论灾难文学中的“英雄”形象——以加缪《鼠疫》与迟子建《白雪乌鸦》为例

田 洁

(晋中学院 中文系，山西 晋中 030619)

人类自诞生之日起，灾难便如影随形。可以说，人类的发展史在某种程度上即是一部人与灾难搏斗的历史。从那些流传至今的古老神话中，仍能看到祖辈们在灾难面前所表现出的勇气与坚韧。其中，最为动人的无疑是“大禹治水”的故事，为了疏通天下川流，大禹三过家门而不入，倾尽一生之力造福天下百姓，他是真正的治水英雄，是沟通人与自然的桥梁。然而，灾难和人类的关系并非完全对立，人类的祖先在面对这些突如其来的巨大力量时，一方面表现出了百折不挠的抗争精神，另一方面也在为这种现象寻求一种合理的解释。就在这样一个相互作用的过程中，许多思想家开始思考人与自然的关系，经过一代又一代思想家的努力，最终形成了一套独属于中华民族的哲学体系。老子《道德经》中有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，强调人应当了解自然规律，顺应自然，无为而无不为[1](P2)。这种关于人与自然关系的学说，到汉代又有了一次大的飞跃。汉代大儒董仲舒结合道家、法家、阴阳家的思想，提出了“天人感应”的学说，该学说对于皇帝和自然(即上天)的关系给出了一个明确的解释。皇帝又被称为天子，即上天之子、自然之子，具有统治人间的合法性，同时这种统治权力又是有限制的，一旦皇帝做出了有失民心的事情，上天就会降下惩罚。这种惩罚亦即通常人们所认为的“天灾”，包括洪水、大旱、蝗灾、瘟疫等。而被认为是文学艺术起源之一的祭祀活动也与灾难的发生有很大关系。远古人类还处在一种“泛灵论”的信仰当中，认为天地万物都和人类一样有自己的思想和情感。因此，他们经常通过特定的仪式表演来祈告上苍，希望用这种方式来平息上天的愤怒。久而久之，这样的仪式慢慢从祭祀活动中脱离出来，成为一种单独的艺术形式。从这一角度来讲，灾难不仅是文学书写的对象，同时也是推动神话传说、戏曲文学等艺术形式出现的动力之一。

一、中国灾难文学简述

近年来频发的地震、海啸等自然灾害给人类的身心灵都造成了很大的伤害，文学作为社会现实的一面镜子理应将人类心灵的伤痛记录下来，因为记录本身就是一种疗伤的方法。在灾难文学发展的早期，有关灾难的书写多是记录灾难给人带来的痛苦。但随着这一文类的深入发展，这些有关灾难的文学书写在抚慰人类心灵创伤的同时，也开始反思人与灾难之间的关系。如阿来的《云中记》就是在这样的反思中实现了人与自然的和谐共生[2](P84-85)。灾难文学作为一个新生的文学门类，其发展还需要更多优秀的写作者共同努力。

在我国，灾难文学作为一个专门的文学概念第一次被提出是在2012年汶川大地震之后。2012年11月，四川省作家协会、四川省文艺评论家协会等八家单位联合召开研讨会，会议讨论了什么是灾难文学及如何书写灾难文学的问题。虽然学界目前对于这个问题仍存在较大争议，但“灾难文学”这一概念的构成有两个必不可少的要素。一是灾难本身的巨大破坏性和不可预知性。二是灾难文学的书写必须以“人”为出发点，同时也要回归到“人”身上。人既是灾难的受害者，同时又是灾难的书写者。

在中国文学渊源流长的发展过程中，虽没有把灾难文学作为一个单独的文学类型加以强调，但源起于《诗经》的现实主义传统对灾难文学的发展有很大的推动作用。现实主义注重从人民的日常生活中寻找素材、捕捉情感，真实地记录自己在当时当地的所见所闻。而灾难对于任何时代、任何地区的人们来说都是生活中的一次重大变故，天性敏感的诗人、作家们绝不会任由这样重大的时刻从自己的笔尖流走。著名的考古学家、人类学家张光直先生在其著作《中国青铜时代》中曾提出过中华神话的一个重要母题——灾害。其中，以洪水为主要表现背景的神话在整个神话体系中占有重要位置。至今，仍可从《山海经》《淮南子》等典籍中找到有关洪水神话的叙述。《山海经·海内经》中曾记载：“鲧窃帝之息壤以堙洪水。”这是有关大禹治水的一次明文记载。此后，先秦时期的《诗经》和《楚辞》中也有大量关于灾难的描写。《魏风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍……硕鼠硕鼠，无食我麦……硕鼠硕鼠，无食我苗……”反映了一场严重的鼠灾，威胁到了百姓的生存之本——粮食。《天问》中通过对后羿射日、共工撞倒不周山、大禹治水这三个神话的追问，表明当时楚国人民经常要面对洪涝、地震、大旱等自然灾害的侵袭。《小雅·十月之交》中记载到：“烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。”可见，这样一场大地震给当时人们的心灵带来了很大的震颤。中国文学到唐代进入了前所未有的鼎盛时期。现实主义的文学传统发展到这一阶段，出现了一个诗才诗情都足以震古烁今的代表人物——杜甫。他所写的《夏日叹》描述了一场大旱给人民带来的灾难。“雨降不濡物，良田起黄埃。飞鸟苦热死，池鱼涸其泥”，可以想见其时的百姓要在这场旱灾中遭受多大的痛苦。在随后兴起的杂剧、小说等文学类型中，灾难很少再作为一个完全的主体出现在文学作品中，往往是作为一副“药引子”出现在故事的开头或结尾。《水浒传》一开始便是“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”，整个故事的主要人物由一场瘟疫引导出场。元杂剧《窦娥冤》中窦娥最后向上天发出的三个誓言中也有“大旱三年”的内容，希望借此证明自己的清白。灾难在这里成为了上天为人间主持公道的象征。

