女性演员转型导演的主体意识表达

李鑫斓 周 韧 (上海师范大学影视传媒学院，上海 200234)

作为艺术表达的媒介，电影向观众展现着导演团队与演员的内心世界，通过故事情节的发展，传达制作方在影片中暗含的思想观念。而在传统男权中心的社会中，女性往往是被男性话语所建构的。尤其在电影领域，观影快感更是以男性的心理满足为核心，银幕上的女演员在被凝视下沦为男性欲望的能指，成为客体化、欲望化的符号。而女性导演的出现，打破了女性群体在电影这一大众传播媒介中失语的僵局。伴随女性演员转型导演的身份变化，女性从业者得以掌握话语权和主动权，不仅保留了经营事业的可能性，也填补了电影领域长期存在的女性失语窘境。通过跳脱出传统的男性世界观，女性导演创造了崭新的叙事视角与独特的情感表达方式，展现了截然不同的女性文化与内涵，女性意识借由电影这一媒介得以彰显。

一、女性主义崛起：女性导演成为可能

在世界电影史百年的发展历程中，女性长期处于电影制作的边缘地带，甚至可以说，自职业化的导演产生以来，这一行业便被打上了男性烙印：男性成为话语中心，而女性则被凝视、被支配，沦为银幕上的景观，成为满足观看者无尽想象的视觉欲望对象。而自启蒙运动后，“人”的价值被重新讨论，被视为“第二性”的女性群体开始觉醒，争取自己作为“人”的权利。在电影领域，尽管世界上第一位女性导演爱丽丝·盖伊-布拉切早在1896年就拍摄了她的第一部作品《卷心菜仙子》，但电影对于女性作为性别来说，似乎是罹患了失语症，长期以来仍然处于满足男性的视角。这里，尤以纳粹德国御用女导演莱尼·雷芬斯塔尔在1935年、1936年拍摄的《意志的胜利》《奥林匹亚》两部纪录片电影将男性视角发挥到了极致，莱尼·雷芬斯塔尔将纪实、宣传、电影和艺术通过各种蒙太奇镜头创造性地进行了结合，影片所展现的史诗般气魄，使其成为极度成功的政治宣传片。

20世纪六七十年代以来，西方政治与社会的巨大变革也带来了人们在思想层面的转变，女性为争取性别平等，开展了女性主义运动。而电影作为大众传播媒介，成为女性通过文化与艺术领域传播性别平等思想，打破性别桎梏的一大重要武器。女性主义电影运动以1972年“伦敦女性电影团体”的成立为标志，正式拉开帷幕。西方女性主义电影主义通过传播解放女性思想的主张，帮助并鼓励女性积极学习电影技术，走进被男性统治的电影行业。女性通过自己的奋斗嵌入世界和历史，也使行业开始正视作为主体的女性。自此，女性进入导演行业成为可能。

相较于西方电影领域的发展而言，中国电影行业的起步较晚，早期的制作、发行、放映市场等，大多掌握在外国人手里，且由于不同的历史背景，中国电影往往充当着教化民众的角色，传播爱国思想与进步意义。中国女性导演的出现也体现出与西方截然不同的文化景观。中华人民共和国成立后，党中央领导妇女解放，妇女地位由行政立法手段而确立，女性导演的出现并非如西方般，是争夺性别平等的实践。但这并不意味着中国导演行业实现了真正的性别平等。实际上，社会妇女解放运动是由男性引领，女性自身的主体性意识并未觉醒。从中华人民共和国成立初期的女性导演执导影片来看，作品被浓厚的政治色彩所包裹，体现的也是由男性意识所主导的旧有观念，并未体现出以女性价值和女性意识觉醒为主题的影视表达痕迹。但无论如何，女性进入导演行业成为可能。在新中国建立后第一批女导演如王苹、董克娜，到20世纪70年代后相继出现的不同时期、不同风格的女导演如王好为、张暖忻、李少红等人的不断努力下，女性导演的作品逐渐拥有了与男性执导作品截然不同的风格和女性色彩，也具有了一定的影响力。如今，性别平等观念在中国已深入人心，女性导演也得以通过女性独特的视角，以细腻情愫表达女性的社会意识，建构属于女性的自我文化空间。尤其对于女性演员而言，在长期参演影视作品积累经验后，转型成为导演更成为职业转型的可行之举。

