“家”的文化现代性——基于新世纪中国家题材电影的考察

郭增强 (安徽师范大学文学院，安徽 芜湖 241002)

新世纪的中国文化镜像及社会变迁，雕刻着新世纪的中国电影精神，同时，新世纪的中国电影镌刻着中国文化的表意实践，透视着“液态化”和“大转型”的文化现代性格局。其中，电影的文化现代性议题研究，是一种从“纯本体”到“泛本体”，由“文本”到“互文”的研究范式。或者说，对电影的考察呈现一种从“固体”到“流体”的趋向。当然，这样的研究范式是依据它自身的思考，超越“固态”的阶段性，走向轻灵敏捷、变动不居的“流动的现代性”。不过，这种研究范式的动向是从建构到解构、由整体到差异的研究。除了关注解构和差异之外，我们还需要注重整体性、流动性、融合性和对话性的研究。文化现代性的命题与文化现象相关。譬如人文学科中的“语言学转向”“文化转向”“解释的转向”“话语的转向”等发展趋势，在相当程度上也是一个“现代性的转向”。

电影作为现代银幕艺术，它本身具有现代性特质。其实，电影的文化现代性议题，存在着对人性话题的深思和对现代银幕艺术的反思，因而，彰显着“人的媒介与媒介的人的文化理念”。探讨文化现代性时沉湎于历史的想象，难免会漠视空间的存在，更确切地说，文化现代性是时空的存在。因此，文化现代性的议题，不仅是线性时间问题，更是一个复杂的时空域。文化现代性无论是理性的还是断裂的，不管是流动的还是未竟的，它仍旧是一种人性的、时空的话题。“‘家’或‘家园’是一个经典的现代性的命题”，确切地讲，是文化现代性的命题，其中“电影研究可以看作动态影像媒介研究，凸显电影更为宽泛的文化现代性”。文化现代性和新世纪中国家庭题材电影之间是一个互动“场”。新世纪中国家庭题材电影以“家”为视角，透视中国现代乡村、现代城市和现代城乡的文化演变。例如《暑假作业》《家在水草丰茂的地方》《米花之味》《番薯浇米》《第一次的离别》等作品，展现出新世纪中国家庭题材电影中的现代乡村之“家”。再如《美丽上海》《天水围的日与夜》《一一》《团圆》《岁月神偷》《一句顶一万句》《春江水暖》《春潮》《送你一朵小红花》等影片，展演出新世纪中国家庭题材电影中的现代都市之“家”。譬如《我的兄弟姐妹》《和你在一起》《三峡好人》《芭娜娜上路》《不能没有你》《山河故人》《相爱相亲》《地久天长》《第一次的离别》《气球》等作品，呈现出新世纪中国家庭题材电影中的现代城乡之“家”。这些电影叙述着“家”的文化现代性，表征着乡村之家、城市之家和城乡之家的文化演变和社会演进。

一、现代乡村中“家”的乡愁伦理

如何看待现代乡村中的“家”，看似是一种空间问题，实则为人与时空、主体与客体所形成的意识理念或“乡愁”的话题。无论中国社会底色是“伦理本位”和“差序格局”，还是“后乡土”和“新乡土”等论题，每个论题都在尝试回答中国的乡村和乡愁问题。“‘乡愁’既是中国现代性的产物，也是中国现代性困境的表征。”现代中国乡土社会面临着传统与现代、个体和集体、家庭与社会，新旧交流、交锋、交融的现代性问题。新世纪中国电影记录着中国现代化进程，其中，现代乡村中“家”的命题，在新世纪中国家庭题材电影里尤为凸显。其实，现代电影理论习惯于把“乡愁”作为一种时空概念、虚实观念和美学意念。除了在虚实关系与审美认知的视角之外，即便电影理论在真和美的论述颇多，但电影之善(伦理)的逻辑话语和叙说仍待延展。从黑格尔所说的艺术哲学：“审美是带有令人解放的性质”，已涉及了美善一体。因此，“乡愁”的命题，不仅是时空性的、意识性的、审美性的，还是伦理性的。

