马克西姆音乐会“火爆”背后——用音乐营造一场古典与流行的浪漫邂逅

文/章馨方

在讨论跨界前，首先弄清楚古典音乐与流行音乐的界限到底在哪里？最本质的差别恐怕在于二者之间一种趋向严肃性，而另外一种是娱乐性。即便古典音乐是严肃性的，但也具有一定的娱乐功能，例如由法国民间舞曲发展而来的“小步舞曲”，最开始也是以娱乐性为主。这种体裁在17世纪的法国宫廷被路易十四所提倡，之后才在作曲大师的手中从舞蹈音乐，发展为独立的器乐曲形式，并延续了几百年。而流行音乐的制作目标就是以娱乐为重要导向的，所以这类艺术在娱乐目标之下无须承载深刻的哲学命题，它会更加通俗易懂、贴近观众。这也是流行文化大行其道的重要原因。

在音乐表演的实践中，古典音乐与流行音乐的跨界处理并不鲜见，这类表演往往尝试在各种古典音乐体裁、形式和乐器中找寻流行化的突破点。如果说20世纪中后叶享誉世界的德国詹姆斯·拉斯特乐队，针对管弦乐队的流行化改造，同样来自英国的古典辣妹组合以及布萊恩·克萊恩和李育亭的钢琴与大提琴二重奏组合，则是致力于颠覆人们对古典室内乐体裁的刻板认知。法国浪漫钢琴家克莱德曼的艺术特色可以被视为最早古典与流行的探索，继而由克罗地亚钢琴演奏家马克西姆加入了时代的音乐元素，对古典与流行的表演进行了更大胆的尝试。

音乐表演中古典与流行的跨界表现为三个方面：将古典作品以流行音乐的表达方式呈现、古典乐器与流行乐器的结合与碰撞、在古典音乐中制造出属于流行音乐的狂热情感。

一、古典作品以流行音乐的表达方式呈现

运用现代的音乐制作和配器，为古典作品重新粉饰出了流行的气质。使得这类作品的表演风格游走于这二者之间。例如里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》和李斯特的《匈牙利狂想曲2号》这两首作品是马克西姆“将古典音乐进行到底”口号下最为重要的保留曲目。《野蜂飞舞》改编自俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的歌剧《撒旦王的故事》中的管弦乐曲。全篇十六分音符的极快速音型使这部作品既能炫技，同时又有很强的画面感。按照钢琴演奏原理，提高手速的最基本方式是尽可能减少手指多余动作，因为任何额外增加的触键距离都会拖延音乐时间。但马克西姆却反常理的、无限放大着手指动作，在舞台飞舞着的已不再是由音乐描绘的蜜蜂振翅，而是马克西姆宽大的手掌。手部夸张的动作非常具有舞台煽动力，这为远距离的观众也提供了激发兴奋状态的高潮点。他的手部动作甚至让人联想起李斯特《匈牙利狂想曲6号》末尾长时段的八度炫技。马克西姆极具煽动力的重新诠释不仅仅是外放、夸大的舞台呈现，还有他摇滚范儿的衣着装束以及声光电，全景化的舞美设计，都为现场营造了完全沉浸化的音乐感受。

新世纪的职业钢琴家或多或少都在尝试打破传统。王羽佳曾因为爱好超短裙和高跟鞋而招致观众与评论家的质疑。在徐州音乐会上，马克西姆依然是短款皮夹克配紧身牛仔裤，配以猫王式高耸的蓬巴杜发型和闪耀的耳钉，这些朋克加摇滚的时尚元素总是很难与庄严肃穆的古典音乐进行联系，但的确是被拼贴在了同一音乐场景之中。浮夸的、带有表演性质的演绎，以及这些装束在重新诠释古典作品中起到了哪些作用呢？马克西姆成功地将观众的注意力从音乐本身彻底转移至独奏者，使观众像对待流行音乐巨星一样为他帅气外形与潇洒动作着迷。他在演奏李斯特《匈牙利狂想曲2号》时更是如此，因为这部作品为其提供了更好的古典与时尚结合的创作空间。

浪漫主义的作曲家李斯特在《匈牙利狂想曲2号》中，通过使用匈牙利民间舞蹈——恰尔达什突出了舞蹈性与狂想性两个方面。这部作品以吉普赛的音乐为基础，将游牧民族的悲哀与积极乐观的豁达情怀体现得淋漓尽致。这也是一部从优雅逐步走向癫狂的作品，符合李斯特典型的创作模式。为了让观众更加清晰地领略马克西姆的个人风采，体育场巨幕在左右两侧投影出钢琴键盘，手指在琴键上的飞快跑动展露出令人眼花缭乱的技巧，而巨屏中央展示的是他的正面图像。古典音乐会的观众几乎没有机会全程观看钢琴独奏家的正脸，因为那属于偶像崇拜而不是细致聆听的传统范畴。画面中的偶像形象与被凸显的高技能手指，将马克西姆的明星魅力放置于第一位，也因此在演奏过程中被观众报以迷恋的呼喊声。演出过程中观众的呼喊只有在流行音乐会才被合理化，但在马克西姆演奏古典作品时也同样得到认可。所有这些都指向了马克西姆“跨界”的意义，从而实现了古典作品通俗化的改造。