二、职业转型焦虑：身体与家庭中的性别政治

在大众普遍的认知中，银幕上呈现的面庞理应是貌美的、年轻的、赏心悦目的。尤其在男权主导的社会下，女演员在被凝视与自我凝视中，难免存在容貌焦虑与身材焦虑等问题。无论女演员在青年鼎盛阶段有多么貌美的容颜与惊人的演技，可一旦皱纹出现、身材走形后便难以摆脱职业转型的危机。尽管现代的化妆技术、驻颜手段能够大大地延长一名演员扮演年轻角色的职业生涯，如62岁的刘晓庆在电视剧《徐悲鸿》中出演徐悲鸿的19岁恋人蒋碧薇，在《隋唐英雄3》里扮演16岁的阿史那燕，还被小自己20岁的郑国霖唤作“丫头”。但观众并不愿为这一“少女”角色买账，批评她不肯“优雅地老去”。但刘晓庆拒绝向社会对女性的刻板印象屈服，相比于扮嫩，更不愿在银幕上扮演“婆婆、妈妈”，即使扮演中年女性，也多半是太后、女皇或者商场女强人。关于年龄为女性演员带来职业危机的问题，海清坦言，中年女演员所排斥、拒绝的并非扮演婆婆、妈妈的角色，而是过于集中、单一的“贤妻良母”般模式化、套路化角色。从现实角度而言，女人在社会上本就具有多重身份，女性不仅面对子女、家庭，也要面对社会，面对自己的人生、情感，但目前影视市场上呈现出的中年女性形象仍更多拘泥于家长里短，难以走出刻板化的印象。为了打破职业瓶颈，姚晨选择亲自投资、监制，以抓住《送我上青云》电影的参演机会；梁静选择转行制片人，以挑选更丰富的女性形象剧本。在岁月的侵蚀下，女性演员在面临可出演角色大大减少的职场危机之时，女演员利用自身对影视剧拍摄、制作的经验积累，转型制片人或导演，无疑是女性演员在面对生理变化、社会角色转型等问题上，能够继续经营事业，实现女性价值输出，积极对抗社会对女性身体性别、政治偏见的一大可借鉴举措。

在中欧国际文学节的对谈活动“文学中的女性声音”上，匈牙利文学评论家佐娜针对大众对女性作家的性别刻板印象，提到了一个普遍的社会现象，媒体和读者往往会“关心”成功女性如何平衡事业和家庭，为什么不生孩子等问题，但是没有人问男性这些问题。社会根深蒂固的思想要求女性回归家庭，而女性自己也往往认可这一观点：不少女性演员选择在事业巅峰时期急流勇退。但正如伍尔夫指出，女性在人类文明发展史中几乎被完全忽略，所有的西方历史记录“采邑与敞田耕种法……西多会修士与牧羊业……十字军东征……大学……下议院……百年战争……玫瑰战争……文艺复兴时期的学者……修道院的瓦解……农村中及宗教中的冲突……”都只与男性有关。在彼时，女性无法也不可能对历史做出贡献，“在莎士比亚的年代，没有任何一位妇女能写出那样的剧作”，即使她有着与莎士比亚比肩的才华，也只能囿于家庭强权与专制，被要求“不要在书本纸张上浪费时间”。在传统性别权力不平等的时代背景下，女性除去家庭中的重复性劳作外，对历史发展和社会经济进步似乎毫无价值。因此，女性走出家庭，从事工作，打破男性在书写历史时对话语权的垄断，便显得尤为重要。当女性演员拒绝妥协于影片中内部的、被支配的家庭空间时，这一行为正是女性自我意识的低声呢喃；而转型导演这一职业，则正是女性重新争夺影视话语权的大声疾呼，也为代表万千女性表达自我意识提供了重要的窗口。在徐静蕾导演的电影《杜拉拉升职记》中，杜拉拉作为万千职场女性的励志典范，坚强、勇敢，怀揣理想，直面每一场突如其来的挫折，抓住每一次的工作机遇，从底层职场员工成长为高级时尚白领，通过自我奋斗实现人格独立与人生价值的主体性追求，杜拉拉一时间成为现代独立女性的代名词。而对于导演徐静蕾来说，杜拉拉何尝不是其本人的缩影。无论影片内外，徐静蕾都在亲身讲述着女性经济独立与精神自由的密切关系。现代社会中的人们往往均具有多重身份角色，一方面是生物学属性，如儿女、父母等身份；另一方面是社会学属性，即担任一定的社会职业。而当现代社会女性日渐独立，跳脱出传统社会对女性单一的生物学属性要求时，女性演员也通过转型导演身份摆脱以往身为演员被支配、被动性呈现角色的境地，而走向创造性、超越性的价值创造。