新世纪中国家庭题材电影中所展现的现代乡村之“家”，如《我们天上见》(2010)、《暑假作业》(2013)、《家在水草丰茂的地方》(2015)、《米花之味》(2018)、《阿拉姜色》(2018)、《番薯浇米》(2020)、《第一次的离别》(2020)等作品。这些作品多以乡村中“家”的文化现代性影像来呈现出家庭伦理、故乡伦理和民族伦理的社会景观。新世纪中国家庭题材电影作为“开放的系统”，既有“作为社会实践”的现实意义，还有“作为文化实践”的深刻价值。同时，新世纪中国家庭题材电影的社会和文化面孔，又不等于客观现实和社会文化本身，它既与社会、历史和文化有着广泛的联系和互动，也有着异样的艺术风貌。

(一)亲缘且理性：情感感知的家庭伦理

“现代性在都市中展开”，使得记忆中的乡愁，往往是城市人的思乡病，而乡村人似乎没有这种情愫。然而，中国乡村社会随着时代的变迁和转型，“中国乡村社会经历革命、改造、改革和市场转型的变迁过程”，此间隐含着文化现代性的张力和冲突，潜隐着在现代家庭中家人情感与工具理性的冲突。在新世纪中国家庭题材电影中，既有现代乡村的现实镜像，又有心理结构的影像质料。像《家在水草丰茂的地方》《米花之味》《第一次的离别》中现代乡村的家庭，原有的乡村差序格局“变得多元化和理性化”，父母与子女一边维持着传统的血缘和情感关系，而另一边“利益正在成为决定关系亲疏的最大砝码”。现代家庭伦理在新世纪中国家庭题材电影中，呈现为焦虑与惆怅、回溯与流变的乡愁韵味。影像里的现代乡村之人，既有认同理性伦理的驱动，又有回溯人情伦理的眷恋。新世纪中国家庭题材电影里，乡村中的家庭伦理兼具人情和理性的双重内涵。

新世纪中国家庭题材电影中的家庭伦理，具有文化现代性的断裂感和弥合感，因理性而弥散，由纯情而弥合。如《阿拉姜色》中罗尔基和诺日吾是一种非血缘关系而组建的家庭，一种原生断裂、离异重组、消弭隔阂的人情伦理。像《米花之味》的影音建构出父母离异的现实语境，同时，现代媒介入侵乡村生活，喃杭因沉迷于虚拟世界，进而母女产生心灵隔阂，家庭伦理被割裂断开，又因母亲的真挚情感，弥合伤痕。或《第一次的离别》舒缓移动的摄影运思，虚静内敛的东方气韵中母亲重病在身的境遇，消散了其乐融融的家庭氛围。王丽娜的家庭镜像——淡淡的风、轻轻的云、绵绵的雨，总能唤醒家人遗落和埋葬的往昔岁月。

新世纪中国家庭题材电影中的家庭伦理，一方面以温情脉脉展现家庭伦理的亲缘性，另一方面以现实社会语境表现家庭伦理的理性化。张作骥的《暑假作业》记录着父母忙于日常工作时，无暇照管儿子的现实写照。《番薯浇米》中运动长镜头的纪实影像，聚焦家庭场景里儿子忽视了家庭的亲情，富有闽南音律的“鸟为食亡，人为财死”之唱词，警示重物质轻感情的社会现状。新世纪中国家庭题材电影中，虽有现实生活的家庭伦理的温馨和睦，但家庭伦理的美德传统被削弱。不过，传统家庭伦理中的慈与孝的规范，对新世纪中国家庭题材电影仍具有启发意义，如何将个人孤岛引至家庭港湾的家庭伦理仍值得探寻。因此，新世纪中国家庭题材电影中的人物，他们感受着现代媒介技术裹挟着家庭关系和身份变化的现实危机，同时，他们一方面与传统观念抵触，另一方面又拓展现代化的新思想。新世纪中国电影中的家庭伦理既包含人性情感的一面，又含有现实理性的另一面。

(二)乡土和离土：情感纽带的故乡伦理

在现代社会中，温柔敦厚、夫唱妇随和父慈子孝的传统家族观念有所变化，此缘由一方面受到五四时期的启蒙主义对家族制反思的历史因素，另一方面也有西方自由主义的文化思潮的涌动。新世纪中国家庭题材电影中，影像肌理的伦理内涵并非是新教伦理，而是家庭、故乡和民族伦理的复杂意涵。当然，不可否定新世纪中国家庭题材电影中新教伦理的世俗化侵蚀着故乡伦理。

