民族之相与现代之骨——论《小城之春》在中国电影史上的原创性意义

韩宇瑄 (江南大学人文学院，江苏 无锡 214122)

现代化和民族化是中国电影现代化历程中一以贯之的追求，也是中国电影立足世界的根本价值所在。在《小城之春》中，现代化、民族化的追求在当时的技术水平上得到了充分的统一。这既是导演费穆的技术素质使然，也蕴含着费穆作为一名诗人导演的美学观念和美学追求。《小城之春》因而成为中国电影史上具有原创性意义的经典之作。

一、主体价值与东方文心：导演费穆的电影观和美学追求

在中国电影史上，费穆是一位执着探求古典美学和民族电影之间的内在联系的电影艺术家。费穆1906年出生于上海的书香门第，10岁举家迁至北平。作为摩登中心的上海和作为传统“文化城”的北京为费穆的成长涂上了文化底色。1918年，费穆进入中西兼修法文高等学堂读书。西学的修养培养了费穆对外来文化的接受能力，国学的根底则使得他对于中国美学精神有了更加深入的了解。1924年起，费穆在河北临城矿务局担任会计，同时开始对电影艺术发生兴趣，在业余时间常常撰写影评、翻译影片英文字幕，这使得他增进了对于电影的认识和了解。终于，在1930年，费穆投身电影业，应聘为华北电影公司编译主任，1932年进入上海联华营业公司任导演，正式开启了电影生涯。

费穆之女费明仪评价父亲：“伫立在传统与现代、东方与西方的交汇处，毫不松懈地追寻和创造他美好的艺术世界。”和大多数海归电影人移植西方电影艺术的努力相比，费穆的东方视野使其面对中国文化多了一点敬畏和虔诚；在当时左翼电影人怀抱着“在所有的艺术中,电影对于我们是最重要的”的训条，强调电影的社会功利价值，费穆的传统背景又使得他用电影介入现实、介入社会时多了一些沉稳和冷静。费穆是一名电影艺术的力行者，也是一名思索者，这使得他在保持着不俗电影产量的同时，形成了自己的电影思想。

费穆的电影思想首先体现在对于电影主体价值的追求。电影艺术诞生较晚，但一直追求独立艺术价值。意大利电影导演卡努杜(Ricciotto Canudo)在1910年发表了《第七艺术宣言》，将电影列为继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈之后的“第七艺术”。但作为电影艺术的后发国，中国的电影是从对戏曲的写实拍摄开始的。很长时间以来，中国的电影艺术单一化为电影技术，即使用现代电影技术对中国传统戏曲进行拍摄，起广泛传播和长久保存之用。这深刻影响着其后中国电影的走向。在费穆之前，电影从业者们普遍将电影视为戏剧的附庸和发展，美学观、摄制方法、观众预期都是戏剧化的。费穆明确反对，他指出：“我有一个偏见：我认为戏剧既可从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国，那么电影艺术也应该早些离开戏剧形式，而自成一家数”，这是中国电影本体论的初次自觉。费穆身体力行这一电影观，1933年，费穆执导的首部影片《城市之夜》就曾被评价：“电影有它艺术上的特质，绝不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长……《城市之夜》明白地把这传统观念打破了……这样的编剧，在中国的电影史上，是可注意的。”此可视为费穆对于电影独立价值的孜孜追求的佐证。

鉴于中国电影走过的特殊历程，要想获得独立价值，就必须处理好和戏剧的关系。费穆指出：“在中国初有电影的时候，和电影最近，作品比较能真实地反映现实人生的戏剧，属之于新型的幼稚型的文明白话新戏”“中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的艺术而出现”。与当时戏剧界普遍对文明新戏抱否定、排斥态度相反，费穆却指出“与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。如果十数年前没有文明戏，中国电影应当立刻向古装戏投降”，表现出对于电影发展源流历史的态度。但电影毕竟不同于戏剧，因此，费穆认为：“电影的表现范围，是不受时间或空间的限制的，不像戏剧之被拘束在一个舞台里，甚至于被所谓三一律所束缚”“电影的境界是无穷尽的，同样地表现一件事物，其方式很多，一个艺人正应苦苦地去发掘新的方法，似不必拘泥于旧的窠臼”，这是电影自身所具备的优势；但与此同时，费穆并不想以电影同戏剧争高下，他也敏锐地意识到，同戏剧相比，电影存在着很多局限性：“电影是定型的，而戏剧则否”“电影之逊于舞台剧一筹的，是因为它在表演时缺乏一贯的情绪”，认为电影从业者应当借鉴戏剧表现手法，切入人物内心，刻画情绪与气氛，“多给予演员以唤起其情感的动因的机会”，这体现在费穆后来的作品中。此外，与戏剧的舞台中心制不同，费穆明确倡导电影的导演中心制，指出“导演应该担负整部影片的一切责任，因为演员和技术人员们都在受他的支配”，这样一来，电影便由演员的作品、编剧的作品转换为导演的作品。这使得影片最大限度地打上了导演的烙印，也使得导演可以将自己的美学观、电影观在条件允许的情况下体现在作品中。费穆是一位严肃的、有责任心的导演，认为“糊里糊涂地拍片，就是粗制滥造，倒不在花钱的多少”，提倡导演“用脑筋”“知道自己的错误”，切实地将自己的作品臻于完善。