从这些古代的灾难文学中不难看出，人往往以群体面貌出现在灾难面前，无论《诗经》中的地震还是《夏日叹》中的大旱，都没有见到一个身先士卒的英雄人物出现在抗击灾难的第一线。而近现代的灾难文学却有所不同，故事中通常会出现一个主动承担起抗灾任务的人物形象，但这些人物形象又不同于以往那种十全十美的古典英雄、自带光环、仿佛天生下来就是要拯救人类的古典英雄形象。下面，以迟子建的《白雪乌鸦》和加缪的《鼠疫》为例，分析这两部灾难文学中的“英雄”形象与以往的英雄形象有哪些不同，以及这些形象在整个灾难文学叙事中表现出怎样的性格特征。

二、灾难文学中的“英雄”形象分析

无论在何种形态的文化环境中，“英雄”都是文学书写中一个无法避开的主题。从《荷马史诗》中的战争英雄到《山海经》中的救世英雄，其在本质上都是人类对力量的渴望，只不过这种力量被艺术化的集中到了某一个具有强烈牺牲精神的人身上。于是，他便成为了众人眼中的英雄。灾难文学中的“英雄”形象同样也具有这些特质，但在某些方面又表现出了与众不同之处。这些差异是多种因素共同造就的，大到时代的变革，小到人性的反复都可能导致其变化。

(一) “英雄”形象的时代差异

若把神话传说亦列入文学作品之列，便很容易在其中看到一个光辉的“英雄”形象。这个英雄人物拥有着常人所没有的能力，能够凭借一己之力化解灾难，救万民于水火，后羿、女娲、夸父都是这样的人物。这样的神话传说表达的是当时的人们对战胜自然的渴望。但随着文学发展慢慢进入成熟期，读者就很难在文学作品中看到一个具体的“抗灾英雄”形象。文学作品中更多的是对灾难的描写，至于灾难的受害者，则变成了一个又一个隐藏在作品中的群体。以杜甫的《夏日叹》为例，诗人用大量笔墨来描写大旱对人的生存环境造成的改变，田地上黄沙四起，池塘里水枯鱼死。而真正受害的农户反而被隐藏在了灾难背后，且不再有一个“夸父”式的人物勇敢的站起来解救人民。古语有云：“自助者，天助也。”英雄是可遇而不可求的，真正的英雄其实就是那些生活在这片土地上的普通百姓。灾难虽然可怕，但人的生存意志也同样不容小觑。

近现代的灾难文学中出现了一种完全不同于以往的“英雄”形象。他们本来只是普通百姓中的一员，没有古典式英雄那般光芒四射，只是无情的灾难激发出了他们的勇气和力量。于是，他们就从帝王将相、才子佳人的叙事传统中跳了出来，拥有了姓名，变成了一个活生生的具体的人，这里暂且把他称之为“平民式英雄”[3](P77-78)。迟子建《白雪乌鸦》中的王春申就是一个这样的人物。他原本只是一个马车夫，每天大部分时间都驾着马车在城里城外闲逛，在别人看来他甚至有些窝囊，连自己的老婆都管不住。可是鼠疫的突然到来仿佛激起了他人性中最光辉的那一面，他不顾自身安危，干着整个防疫工作中最危险的活儿——运送病人和尸体。一个日常生活中庸庸碌碌的小人物，在这场鼠疫里成为了当之无愧的大英雄。他好像从没有想到过死亡，只是努力干好自己的本职工作，把病人和尸体从一个地方运送到另一个地方。鼠疫结束，身边的许多人离开了这个世界，王春申却活了下来，继续在城市里赶马车。在这样一个“平民式英雄”的形象衬托下，鼠疫也显得不那么可怕了。相较于古典英雄的慷慨悲壮，“平民式英雄”似乎更为真实而富有力量，因为这样的人物就生活在人群中间，是普通百姓中的的一份子。人在日常生活中所要遭受的打击和磨难他们都会遇到，只是在生命的某个时刻，他们突然变得强大起来，愿意为了别人的幸福做出牺牲。这样的“英雄”虽并不十全十美，但更能够打动人心。他们是在“戴着镣铐跳舞”，一方面承受着来自现实生活的重压，另一方面又维护着自己作为一个人的尊严和价值。