新世纪中国家庭题材电影的故乡伦理，既表现一种离土的断裂，又体现着乡土的弥合，形成了离土与乡土的运动体系。“现代的故乡建构方式，情感结构、想象场域、故乡与自我是互为构成关系。”在影像铺展的乡村叙境里，乡土和离土双向运动中产生激变与渐变。家庭成员身份转向从农民到工人，由牧民到工人。乡土社会中的人既有安土重迁又有四处漂泊的生存姿态。一般从乡到城的漫游者，面对繁华都市充满了震惊体验和猎奇心理，但由城到乡同样也有一种原乡记忆追溯的新奇感。张作骥的《暑假作业》借助由城到乡的孩童视角，关注乡村的旖旎风情、温婉风貌和隽永风景。爷爷是乡土的符指象征，管小宝是离土的能指表征，影片中通过人物关系的乡土意旨，隐喻着城乡生活观念的差异、父母婚姻萌生的危机、乡土与离土的文化现代性症候。《米花之味》中缓和静谧悠长的乡间之镜，叙述着母亲在离土与乡土之间的家庭故事。

新世纪中国家庭题材电影的故乡伦理，既有一种乡愁的守望，又有一种乡愁的断裂。如《第一次的离别》是导演王丽娜“献给故乡沙雅的一首长诗”，更确切地讲，是一首离别的乡愁诗。“离别”本身就充满了现代意味，并不是说传统社会就没有离别，而是说与传统情感的割裂，有着现代性的反思色彩。影片中的“离别”，从“独在异乡为异客”遥远而抽象的离别诗歌句，到血肉相连的兄弟和姐弟告别，再到孩童之间的友谊告别，都形成了具象化生命感触的离别体验。孩子们与自己梦想的告别，孩子们与兄长、朋友和家庭的离别，以及孩子们与故乡生活的离别，由此，从乡到城的离别，从传统的生活观念的告别，均透露着一种乡愁韵味。然而，贾樟柯的《山河故人》在叙述澳大利亚小镇的旖旎风光时，“破坏了影片‘山河故人’的乡土性，避开了对当下中国各个阶层迅速分化、固化现实富有力量的开掘”。其实，贾樟柯的目光投向了比现实更深层、矛盾、复杂的领域，他就是在表达一种现实情境的能指，无法抵达情感世界的所指，而形成的一种断裂性，一种乡土的断裂抑或说故乡伦理的断裂。贾樟柯一方面通过中国现实生活中的移民潮，反映各个阶层分化后的情感归属问题；另一方面关注离乡之人飞黄腾达后的“既富矣，有何加焉”(《论语·子路篇》)的心灵苦恼问题，来叙述想归而不可归的，要归而不知“乡关何处”的情绪症结，从而观照着追逐利益之后精神世界的空虚和情感生活的轻飘。

(三)仪式与认同：集体延展的民族伦理

中华民族观念不仅受西方民主思想的影响，还根植于本土民族现实的土壤之中。民族建构理念所倡导的“民族是想象的政治共同体”，对于民族事实和历史，却成了主体建构的资源和材料，民族观念的历程，成了主体自我言说的想象机制。民族认同不止于国家话语层面，还延伸于超越地域的历史和文化的民族共同体。中华民族既是政治共同体又是文化共同体，不只是族群谱系和政治身份的诉求，还是文化肌理的记忆与未来。中华民族的观念不仅是主观的还是客观的，既是形成的又是建构的。新世纪中国家庭题材电影中的民族伦理，既有仪式符号的情感演绎，又有集体性的民族伦理的认同感。

新世纪中国家庭题材电影中，以仪式展演的符号意味，表现集体性的民族伦理。《妈祖回家》通过祭拜妈祖仪式的文化演绎，实现父子团圆的家庭伦理，展现海峡两岸的民族伦理。此影片具有“‘乡愁’主题，是中华民族生活与民族情感的重要美学书写方式”。其实，在新世纪家庭题材电影中，身份诉求和仪式展演，往往含有民族伦理。乡土中国的民族伦理存在一种交流、交锋、交融的复杂性。新世纪家庭题材电影中，既表现出仪式展演救赎的民族身份，又流露出现实生活存在去仪式化的危机，以及渴望再仪式化的民族认同。如《米花之味》和《阿拉姜色》分别对傣族和藏族的民族伦理进行仪式展演和情感认同。