鉴于电影艺术的舶来特性，费穆还格外强调民族风格。费穆认为，风格不是抽象的名词，具备了怎样的条件，就会有怎样的风格，而在中国的土壤上，要产生有中国民族风格的电影。因此，费穆说：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的：即使模仿任何国家的风格，也是不可以的。中国电影只能表现自己的民族风格。”针对当时认为民族风格、传统艺术无法适应现代的电影的论调，费穆指出：“我不敢断定，原始艺术和中国电影是否完全没有关联。中国电影在使用现代创作技巧之下，究竟把握了多少民族风格，确是值得讨论的问题。”但与此同时，费穆并非复古主义者，他警惕“有些外国人不愿意看到中国的新东西”的倾向，认识到“不能把古老的中国代表今天的中国”。为此，费穆格外注重民族风格的运用，但又尽力避免将民族风格坐实，而是注重整体氛围的营造和演员心理的切入，这后来发展为费穆的“空气论”。

最后，费穆的电影观具有较强的现实关怀和爱国情结。这在当时左翼电影大行其道的情况下，受到了遮蔽。费穆的处女座《城市之夜》本受到左翼电影界的赞扬，被赞为“一个极有远大前途的新作家”，但随着费穆进一步沿着自己的电影思想拍摄《人生》《香雪海》《天伦》等一系列影片，费穆开始受到左翼电影界的责难，被指责为远离现实、麻痹群众、与国民党唱和等。其倾心拍出的《小城之春》也被批评界认为“那么苍白、那么病态”“根本忘了时代”，并被上升为“虚无的、歪曲的、纯形式主义的创作方法”。这无疑是对于费穆的误解。事实上，费穆在电影创作的过程中，非常注重与反映时代。费穆曾说：“朋友们多数是向现实主义进出的，而又主观地写实。为了憧憬于未来，特别偏爱了年轻的一群。一切美丽的梦景，带着血泪都寄托在年青的一代，无选择地扬弃了其他。浓厚的浪漫主义气息弥漫全片，这与被无情暴露的丑恶成了鲜明的对比”，一方面高扬现实主义的旗帜，肯定暴露丑恶的意义；另一方面批评了左翼电影浪漫风格和现实追求内在矛盾，反对写现实面目下的激进姿态。他更反对将电影作为宣传的工具，指出“电影的效果，有时颇像教师授课、和尚说法。但，它在教育工作方面，是一个戏子，在宗教里，是一个小丑！”。应该说这样的评价，在我们历史地审视左翼电影运动时，有着深刻的穿透力。事实上，费穆从来不乏家国情怀，他那“黑暗中没有光明，是要将光明投入黑暗”的慷慨话语，那对使得“中国电影在多方面爱护之下，有时哭也哭不出”的电影审查制度的嘲讽，那在抗战期间在文艺界附逆重灾区的电影界中的洁身自好都证明，费穆是一个充满着现实关怀、爱国情怀的知识分子。只是与许多左翼文化人不同，他没有放弃自己的艺术家身份，坚持艺术和人格的独立与自由，颇具中国古代士大夫遗风，在深受意识形态干扰的中国电影史上堪为异数。这是费穆的个性，也是费穆的伟大之处。

正是在独立的艺术探索中，费穆同时汲取中国传统文心和西方电影技术的养料，并在自己深具儒家士大夫情怀的心理基质之中融会贯通、兼容并蓄，最终化作了能够代表一代中国导演高度的电影观念。正是在这样的观念下，费穆向中国的银幕奉献出著名的《小城之春》。

