此的视界》，上海：复旦大学出版社,2014年，第80页。有研究者表示，“经过考察，我们可以发现，时间元素在余华小说中的地位变化与博尔赫斯的影响是密切相关的”④倪玲颖：《容与变容——论博尔赫斯对余华创作的影响》，《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》2009年第9期。。而这种影响在1988年和1989年间的创作中又更为明确，这也提示了，此时博尔赫斯对余华的影响已经超过了卡夫卡。

变化是从《世事如烟》开始的。在写作的观念上来看，由此至其后的《往事与刑罚》《此文献给少女杨柳》等作品愈加强烈地传递出一种不可知感。关于生死、关于时间、关于偶然，现实世界的边界变得模糊不清，人和所有物体、时间、意识、情绪成为同等的客体，世界运行的规则在每一个记忆的碎片中变幻，时间的肢体在不可预知的节点柔软地分裂，不可预测、无法洞悉的真相在余华的梦幻中合法地自行生长，它们逐渐构建成一个消解了内在统一结构的新世界。死亡以平静的方式出现在故事的每一个角落，如同命运使然，一般无须大惊小怪，作者也因此失去了对它渲染、夸大的必要。因此，死亡所带来的恐怖，并非来自死亡时分的血腥描写，而是它身后那不可知的幽冥。这与博尔赫斯在《永生》中的句子颇为神似：“我一连好几天没有找到水，毒辣的太阳、干渴和对干渴的恐惧使日子长得难以忍受。”⑤豪尔斯·路易斯·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，上海：上海译文出版社,2015年，第5页。余华认为博氏此句值得赞叹“就是因为在‘干渴’的后面，博尔赫斯告诉我们还有更可怕的‘对干渴的恐惧’”⑥余华：《温暖和百感交集的旅程》，第7页。，而他通过《世事如烟》告诉我们的是，比死亡更可怕的是对死亡的恐惧和死亡背后的失控欲望。

在写作技法上，由《世事如烟》开始，余华有意弱化人物的心理品质和社会属性，以数字取代名字。余华谈论自己的写作观念时曾透露，弱化人物的写作行为表明了他的两个观点：其一，欲望比性格更能代表一个人的价值，作为作家，他更关心人物的欲望；其二，人物与其他事物一样，在作品中都是展现欲望的工具，这种欲望正是象征，是我们理解世界和寓居于世界的方式的象征。显然，此时的余华在经过对现实世界中现有秩序和常识逻辑的解构后，已经获得了一种新的话语方式，由此确立了一套注重文本化和符号化的新的经验和语言。从《世事如烟》开始，余华的作品呈现出由现实世界跨向精神世界的神秘姿态，而这恰与余华在博尔赫斯的叙述中所捕捉到的最迷人之处十分相似，“他在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫”⑦余华：《博尔赫斯的现实》，《读书》1998年第5期。。当然，对这种微妙的转变当时的余华并没有立即察觉，正如他所言，“在1988年春天写作《世事如烟》时，我并没有清晰地意识到新的变化在悄悄进行”⑧余华：《虚伪的作品》。。

破碎的情节、隐匿的叙述者和戏拟成为作家的标志，这些叠加在一起拼凑出一个后现代意味十足的虚构世界。对时间僵局和束缚的打破，使余华在几乎迷失于对现实世界的暴力呈现之时，发现了通往广阔的精神世界的入口。博尔赫斯的叙述指出过去的时间对于个体而言往往依附于主观性的回忆，由于人无法全然客观地面对现实世界，因此记忆以及依附于记忆之上的时间也不可能如人们通常认为的那样应然地存在，唯有意志是真实的。正因如此，每一段回忆中的时间都是一个真实的世界，同一段时间中也共存着多个真实的世界①刘曦、宋学智：《“记忆”的另类言说：莫迪亚诺作品的副文本解读》，《江汉学术》2020年第6期。。余华在此之上，将回忆作为时间与世界之间的介质，从而呈现出实体化了的时间，这便是《往事与刑罚》的惊人之处。“时间作为结构的原则在余华作品中崭露头角是在《往事与刑罚》中”②倪玲颖：《容与变容——论博尔赫斯对余华创作的影响》。，“刑罚专家”对那些对“陌生人”具有重要意义的日期施以酷刑，从而使它们面目全非。将时间具象为行为的客体，赋予它与人物同样的躯体和生命，这可以理解为余华在对“博氏时间”的思索之后的一次超越。

余华对博尔赫斯的思考在写作中延伸，“他的《此文献给少女杨柳》还集中地表现了‘时间’这一博尔赫斯最热衷的存在形式……它清楚地表达了余华试图以虚拟的时间世界来重新解构世界的企图。在这方面，博尔赫斯启迪了余华，而余华又有所超越”③季进：《彼此的视界》，第80-81页。。此文依照原章节序号（1234）（1234）（123）（12）的结构展开对同一段历史的复调式叙述，历史在语义群的悖谬和分解中发生了歧义，时间的错乱、细节的错漏都使人恍惚间产生虚实难断、真伪莫辨的困惑。如此种种与博尔赫斯笔下庞杂而精美的叙述迷宫颇为神似，尤其是在两位作家取消了文本中时间的线性逻辑后，在结构的设计和叙述的语言上都以错位、并置、颠倒等方式“构建虚构世界的另一种真实”。④匡秋爽：《“梁祝”传说在印尼的传播及本土化》，《中国文学研究》2020年第1期。从这个角度上说，博尔赫斯的确是余华写作之路上重要的引路人。

结 语

应该说，80年代的余华走向和走入先锋作家阵营的路程有着明显的阶梯性，阅读视野的调整转换对余华创作观念和创作风貌的营造意义重大。当然，这种影响之所以能够产生也得益于余华本人的一贯信念和追求。余华曾经多次引用美国作家艾萨克·辛格的哥哥所说的一句话：“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”他对这句话的赞同说明，作为一个作家应永远保有怀疑精神。而正是这种精神催促他不断地在阅读资源和自我适应性之间寻找新的和更多的协调性和可能性，而这也毫无疑问，参与和推动了80年代文学观念和价值观念的深刻变革。