二、古典乐器与流行乐器的碰撞

流行音乐家有专属于自己的舞台合作伙伴，电吉他、爵士鼓都是流行音乐的演出标配。这与传统钢琴家的合作伙伴管弦乐队不同，后者自带的严肃气场不是流行音乐家的最佳选择。在马克西姆的钢琴音乐会中，两把小提琴、中提琴、大提琴与架子鼓的结合再次强调着他坚持游走于古典与流行之间。《野蜂飞舞》这首作品中电声乐器的使用，营造出了丰富的音响和音乐氛围吵闹的节奏鼓点几乎掩盖了原本占据重要位置的钢琴音色，但却获得了另一种音乐效果。这部作品旋律自带的、大范围半音化进行的重复，使得架子鼓敲击的节奏性鼓点被推至音响的首要位置。强调节奏的地位与重复性旋律是劲爆型流行音乐种类的普遍特点，例如重金属摇滚乐。因此马克西姆演绎的《野蜂飞舞》由于混搭乐队的烘托，而被赋予了强烈的流行性，类似作品还有此次音乐会呈现的格里格《在魔王的山洞》。

《在魔王的山洞》是一首由管弦乐作品改编的钢琴曲，挪威作曲家格里格在原作品中仅使用了一个主题，通过配器变化制造奇幻与逐步高涨的音乐情绪，这与拉威尔的《波莱罗舞曲》(1928)和肖斯塔科维奇《第七交响曲》（1941）中强调配器的思维十分类似。这首作品因为改编自戏剧配乐，因此戏剧性的隐喻和象征性的写作手法非常突出。当然改编版本通过节奏加速，制造了钢琴演奏的高超难度。钢琴版本的单一主题在由慢至快的节奏紧缩中结合高难的钢琴炫技性技巧，成功引发出手指疯狂挥舞的高潮结尾，这成为马克西姆对其进行流行化改造的基础。

马克西姆从不掩饰自己对流行音乐的推崇，另一首作品更加直白地表达了自己对跨界的兴趣。舞台上他直接对古典辣妹的代表作品《胜利》进行了钢琴版的移植。古典辣妹的跨界更具“先锋意义”，完全颠覆了观众对室内乐演奏庄重、严肃的传统认知。《胜利》在音乐材料中体现了与传统作品的密切关联，作品变化运用了罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》序曲最开始短-短-长的节奏模式，结合莫扎特《第40交响曲》第一乐章建立于g小调的主部主题旋律骨干线条，形成带有戏剧性张力的混合形态。因此，前卫的表演风格与带有古典基因的音乐被揉为一体。

三、古典音乐会融入流行音乐的狂热气氛

马克西姆此次音乐会的演出曲目几乎都毫无掩饰自己对狂热作品的偏好。他不出例外的带来《克罗地亚狂想曲》，这首为自己获得公众认可的作品。而该作品标题中已赫然显示了狂的姿态。该作品音乐素材非常简化，主题A与由其衍生出来的、建立于大调式的主题B不间断的相互转化，同时节奏样态的连续性表明二者间亲密的同源关系。该作品所具有的、节奏形态的机械性重复特点又一次被推至首要位置，它成为融入架子鼓节奏的有利条件。架子鼓节奏的加入为该作品流行化的转变建立基础，当作品以流行音乐特质呈现时，狂热情绪便被注入进来。

此次音乐会的另一首作品《死之舞》是李斯特在19世纪中叶创作的、具有超难技术的作品，采用他擅长的主题变形手法，从中世纪的《末日经》主题中衍生出26个性格迥异的音乐形象。值得注意的是这首作品最开始的、类似死神沉重步伐的固定音型，作为整首作品最核心的展开要素，是26个音乐变奏最原始的细胞。这首作品在逐步变化的乐思处理中，融合了几乎所有高难的钢琴技巧。手指没有一刻停歇，得在键盘的所有音区进行大跨度敲击，将超自然意象“死神”表现得张狂与外放，与李斯特的另一部作品《梅菲斯特圆舞曲》具有相似的音乐品格，也同样在狂的姿态中对魔鬼意象进行描绘。马克西姆紧缩了《死之舞》并对其进行简化，去除原作中复杂的变奏形态后，仅保留了一些主要的炫技技巧，如钢琴刮奏、双手八度等。这些技巧非常具有舞台张力，很适合淋漓尽致地情感宣泄。

马克西姆的跨界音乐会营造出一种狂热的氛围，将不同的音乐风格跨越时空地连接在一起，层层推进，让正襟危坐的古典音乐有着流行音乐会的火爆。古典音乐家如同“巨星”一般在舞台上闪耀。跨界的意义在表演者与观众互动时产生的狂热交流中被凸显。

马克西姆拥有很多乐迷，他在音乐中表达的狂热感是其极富时尚性的活力源泉，也使得古典音乐借助流行音乐的艺术感召力以获得更大的观众群体与持久发展。如果从纯粹的音乐表现与演奏技术等方面对马克西姆进行评价，他的诠释并不足以跻身国际顶尖钢琴家的行列，但是从流行钢琴家的角度来看，他又的确时刻散发着自己强烈的音乐张力和与众不同的音乐魅力。流行音乐与观众密切的互动是严肃音乐无法企及的，正是看到了流行音乐这个优点，很多音乐人才试图利用“跨界”找到推广古典音乐的方法，也从中看到了古典音乐更大的价值。