(二) “英雄”形象的人性内涵

在传统的灾难文学中，英雄人物总是以一个高大光辉的面貌出现在读者面前，而且在他们身上并不存在人性的阴暗面，因此在他们身上所蕴藏的人性内涵极为单薄。如果没有鼠疫，王春申的生活肯定还会像一潭死水一样毫无波澜。他照样赶自己的马车，他的两个妻子则会继续在外面偷人，他仍然会是街坊四邻口中的那个“窝囊废”。无可否认，王春申是一个懦弱、胆小、窝囊的人。一成不变的庸常生活在某种程度上会固化人性中的某一面，胆小的愈发胆小，狂放的愈发狂放。但鼠疫来了，周围的一切全变了，每个人头上都悬着一把名叫死亡的刀，随时都有可能滑落下来，生活进入了一种“非常态”。由此，原本窝囊、怯懦的王春申开始变得善良、坚韧，他原本可有可无的赶马车工作一下子变得重要起来，蕴含在他人性中光辉的那一面慢慢展露在人们面前。《白雪乌鸦》中另一个让人印象深刻的形象是翟役生，他十四岁入宫，净身做了太监，从此总感觉自己不是一个完整的人，心里始终有一种难以弥补的缺失感。身体和精神上的双重缺憾让他对整个社会都产生极强的报复心理，在鼠疫期间想尽一切办法搜刮钱财，完全不顾他人的死活，但就是这样一个人却从灾难中活了下来。现实的鼠疫虽然结束了，他心里的那场鼠疫还在肆无忌惮地蔓延着。翟役生是一个病入膏肓的畸形人，是王春申的那碗酒拯救了他，唤醒了他内心残存的那一点儿良知[4](P56-60)。

在加缪的《鼠疫》中也同样存在着一个和王春申非常相似的人物形象——格朗。他只是奥兰城里一个微不足道的小公务员，靠着微薄的薪水勉强度日。充满阴霾的生活里只有文学这么一束微弱的光照耀着他，但自己的小说却始终徘徊在起首第一句，再也无法向前一步。但就是这样一个潦倒不堪的人，在病毒肆虐奥兰城而政府无人可用的那段日子里，一个人承担起了两份志愿工作，努力做好了自己力所能及的每一件事[5](P78-79)。读者也许会觉得格朗无能、愚蠢，但同样也无法否认格朗的勇敢、坚韧和善良。

在近现代的灾难叙事中，光辉伟岸的英雄形象从故事中退场了，取而代之的是那些勇敢与怯懦并存、善良与邪恶同在的“平民式英雄”。他们不再是十全十美的英雄，而是化身成为了一个个有血有肉的普通人，在别人需要自己时勇敢地站了出来。灾难就像一面镜子，身处其中的人会从镜子中看到自己不同于以往的人性侧面[6](P21-23)。这样的作品之所以能打动读者，就是因为读者能在作品中找到自己的影子，那个时而渺小、时而伟大、时而善良、时而卑鄙的自己。

三、中西灾难“英雄”形象面对死亡的态度

灾难与死亡好比是同一条河流的上下游。一旦灾难降临，死亡便接踵而至。如何面对灾难带来的大规模死亡是每一部灾难文学作品都必须要处理的问题。迟子建的《白雪乌鸦》和加缪的《鼠疫》在这个问题的处理上都下了一番功夫。

(一)迟子建与加缪对死亡的不同态度

用迟子建自己的话来说，她是想“拨开那累累白骨，搜寻深处哪怕磷火般的微光，将那缕死亡阴影笼罩下的生机，勾勒出来”，而加缪的想法则更为哲学化，他要“用别样的监禁生活再现某种监禁生活，与将不存在的事表现为真事同等合理”。迟子建怀着悲天悯人的人道主义情怀，试图用笔下的温情来拯救那些亡灵，借此消弭死亡的可怖，为人保留最后的一点尊严。这一点在迟子建的作品中有非常明显的体现，《白雪乌鸦》中对死亡的描写总是轻轻一笔带过，不会过分描写人死前的心理活动，给人一种飞鸿踏雪的轻盈感。加缪在这个问题的处理上似乎更加决绝，他不仅要人们直面死亡，还要把死亡放大给人们看。预审法官奥东的儿子在去世之前经历了一个极其漫长的死亡过程，里厄医生和塔鲁则必须眼睁睁地看着一条幼小的生命从自己手中流逝。面对死亡毫不避讳，勇敢地走到它面前，看清它的真面目，然后做出自己的选择，这就是加缪面对死亡的态度。