三、破除符号困境：多样化女性形象展现

弗洛伊德将性本能视为一种完全独立于动欲区的内驱力存在，而窥阴癖则是性本能的构成要素之一。观看者通过将他人视为对象，使他人从属于有控制力、好奇的窥视目光之下，在那些被对象化的他者身上获得快感。电影正是利用故事情节描绘了一个封闭的世界，并在漆黑的电影院中，通过唯一光亮的银幕将这一奇观展现出来。在此过程中，电影看似是大众性的传播媒介，但放映环境和叙事手段却使观众陷入幻觉：我正在窥探的是一个私密的世界。电影满足了观众对于视觉快感的想象，并从性别支配角度，将看的快感分裂成了两个方面，即男性的、主动的和女性的、被动的。电影中的女性角色往往承担着被展示的作用，她们的身体和面容被编码，以实现强烈的视觉效果。而这些性感的女性形体正是为了满足男性的幻想与享受，使其跟随影像叙事实现对虚幻空间的女性的控制与占有。在长期男性执导电影的历史中，男性导演镜头中的影片角色往往带有浓厚的性别色彩。以典型的好莱坞电影为例，电影主人公往往为男性，他们克服困难，把握机遇，牢牢控制事态的发展，仿佛无所不能。而影片中的女性则往往作为对优秀男性的奖赏而出现：失败男性无法拥有女性，而唯有他们获得胜利时，香车美女才会作为奖赏被授予男主人公。观众在观看影片时，往往会将自我代入主人公身上，伴随男主人公控制事件发展的权力与性欲观看中的主动权力相结合，全能的满足感便得以实现。在女性角色长期被固化为男性附庸，沦为符号和景观之际，女性执导视角的出现，更有利于影片女性角色挣脱性别牢笼。

贾玲初次执导电影《你好，李焕英》就获得了良好的观众反响，这一作品中的成功不仅体现在超54亿元的高票房上，也体现在与传统男性执导影片截然不同的叙事视角和对角色的塑造上。而这样的执导方式与贾玲的演员经历密不可分。贾玲由相声演员出道，但相声这一传统曲艺少有女性演员，几乎为女性“禁区”行业。贾玲在多年的从业经历中深深地体会到了女性演员的不易，也曾无可奈何地表示“相声这条路实在走不下去了，女性说相声的角度和男性是不一样的，客观现实很难改变”。从参演相声、小品再到影视剧，为了在美女如云的娱乐圈获得一席之地，贾玲也曾出于身材焦虑，而重度节食减肥；为了喜剧效果扮丑、自黑，自我调侃外貌、身材。女性演员的经历使贾玲更加深刻地体会到，影视应呈现多样化的女性形象。因此当贾玲成为导演执导影片时，一反传统男权社会视角下对女性外貌、形象的凝视，拒绝从女性身材、外貌或身份来刻板地定义女性，而是从饱含内在性和多样化的角度呈现了不同女性的美好形象：如虽然顽皮、成绩不好，但乐观开朗的胖女孩儿贾晓玲；性格直爽、不畏困难、深爱女儿和丈夫的李焕英；看似处处显摆但实则有韧劲、不服输的王琴……在远离男性凝视的视角下，女性角色呈现出更多的内在美，向大众展现并非只有身材面貌姣好的女性或是依靠男人的女性才能获得真挚的情感和幸福的生活：胖女孩儿贾晓玲即使是个“女汉子”也同样值得被爱；看似依靠男性获得财富的王琴，实则自身是女强人……影片弥补了传统女性形象在电影呈现中的同质化和刻板化的审美缺憾。女性导演深深地认识到，女性群体在社会中往往被固化为单一的家庭身份，如妻子、母亲等束缚女性的外在躯壳，但无论是社会抑或女性自身，都忘记了女性自身的主体性和能动性。贾玲在接受央视栏目《东方时空》专访中提到，“妈妈们年轻时也和我们一样是小姑娘，而她们变成妈妈后才成了我们看到的女强人”。在女性导演执导的影片中，女性角色得以主动地掌控自己的身体，选择自己的命运。另一方面，女性视角的展现也并非将女性视作拥有主导力的男性，或是让女性扮演男性，而是让女性展现自我多样化的不同面向，无疑解构了以往男性执导影片中展现的性别本质主义，真正实现了女性意识的表达与传播。