二、镜头语言与启蒙讲述：《小城之春》的现代化探索

将《小城之春》作为费穆一生电影观结晶的巅峰之作毫不为过。可以说，《小城之春》凝聚着费穆从影以来对于中国电影现代化的诸多思考，也凝聚着一代中国电影人的共同期待。

与以往艺术门类不同，电影艺术的产生基于光学、电学和机械学等现代技术成熟条件下发明的放映术和摄像术，从诞生的那一刻起，电影就是一门现代化的艺术。随着电影放映术和摄像术的一步步进化，电影所能承载起的电影艺术家的艺术灵感逐渐扩大、深化，并形成了以影像语言为基础，包括长镜头、蒙太奇、电影艺术本体、电影艺术风格等在内的一整套电影艺术体系。正如法国印象主义电影大师路易·德吕克(Louis Delluc)所说，电影“既是技术的产物，又是人类精神的产物”，电影艺术正是在与技术的互动之中形成了迥异于其他艺术门类的艺术品格和艺术系统，形成了形式上的现代化品格。

中国电影从1905年诞生以来，艺术现代化之路堪称坎坷。一方面，电影是一门群体性要求较高的艺术，其发展需要有一整套工业和经济体系作为基础。在当时的社会经济文化环境下，中国的电影不得不屈就于经济、政治等多方面因素，艺术可能性被大大削弱；另一方面，中国的电影脱胎于近代文明戏，因此，中国早期电影受戏剧影响较大，过多的“戏剧化”因素偏离了电影这一现代艺术本来的艺术特质，时称“文明戏的毒”。而费穆作为中国电影现代化孜孜不倦的探索者，在形式上做了多方面的探索，使《小城之春》体现了当时中国电影现代化所能达到的程度。

镜头语言的自觉是电影现代化的重要标志之一，也是导演自觉的集中体现。法国电影理论家马塞尔·马尔丹(Marcel Gabriel)认为，电影镜头，是电影艺术语言的最基本的元素，电影画面的造型成分是电影特有的表现方法。在中国电影史上，沈浮提出的“开麦拉是一支笔”首先将镜头由单纯的技术因素提升到艺术语言的高度。这样的意旨在《小城之春》中得到了实践。《小城之春》是中国电影史上最早的一部在全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片。在本片的镜头使用上，费穆并不单纯将镜头作为电影技术，而是“为了传达古老中国的灰色情绪，用长镜头和慢动作做了一个狂妄而大胆的尝试”。这样的尝试体现在很多方面：在色彩上，《小城之春》采用了水墨画一般的黑白二色，这其中当然不能忽视技术条件和资金条件的限制，但是黑白的运用确实创造了迷茫黯淡的情绪，应和了“古老中国的灰色情绪”主题，也顺应了将城市视为“落后、腐朽的人间地狱”的一般性观念。在景别上，《小城之春》大量使用中景、中近景、特写，力图表现人物的内心活动，展现情感变化起伏，将其内心活动视像化。在镜语形式上，与当时电影大多使用蒙太奇手法不同，费穆在镜语中更多地运用了长镜头，在志忱、礼言、玉纹、小妹四人同时出现在同一场景时(如小河泛舟、城墙漫步、小妹生日等)最为常见。长镜头理论由法国电影学家巴赞(André Bazin)提出，强调电影的逼真性和纪实性，旨在调动观众的自主参与、自主阐发。在费穆拍摄《小城之春》时，完整的长镜头理论还没有诞生，但长镜头这一镜语方式，与费穆希望传达给观众的时空一体的审美趣味不谋而合。但费穆对长镜头的运用又与长镜头理论的指涉有所不同。费穆的长镜头不是对客观世界的观察和表述，而是在深刻把握长镜头这一镜语形式特点基础上以舒缓、凝重的长镜头语言，化局限为风格，不动声色地讲述了主人公的隐秘心声和内心的迂回曲折，在揭示出人物情感困境的同时，也传达着自己对于人生、社会的领悟。在镜头视点上，《小城之春》多用低视点。这样的镜头运用，一方面深化了相关情节中视点人物的心理刻画，另一方面，也渲染出一种与影片基调相配合的低沉、压抑，体现了导演费穆对于镜头语言调度的努力。镜头是电影技术形式的重要组成部分，镜头自觉是现代电影重要的标志。费穆在使用镜头这一形式因素时，并未将之简单看成一种技术形式，而是在镜头之中灌注了导演的意志，使无声的镜头与有声的人物一道，传递出“古老中国的灰色情绪”，使全片焕发着现代化的光辉。