新世纪中国家庭题材电影中的少数民族家庭，一方面流露出生存之困的身份焦虑，另一方面彰显亲情脉脉的文化认同。譬如《米花之味》《阿拉姜色》《第一次的离别》《番薯浇米》《家在水草丰茂的地方》等影片。在烛照现实家庭温馨与纯真时，流露出对本民族身份和仪式的文化渴求，进而延伸到中华民族的共同体之中。《第一次的离别》叙述了一种带有原乡的民族意味，用维吾尔语说出“学好汉语”的对话之音，有着日常生活的民族共同体的现实写照，并在乡村的家庭里响起维语版的《义勇军进行曲》。《第一次的离别》尾声处，艾萨寻找迷失的羔羊是一种能指符号，既是寻找离乡的人，又是寻找故乡的根，还是对遗落的民族传统文化的寻找，也是对极富有民族意味和伦理色彩的认同。

由此，新世纪中国家庭题材电影中的家庭、家族和民族，展现着一种情感共同体和文化乡愁。如果说乡土性延绵着农耕文明中人与土地血肉相连的乡土气息和生活传统，那么新世纪的城乡现代化进程中，则裂变出人与土地割裂迁徙的乡土失焦。新世纪中国家庭题材电影聚焦乡土底色，不仅要考察中国乡土社会稳定而复杂的关系，还需要重新思考乡土中国如何从差序格局走向公正社会、由礼治秩序到法治秩序的文化转向命题。

二、现代城市中“家”的怀旧想象

城市作为新世纪中国社会的文明窗口，它的历史脉络和现实轨迹构成了中国文化现代性的特定语境。无论说现代性是未完成的过程，还是说现代性存在着被批判的意味，毋庸置疑，现代性的现代意识重塑着都市人的时空弥合、时空分离和时空压缩的感官经验。现代性看似一条充满求真务实、正义公平和纯情温情的真善美之路。事实上，现代性的成果亦是后果，在迅猛前进时也有迷思和歧路。现代性既是普罗米修斯盗取的火种，又是潘多拉打开的魔盒。它一边制造着生活奇观和摩天大楼，另一边摧毁着宁静生活和现实村庄。文化现代性之所以具有批判色彩和反思意味，因为它是一种担忧和警醒，让现代性向真而求、向善而行、向美而思。新世纪中国家庭题材电影所关注的文化现代性，反思都市人的精神世界，使得失落的意义找回价值、疏离的心灵有所依傍、漂泊的生命有所依托。

镜像物语中的都市生活，具有现实映像与震惊体验的双重意味，或者说，电影本身是现代的世俗神话。具体而言，新世纪中国家庭题材电影中，现代都市编织着迥异于乡村的生活之网，生活在其中的人物具有瞬间与常态的复杂心理。新世纪中国家庭题材电影中城市之家的演变，通过家人的生命体验，感知“‘家’的现代转型恰恰指示出怀旧”的意涵，侧重强调精神理念、心灵世界和文化想象等方面。怀旧是一种生命体验的心理机制/结构和情感功能，生命本能和集体无意识的心灵结构。现代城市之人面临着为物质的栖息之地而忙碌，有的因无家而流浪漂泊，有的虽有家的安身之所，但无家的灵魂寄托。新世纪中国家庭题材电影不仅有对乡土生活的注视，而且侧重于城市之“家”的观览。譬如《美丽上海》(2004)、《一一》(2009)、《团圆》(2010)、《岁月神偷》(2010)、《万箭穿心》(2012)、《一句顶一万句》(2016)、《西小河的夏天》(2017)、《春江水暖》(2020)、《春潮》(2020)、《送你一朵小红花》(2020)等影片。

(一)无地与在地：城市空间中的家庭意象

电影与城市之间有着丰饶而多元的互动关系，不仅因电影具有“城市之光”和“城市胎记”之称，还在于电影捕捉着现代城市急遽发展的文化体验。新世纪中国家庭题材电影中表现城市的体验在于实感与想象的意义网络的连接，其中，影像中的城市具有“物质性与象征性的交织，是各种历史之积淀，是想象与经验之融合”。《春江水暖》诗意温婉的运镜和简约隽秀的构图形态，书写着社会现实困境和生活温情的杭州之家。《不能没有你》里底层空间中李武雄的边缘处境和台北浮华景观的声色犬马形成了强烈对照。