两位作者本身对于死亡的态度，也在作品人物身上得到了体现。《白雪乌鸦》虽然是一部饱含温情的作品，但这种温情却蕴藏着巨大的悲痛。王春申帮了很多人，运送了很多具尸体，却救不了自己的妻子。在这里，死亡必然会到来，王春申只需面对它 ，然后继续生活下去。从某种程度上来说，这是王春申这样的“平民式英雄”的唯一选择。正如《活着》中的福贵一样，亲人一个接一个离开，双眼早已变成两口枯井，再也流不出伤心的泪水，可是自己又能做什么呢？只有抓住那一点生机活下去，活下去就是对死亡最有力的回击。

(二)“王春申”与“里厄”对死亡的认识

《鼠疫》中的里厄医生凭借自己坚韧的心性和专业的医学知识战胜了鼠疫，笑到了最后。他面对死亡的态度是一种知识分子式的反思和回望。既然人终有一死，那活着的意义又是什么呢？鼠疫带来的大规模死亡让他看到了人的本质，一个平日里看起来斯文体面的人竟然可以像一条死狗一样躺在那里，纹丝不动，任人摆布。对他而言，死亡就像是一个巨大的黑洞，吸走了他生活中所有的光亮，他必须为自己重新点亮一盏灯，一盏可以不被死亡吞噬的意义之灯。德国大哲学家海德格尔提出过一个非常有名的概念，叫作“向死而生”。《鼠疫》中的里厄医生就是秉承着这样一种“生死观”来对抗鼠疫。既然早已知道死亡是每一个人的终点，那么也就不必再为它忧心了，正如史铁生曾写道的：“死亡是一件不必急于求成的事情”。里厄医生就像是那个不断推石头上山的西西弗斯，明知道最后的结局是一场空，可还是一次又一次地拼尽全力把石头推上去，而人生存的意义也在这种直面虚无的勇气和选择中变得清晰起来。

王春申在死亡面前展现出了自己坚韧的生命力，用生的坚强来击败死的恐惧，这也是大多数“平民式英雄”在面对死亡时所采取的态度。里厄医生则采取了一种更为自觉的方式来面对死亡，他用一种哲学式的反思和自省看清了生死的本质，直面生命的虚无，勇敢地承担起了自己肩上的责任，认真做好眼前的每一件事。

我国著名文艺批评家钱谷融先生曾提出过“文学是人学”这一说法，得到了学界的一致认同。这个世界上所有文学作品都在共同书写着一部以“人”为核心的大书，灾难文学也不例外。人在一场灾难面前不只有被动接受这一条路可走，还可像王春申、里厄医生一样有尊严地站出来，和灾难来一场近身肉搏。人在灾难这种“非常态”的环境里所表现出的丰富的人性变化，是每一个有使命感的写作者都无法避开的。近现代灾难文学中的“英雄”形象是伴随着人的启蒙与觉醒一同成长起来的，这使得文学的书写对象不再只是王侯将相、才子佳人，那些闪烁着人性光辉的普通人也开始走入文学人物的殿堂，成为足以流传后世的文学典型，融入民族语言文化的川流之中[7](P81-82)。灾难文学中的“英雄”形象随着时代的发展而不断变化，从远古时期高大伟岸、独当一面的英雄形象到中古时期的普通百姓群像，再到近代“平民式”英雄的出现，每一个历史时期的“英雄”形象都带有那个时代的烙印。远古时代的“英雄”是强大力量的化身，他是被众人拔高夸大的图腾式的人物，寄托着人民的美好愿望，所以他只能勇敢而无所畏惧。在他身上人们看不到人性的变化，也看不到他对死亡的恐惧。而到了近代，随着工业革命和启蒙运动在全球范围内的展开，世界的神秘面纱逐渐被揭开，人越来越强烈地感受到自己是一个有独特价值的生命个体，而这个价值应当高于一切权力与阶级。于是，灾难文学中的“英雄”形象开始变成日常生活中的小人物，甚至是那些被侮辱与被损害的边缘人。这些平常隐没在芸芸众生中的普通人，在灾难面前变得高大伟岸起来，使他们被遮蔽的人性得以绽放。人与人的关系、人与自然的关系及人性本身的变化是灾难叙事重点思考的对象，灾难文学中的“英雄”形象对这些关系的展开至关重要。灾难文学中的“英雄”形象既是联接起整个人物网络的中心环节，同时又集中展示了人在面对强大的自然力量时所能表现出的抗争精神。从这个意义上来说，灾难文学给了这些“平民式”英雄一次重生的机会，一次成为人生主角的机会。

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