对于现代电影而言，形式本身就是内容，但费穆并未因为形式而忽视内容。费穆是中国电影民族风格的倡导者，但他同时指出“不能把古老的中国代表今天的中国”，追求在把握中国电影民族风格的同时，反映现代的中国。在《小城之春》中，费穆希望表现的绝非简单的男女之情，而是“在一个大的时代背景下，作为最渺小的分子的人的心理，那是一种未知的东西，糅合着苦闷、惶惑，甚至颓废”。作为一个文化修养深厚的知识分子导演，费穆将《小城之春》的故事设定在一群现代知识分子之中。但是当他们面对自己的感情问题时，却不得不遵循传统文化“发乎情止乎礼”的戒训，去抑制自己的感情。即使是导演在最后所表现的“大团圆”式结局，事实上也是那么无力和苍凉，矛盾似乎被解决了，但等待他们的事实上仍然是深切的痛苦。日本电影学者佐藤忠男(Sato Tadao)指出：“他们都是善良的人，没有一个人怀有恶意。但三人相对时都怀着各种不同的难以言表的不幸感，而脸上还必须带着什么事都没有发生过的微笑，通过那种复杂的悲哀和苦恼的心情，就连本应灿烂愉悦的春天景致，都让人感觉到一种荒凉。”这种荒凉感之中包含着一种现代意识，这种现代意识不仅体现在中国现代文学的经典作品如《伤逝》《家》《雷雨》等诸多作品之中，还体现在许多中国现代知识分子如鲁迅、郭沫若、茅盾身上。费穆敏锐地捕捉到了这一问题，并且“大胆地使用了在当时电影这种并不善于表现心理活动的艺术媒体”，使得中国电影以民族风格表现了现代的内容，具备了剖析现代人类问题的能力，实现了从形式到内容的现代化。

三、东方诗话与心灵开放：《小城之春》的民族化探索

与现代化的探索相比，《小城之春》在民族化方面的探索更为电影研究者所瞩目。“东西方文明互为异质，各自有完全不同的文化传统和话语体系，这必然导致中西文学交流活动中文化过滤和文学误读现象的多样性与复杂性”，这样的情势，决定了中国电影现代化进程中，保存民族文化精神，形成自身独立风格任务的艰巨。上映之初，尽管面临左翼电影界的批评，《小城之春》仍然获得了“那么好、那么漂亮”“骨架被丰润了，有血有肉了”的评价，但在当时的时局下，大多数的影评者无法也不会从电影民族化的角度去看待这部影片。然而，从20世纪80年代以来，越来越多的电影研究者开始穿越历史的尘埃，重新发现《小城之春》，而影片中独具的东方文化神韵以及民族风格无疑是这部电影最吸引人之处。

在中国电影的发展历史上，民族化的努力从未中断，这既是现代电影艺术与民族文化在导演灵感火花擦碰间产生的偶然，也是中国电影文化发展的必然。正如有论者所说：“怀旧是人类永远的‘乡愁’，现代化的车轮滚滚向前，现代性的体验却五味杂陈。”在费穆之前，郑正秋、卜万苍、朱石麟、桑弧等人先后提出创制“中国型电影”的设想。即使是在高扬意识形态大旗、希求建立“新电影”的左翼电影人那里，民族风格仍然是其电影理想的重要组成部分。几乎与《小城之春》拍摄同期，以群就曾表示，“中国电影虽然已经有了近三十年的历史，但是，至今还没有建立自己独特的风格”，并希望所有的电影工作者“共同地克服一切的困难”“按照中国人民的习惯和趣味”“建立起中国电影的新风格”“创造出中国风格的电影”。尽管不能说《小城之春》是对于这一呼唤的响应，但是，我们可以得出这样的结论：时代呼唤着具有中国民族风格的电影，具有中国民族风格的电影呼之欲出。

费穆被称为中国电影的“国学派”，在《小城之春》中，费穆将自己对于中国传统美学的深切理解灌注到这部影片之中，形成了具有个人风格的“东方诗电影”。“诗电影”作为一种兴起于无声时代的欧洲的电影运动影响深远，其主张将诗歌美作为电影艺术追求的最高范式，苏联导演爱森斯坦、普多夫金被视为这一流派的代表。与西方在模仿论基础上发展起来的写实美学相比，中国传统的写意美学是一种迥然不同的系统。二者最为根本的不同，便是艺术与现实的关系问题。电影本身是一门写实的艺术，是人类逼真再现生活努力在现行技术条件下所能达到的极致，将综合的写意美学融合到电影之中，本身就是一种调和两种美学体系对立的自觉尝试。费穆在《小城之春》中所要尝试的，就是在“影戏观”之外别开一面，创造出接续中国诗骚传统的“诗剧”电影。据《小城之春》的编剧李天济回忆。《小城之春》的构思来源于苏东坡《蝶恋花》一词，在中国电影史上，从美学本体出发，借助一首诗词的意境来构思电影，不仅空前，而且在费穆之后也罕有人至。但《小城之春》并非对《蝶恋花》一词的直接演绎，而是从这首词的主观意绪出发，去捕捉一种氛围，即费穆所说的“空气”。苏轼的《蝶恋花》，上阕写春逝的遗憾，下阕写情逝的怅惘，全词贯穿着一种哀而不伤、无可奈何而又超然豁达的人生态度。《小城之春》中所传达的情绪恰恰与之一脉相承。在情与理的纠葛之中，古老中国的道德伦理与现代人对于爱情的渴望将几位主人公的关系撕裂开来。整部影片弥漫着一种百无聊赖的哀愁、一种不甘沉沦又无力自拔的尴尬、一种相濡以沫又相互伤害的困境。这样的情绪弥漫在影片之中，与《蝶恋花》词唱和，谱写一曲言不尽意、长恨难言的爱情挽歌。这正是中国传统美学所追求的境界。费穆是中国电影史上少有的从美学境界角度去思考电影、构思电影并将之付诸实践的人之一，这一实践，便使得《小城之春》开辟了“东方诗电影”的全新境界，而《小城之春》也被列为世界电影史上的“十大诗影”之一。