“无地域性空间”即“被抽去原地域或文化因素的空间符号”，空间所寄托的独特文化记忆和生命记忆成为“无名性”。当都市之家中夫妻恩情和象征意涵的能指难以抵达曾经情感浸泡的所指时，家庭文化的意象象征被抽空。如同《西小河的夏天》的顾建华所经历婚姻伦理的飘浮一样，一边渴望自我的完美生活，一边陷入二人世界的旋涡中，或者沉沦三角之恋的泥淖里。维持婚姻和家庭的既有物质基础，又有情感纽带，还有对单身状态的恐惧。仍须说明，怀旧电影和电影的怀旧有所不同，如果说怀旧电影“消费过去的形象”和“关注过去的形象而不是过去本身”的论断成立的话，那么，电影的现代城市影像的构筑，不仅有消费过去形象的空洞符号，还有恋地情结的在地经验。

在地意味着安全感，以牢固的亲属纽带建立起紧密相连的“社会关系”，表现自我和他人关系的认同，沉淀着情感和记忆、体验与经验。中国香港的语义，有着“浮城”隐喻和“我城”书写的历史印记，亦有离散叙述和在地经验的符指。一般认为，1997年之前的香港电影犹如“文化沙漠”一样；恰恰相反，其实，它保留着“都市文化”和电影历史谱系的气脉精神。“香港的现代性是一种温和的、经过过滤的现代性”，譬如罗启锐的《岁月神偷》弥散着一股恋地情结的怀旧感。除此之外，杨德昌的镜头在不同的人物、时间和空间游走，勾勒出台北家庭里的个体命运，意欲用生命之脆弱、情感之飘浮，折射出时代悲悯的洪流。杨德昌的《一一》“通过爱情和家庭的双重滤镜，展现出走向现代化的中国台湾社会的日常生活图景”。这是一种聚焦家族兴衰、以小见大的叙事方式和见微知著的影像叙事策略。如果说杨德昌的电影含有都市的犀利批判，那么，这只是杨德昌观察台北都市的一面，或者说是前期影像风格的留存，而在他后期作品《一一》的镜像里对台北的注目既有审视又有温存，既有反省又有展望。

(二)朴素和游移：城市漫游中的家庭情感

新世纪中国家庭题材电影的现代怀旧症候，有时不是简单的一种艺术形态，而是两种或多种交融而形成的审美经验。如《岁月神偷》不仅呈现了对香港过往岁月的追忆和怀念，还流露出现实底层的悲伤难耐，《山河故人》通过原本温馨温情的家庭情感，以亲情和亲缘关系维持的情感，走向了以经济浪潮为核心的市场网络中，剩下的是孤独与焦灼、落寞和彷徨的悲情感。因此，新世纪中国家庭题材电影的现代怀旧不是单一的“朴素回归型怀旧”，也不是“游移反思型怀旧”，往往在影像特定的场景和语境下，显现出二者融合的审美特质。朴素回归型的怀旧含有“迫切地希望在现在的生活中重新体验到过去的种种美好感觉”，它是一种主体间性的心理结构，情感肌理化的过去与现实的审美相交织。这种审美体验往往在回忆和想象之间把过去的惆怅、无助、伤感净化为诗意而温馨的情感体悟。

当然，这是现代都市之人的审美救赎之路，也是抗拒现实焦虑和生活桎梏的有效途径。此现代怀旧的艺术形态，凸显一种净化和朴素、单纯和美好、恋物和移情的情感宣泄。而游移反思型怀旧“主体对客体以及怀旧行为本身的质疑，主体并不存在回返过去的现实冲动，而往往只是感到精神上的怅然若失，感到一种暧昧朦胧的依恋感”。《美丽上海》用全景捕捉和细腻深描的逼真镜像，叙述着都市之家式微后，兄弟姐妹由飘零离散到相聚温存的家庭故事。兄弟姐妹四人各有各的家庭苦涩，悲情时代的幽灵“在耀眼的灯光照耀下，阴影重新投掷在人们身上，那里还有着很深的创伤和痛楚”。新世纪中国家庭题材电影的现代怀旧症候，透视着家庭情感的异化和变化。

(三)修复及反思：城市栖居中的家庭命运

《春江水暖》以温婉的风貌，隽永的风景呈现了杭州的影音魅惑，记录着顾氏家庭的变迁和怀旧风韵。影片中缓和静谧的悠长之镜，将杭州城市影像在舒缓移动的摄影之中，凸显虚静内敛的东方气韵。《美丽上海》花园洋楼作为家宅或家庭意象与人物命运息息相关。“多少命运与这些住宅的空间紧密地联系在一起，房子里的每一块砖瓦都祭奠了传统和文化。”在都市之家里，既有现代家人幸福的微笑，也有痛苦的泪盈。