四、权力意识建构：女性职场主体性回归

在电影《让子弹飞》的访谈中，同时作为编剧、演员、导演的危笑曾表示，相对而言，演员是被动的。编剧依据自己的想法进行人物创作，而演员更多的是对故事背景、人物精神本质进行被动的感受，进而通过演技将被动转化为主动，继而完成演员角色。即使如姜文所言，演员要主动从剧本故事中的微妙瞬间去感受、把握与表现，但实则，演员的表演方式仍是基于剧本与导演想法基础上的有限创作。从某种意义上而言，相比于导演和编剧，演员仍然是一个服从性与被支配程度较高的工作。进一步聚焦于女性演员而言，这种被动性、被支配性的权力特征则更加明显。无论在影片内外，女性演员仍处于权力的底端。影片中的情况正如前文所述，无论好莱坞大片中的香车美女，还是小妞电影中的“傻白甜”，在某种程度上都是为了满足男主人公和观众对叙事空间内的女性的权力控制。而在电影外，女性演员也更多处于被选择的境地，需要被动等待表演机会的到来。而女性演员转型导演，是一个能够有效掌控领导权，化被动为主动的方式。正如徐静蕾直言其做导演并非已经达到了某种做演员的高度，而是已经受不了做演员时的被动等待了，“事实上可能我等一年也碰不上一个好剧本”，“我当然知道一个机会好不好，关键是我想不想要这个机会才是最重要的。我是不是想要家喻户晓，是不是想要脸盆、马桶上贴的都是我的照片？我不要那样！那样不会使我有成就感”。于是，当通过偶像明星的经历帮助她完成了一定的资本积累后，她开始主动出击，尝试着自由地把握自己的命运。徐静蕾执导的《我和爸爸》获得了金鸡奖最佳导演处女作奖，《杜拉拉升职记》则让徐静蕾成为中国首位票房过亿的女导演。对于女性演员而言，转型做导演不仅是职业方向的改变，也是调整自身权力位置的方式。导演职业身份的变化，使女性在电影制作的整体统筹过程中，得以掌握职场主导力和话语权，从而使得在演员身份下所不能表达和展露的女性意识与思想，能够借以导演身份重新展现。

在百年来由男性主导的影视行业中，男性导演担当着权力的拥有者、指令的发布者，进行着创造性的影片制作工作。男性在导演行业的长期主导性地位既由社会分工的差异所致，也与男权社会下的性别权力认知惯性密切相关。在传统认知中，男性往往在家庭外部工作，这些工作被认为是有创造力的，因此男人才是创造性改造世界与统治世界的权力掌控者。而女性则更倾向于被支配和容易被替代的，在历史可追溯的年代，她们就一直从属于男人。而伴随女权主义运动的一次次抗争，性别与权力的社会议题浮出水面，女性意识逐渐觉醒，女性不再屈服于隶属关系，而是通过工作，重新把控权力，回归主体性地位，突破家庭与社会对“第二性”的束缚。但当女性由客体与“他者”走向主体意识觉醒之时，也应注意到，所谓女性的权力回归，并非使女性成为男权社会中的中奖者，女性导演并非要“去女性化”，即成为男性或以男性标准要求自己；也并非要走向男性书写，以宏大叙事为电影主题来证明自我。而是发挥女性自身的优势，以友好、和善、温暖、柔软的镜头语言，以细微见真灼的细腻题材视角，填补电影创作视角的空缺，改善传统影视作品中对女性形象的刻板化、脸谱化描写。电影《世间有她》早在孵化环节时，总制片人董文洁就坚定地表示，“一定要全部请女性导演执导”，女导演的视角和表达更加细腻，情感也更加动人。不同于传统影片中对女性“贤妻良母”的刻板化描绘，在该影片的规划中，女性人物有丰富多元的家庭关系或社会关系。这样的女性角色所映射的，正是现实生活中现代女性丰富、立体的真实写照。换句话说，真正的性别平等并非要求社会以看待男性的方式看待女性，也并非女性自身以男性为标准进行自我要求，而是正视女性性别，将女性视为主体，尊重女性的生理、文化与社会属性；女性权力的回归也并非夺取男性权力，而是到达男性所不曾关注的地带，发挥不同性别的专长，与男性共同书写更丰富饱满的电影世界。

结 语

女性导演的出现能够填补以往男性执导影片中的女性视角的空缺，通过电影这一大众媒介的呈现，社会女性主体意识得以被激发和觉醒。但当女性演员摆脱职业瓶颈，成功实现导演身份的变迁时，也要警惕性别二元对立思维的反噬：一方面，警惕自身被规训和同化为男性，陷入男权语境与资本化思维，再度复刻传统男性视角下的影视模式，以模式化路径将其他女性演员再塑造为景观或套路化角色。另一方面，当女性导演跳脱出被物化的牢笼，自身从被支配的境地走向权力中心地带时，也应避免从审视男性演员外貌出发，将男性演员视为供女性观众凝视的景观，陷入反物化与再物化的旋涡。在现代社会的背景下，性别议题下的“主体性”回归不能仅靠文化中的身份认同来解决，而是必须同时依靠政治、经济等现实层面来改变其根源性问题。如果说中国电影行业的传统偏见是“女导演们是否能制作出和男人一样的影片”，那么近年来，当女性已不只是电影文本的创作者，也成为电影工业的生产主体时，传统偏见虽不攻自破，但也迎来了政治、经济等现实层面的再度质询：当权力更迭，身处权力中心的人是否真的关乎性别；抑或是权力与商品经济合谋，继续制造视觉景观。而这一切，唯有更多的女性导演涌现，现实方可告诉我们答案。