《小城之春》民族风格塑造的另一体现是对于心理的重视。心理刻画一向被认为是电影的短板。美国学者华莱士·马丁就曾表示：“相比于小说而言，电影和戏剧是丧失了叙事优势的文体，证据之一就是叙事的显著特征之一便是可以自由进入人物的内心和思想。”但是与西方偏于客观的美学观念不同，偏于主观的中国传统美学格外注重对于人物内心的突进。突进的方式也不同于西方如解剖刀般的心理分析，而是创造意境、氤氲氛围，在无言之中传递出艺术家的心理世界。费穆深知此理，在其著名论作《略谈“空气”》一文中，他指出：“必须是使观众与剧中人的环境同心，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”“我觉得，用旁敲侧击的方式，也足以强调其空气的。所谓旁敲侧击，即是利用周遭的事物，以衬托其主题，我以为剧中的环境表现出来，也足以使观众的精神贯注在银幕上的”。在《小城之春》的电影实践中，费穆以此为指导，对心理进行了切入的尝试。首先，费穆在《小城之春》中构建起了一整套与人物心理相契合的意象系统。电影名为“小城之春”，但“小城”除了那段衰败的城墙，其意象并不明显。但这座“小城”就像一座围城一样，围住了戴礼言、玉纹夫妇两人，这既是对他们两人生存困境的揭示，也是对他们婚姻围城的影射。在小城之中，破败的旧宅更象征着抗战结束后中国人所面临的物质与精神废墟，祖业已经破败、倒塌。“残垣断壁，荒废的城墙，破颓的小路，都在隐喻主人公的心理和文化传统，表面看起来似乎静静的存在，实际内在已不堪重负”。是守护还是离开？这不仅是主人戴礼言需要面临的问题，也是每个中国知识分子所要面临的问题。在破败的戴宅中，我们不难感受到戴礼言内心的苍凉。类似的意象刻画，不仅极大地延伸了这一简单故事的隐喻含义，更使得观众进一步深入了人物的内心世界，从中不难看出费穆“一切景语皆情语”的写心之力。费穆切入心理的另一方式是借助独白。独白在电影中的作用恰似宋元话本中说书人的“念白”，既起到推动情节发展的作用，又能够以不同视角切入，实现单一视角下读者难以觉察的心理。《小城之春》也使用了这一心理切入方式。在实际的操作过程中，导演并没有把视点维持在玉纹的限制主观视角上，而是时时越界，甚至出现全知视角下才能看到的内容，形成叙事的僭越和试点的混沌。玉纹独白的声音是沉重而哀怨的，与影片镜头转换时多用的溶镜和影黑相互映衬，使全片笼罩在一层暗淡而微茫的光芒之下，形式技巧和内容浑然一体，共同服务于切入人物心理这一目的，因而，《小城之春》也被称为“开创了中国电影的心理写实主义先河”。

电影评论家黄建业曾这样评价《小城之春》：“独特的艺术形式和沉淀的文化省思、凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙，数十年之后在历史尘封中，破茧而出，扬眉吐气，启迪了新的世代。”毋庸讳言，囿于当时的技术、条件、社会政治环境以及美学观念，这部影片在今天看来有些稚嫩，然而，我们无法忽视在1948年“山雨欲来风满楼”的大变局下，费穆坚守着文化立场、独立人格和自由思想，从美学本体的高度形成自己的电影思想，并将之灌注在生逢乱世的《小城之春》中，使这部影片最终得以实现现代化和民族化的开拓性追求，成为中国电影史上具有原创性意义的经典之作。