“修复型怀旧”侧重于返乡重建的希望感，“反思型怀旧”在于犹豫不决的惆怅感。新世纪中国家庭题材电影中的城市之家，无论是中国香港和中国台北，还是中国上海和杭州，影像展现的城市空间的家庭，不是简单的温存与希望，也不是单一的悲伤和惆怅。当然，“台湾电影的‘悲情城市’形象也开始逐渐走向‘温情城市’”，而新世纪台湾家庭题材电影中，展现出悲情中有温馨、温情中含伤感、阵痛与欢愉、失望与希冀、徘徊与追寻复杂的“城市形象”。如杨德昌电影《一一》细腻犀利描摹的台北，很难用悲情和温情概括，而是悲情中有温情的倒影，温情里含有悲情的印记，在润物细无声的日常生活里演绎着家庭人员的命运走向和五味杂陈的人生况味。因此，新世纪中国家庭题材电影的现代怀旧症候，须警惕消费历史和扭曲记忆的症结。新世纪中国家庭题材电影，不仅要凸显视觉奇观和景观，还须召唤生命体验和情感慰藉的美学精神。

三、现代城乡中“家”的主体之思

在某种程度上，在传统与现代、乡村与城市、东方与西方的文化想象中，乡土中国是传统中国的自我指认，城市中国是现代化转型的自我希冀。中国现代之旅，不是简单地从乡土中国嬗变到城市中国。在新世纪的中国社会中，乡村、县城和城市依然是中国社会现代化的空间，在此仍有两种文化经验值得重视：“千年农耕社会的历史实践和百余年中国挣扎、蜕变的现代历史”。概而言之，中国社会的现代化进程既不是由乡到城的机械过渡，也不是从城返乡的诗意想象，而是城乡交织、交融、互动流动、渐变激变的复线过程。如《我的兄弟姐妹》(2001)、《和你在一起》(2002)、《向日葵》(2005)、《三峡好人》(2006)、《芭娜娜上路》(2008)、《不能没有你》(2009)、《父后七日》(2010)、《山河故人》(2015)、《相爱相亲》(2017)、《地久天长》(2019)、《第一次的离别》(2020)、《气球》(2020)等作品。与其说新世纪的中国电影出现了“都市取代乡村”的审美趋向和势能，不如说从城乡二元对立走向城乡互动的美学精神和流溯形态。新世纪中国家庭题材电影，聚焦于人物由城到乡、从乡到城的流变，城乡交织、交锋、交融的嬗变过程，以此审视人的身心关系，这既是传统思想的命题，又是现代追问的话题，“现代性的主体性，含有文化、民族、人的主体性”。

(一)城乡交锋：生命感知的现代身体

从西方哲学传统来看，人们对于身体的认识——身体是灵魂的羁绊和理性的外壳。笛卡儿的“我思故我在”表现出物质世界与精神世界的身心二分。身体是思想所建构的载体，精神或理性是身体的最终旨归。近现代以来的哲人们，对于身心二分说有了新的认知。梅洛-庞蒂主张“在一种共有中拥有我的整个身体”，以“世界之肉”否定“身心二分”。可知，身体不仅是肉体之欲，还是认识自我、承载情感的感性结构、意识与无意识潜藏之所，除了语言具有沟通交流的功能，身体同样是情感、意识、社会表征的交流场所。身体是“受社会关系(如权力、资金)诱惑或支配而产生的，它建立在社会对物质进行分配的基础之上，可视为一种再生的情感态身体”。新世纪中国城市电影中，蕴含着“身体现代性”的命题。

身体现代性的论题，不仅在新世纪中国城市电影中凸显，还在新世纪家庭题材电影中存在，此论题是文化现代性中的主体性命题。新世纪中国家庭题材电影存在一种城乡互动的影像表征。有些中国家庭题材电影中的人物，经历着由城到乡，从乡到城，城乡交织、交锋、交融的嬗变过程。在城—乡沟通、乡—城交流的现代化镜像体系的记录之中，流露出新世纪中国家庭题材电影的文化现代性，既有城市中的身体形象和表征，又有乡村中的身体凝视与表达。城—乡、乡—城双向交流中不仅具有沟通特质，还带有张力交锋特性，凸显出身体现代性的复杂性。譬如《山河故人》中的梁子过度劳累的身体，满足实现状况的生理态身体；《芭娜娜上路》陈金财因儿子婚姻，由乡到城的奔赴婚宴，更多是一种情感态的身体叙事；《不能没有你》的李武雄用身体作为弱者的武器，书写的是社会态身体叙事；《三峡好人》记录着民工在城乡漂泊、辗转后用劳动的身体实现生存的生理态身体，又有被资本所操控的社会态度表征；《气球》卓嘎为生育抉择问题往返于城乡之间，夹杂着生理、情感、民族和社会之间的身体叙事。万玛才旦的《气球》细腻勾勒出达杰一家婚育观念、民族信仰和现代理念的家庭浮世绘。卓嘎由乡到城中内敛含蓄的影像节奏，在现代城市的生育观念和乡村民族传统之间形成交锋。卓嘎一方面想逃脱并避免身体之苦，而另一方面不敢僭越民族传统，她的身心体会着锐痛与钝痛的煎熬。无论《气球》东方气韵多么虚静内敛，镜像风姿多么光影灼灼，均难以湮没城与乡、情与法、现实和灵魂以及传统与现代的价值观念的悖论与张力。《气球》以诗化的镜语物象，塑造出气球意象。“气球”对于孩子是愉悦的玩具，对于父母是性压抑的象征，对于民族风俗是不洁之物，对于城乡而言是传统意念和现代文明的冲突之物。

现代银幕呈现的城乡交锋的叙境里，身体现代性的复杂性，还表现在身体疾病，作为现代工业、时代语境和道德批判的隐喻。韩延执导的生命三部曲之一的《送你一朵小红花》，以戏剧张力为剧情推力，用写实镜像聚焦在都市生活，凸显两个家庭顽强抗癌的温情故事。《山河故人》除了对沈涛家庭审视记录以外，还观照着梁子这样的底层之家，流露出底层弱者的生存之艰和命运之悲，展现出坚韧的生命伦理。在日常生活的叙事与生命体验的影像深描中，尽显梁子身为“农民工”的流浪与漂泊，以及作为“边缘者”的迷茫与孤独。矿工梁子身患重病应是由乡到城去看病，但影像则表现他从城到乡无钱看病的悲哀，疾病的隐喻不仅是“沉重的肉身”，还是展现现代阶级、权力和资本的文化症候，理应是现代急遽的工业化的审视和反思。《阿拉姜色》以身体叙事践行诺言和藏族信仰，俄玛身患重病，一路跪拜朝圣，此时的身体是情感叙事和民族信仰的具化。《归来》中失忆的冯婉瑜，遭受着现实批判的惩罚与道德评判的规训，使得身体和心灵深受创伤。

(二)城乡交融：生存体验的现代身份

现代生活存在物质压倒一切的现象，在忙于娱乐和消费、追于名和利之间，现代人难以思考“较高的内心生活和较纯洁的精神活动”。因时空的压缩和生命感知的裂变，使得现代人出现思想轻飘和情感飞逝的境况。物质的海洋和信息的浪潮，正在解构着现代人“诗意栖居”的神话。其中，新世纪中国家庭题材电影，正在演绎着现代人的“神话”/“故事”——一种现代人的生存体验、情感境遇和身份认知。如《我的兄弟姐妹》因家庭变故、兄弟姐妹离散飘零，亟须寻求离散的亲情身份。《三峡好人》中韩三明通过寻找妻子，实现丈夫身份认同。《不能没有你》以弱者身体叙事，获得父亲身份的渴求。《第一次的离别》表达了现代生活与民族生存之间的身份认同。《气球》流露出传统的民族身份和现代社会身份的张力和弥合。

中国社会中回荡着变动不居的现代性症候，深刻地影响着现代人的存在、体验和生活方式。如果说新世纪中国家庭题材电影所形构的现代之人，存在脱嵌于集体的倾向，那么他们成了孤独的、原子化的，无所牵挂、无所依傍的个体。究其原因，现代中国正在发生急剧的社会转型，人情、人际、家庭和社会关系都处在不断的变化、更迭和调整之中。在新世纪中国家庭题材电影中，表现人的情感和命运的变化时，体现着一种现代身份的价值观念。新世纪中国家庭题材电影中的人物，在失落与寻找、现实与记忆、家庭和社会之间，渴求自我身份的精神抚慰。《山河故人》从原本血缘之亲的家人走向了山河相隔的故人，家庭身份如萍飘零。《血观音》是一部揶揄讽刺之作，家庭原本是温馨和谐的栖息之地，然而，家庭身份在此成了恐怖杀戮的符指。张艾嘉的处女作《旧梦不须记》就流露出“城乡变迁中人的移动与乡土情感的失落”。她在《相爱相亲》既延续了城乡嬗变又增添了现代人的身份探询。

“城乡流变”中导致现代人情感破裂的因素：既有物质利益驱动，也有人的隔膜与疏离。“城乡往返”在新世纪中国家庭题材中，往往是侵蚀现代人情感的容器。“叙事的主体不是烟雾弥漫了眼，就是物欲遮蔽了心；不是爱情的分道扬镳，就是亲情的恩断义绝。”对于新世纪中国家庭题材电影来讲，“无论是弱化男性身份，还是强化女性主义，都不是肉丰灵韵、精神饱满的人物形象，更不是健全的伦理道德系统”。新世纪中国家庭题材电影所形构的现代之人，既有“单向度的人”，也有人格健全的人。新世纪中国家庭题材电影表现了现代人所存在的精神危机，通过“返乡之途”，试图寻找“精神家园”，找回完整的人性、人格和健全的伦理体系。如林秀妹、沈涛、刘耀军等人物，体验着人生凄凉况味的孤寂感之后，感受到人类精神家园的寄托。尽管现实生活中的家庭是破败的、家庭成员的关系是危机的，甚至子一代是叛逆的，或者迷失身份的，但仍有对精神家园的找寻与认同。贾樟柯的《山河故人》和王小帅的《地久天长》有一种中国美学“沉郁”的“洞察力”和“穿透力”，饱含对人生世事沧桑的深刻体验，对人生命运无奈的窥视，以及现代人栖息的精神家园的忧虑。

新世纪中国家庭题材电影，理应匡正岌岌可危的道德伦理现象，彰显健全和谐的人伦体系。诚然，新世纪中国家庭题材电影，也应直面现实社会的黑暗现象，不歪曲事实，不扭曲对象，保守艺术真实的正义之气。概而言之，新世纪中国家庭题材电影不仅要透视家庭困境、婚姻危机和现实丑陋，给人们警醒和反思，还要彰显代际温情、家庭真情和人间大爱。新世纪中国家庭题材电影不能粉饰生活麻醉人心，而应介入生活、发人深省，使得其既有温度又有深度，既有高度又有力度。同时，新世纪中国家庭题材电影所揭示的人类精神家园，警示着数字化的媒介，使得人们沉浸在一种飘浮不定、虚拟空洞的拟像之中，防止现代人沉沦在“非人格”和“机械幽灵的危险”之中。

结 语

中国电影作为艺术，描绘着中华民族精神肌理中“家”的文化地形图。新世纪以来中国家庭题材电影中“家”的文化镜像，无疑为我们提供了重新认识人类精神家园的契机。从“纯本体”到“泛本体”研究电影路径，实现艺术学、社会学和文化学的跨学科研究。新世纪中国家庭题材电影“家”的文化镜像，既有时间之基上的文化记忆，又有空间之维处的文化场域，亦有时空观览的文化现代性。

新世纪中国电影中“家”的文化现代性，透过现代乡村之家、城市之家和城乡之家的流变，折射出社会景观和人文风景。在现代乡村之“家”中，蕴藉着亲缘与理性的家庭伦理，乡土与离土的故乡伦理，身份与仪式的民族伦理。在现代城市之“家”里，存在无地与在地的家庭意象，朴素与游移的家庭情感，认同与反思的家庭命运。在城乡流变中的“家”，体验着身体隐喻和身份认同。“家”的文化现代性，关注现代人的碎片化、离散化的现实境遇，观照“可见的人类”，警惕“单向度的人类”，探寻人类的精神家园。

全球经济浪潮的席卷，技术理性的推演，现代化的高歌猛进，人类社会既有物质丰盈的白昼，亦有精神贫瘠的黑夜。现代社会的生态症候，既存在自然生态危机，又留有人类精神痼疾。在消费社会的生产之镜中，现代之人有时陷入无本、无源、无家的孤独之域，有时亟须思家、寻家、归家的生命栖居和精神寄托。家庭、家乡、民族、家国正是人类的精神家园。中华民族殊为重视“家”的文化传承，因为“家”的精神气韵，潜隐着中国人的生命体验，孕育着中国文明的总体性范畴。中西文化思想家，为寻觅人类精神家园，不约而同地说出：以艺术精神给予生命之血性，以艺术神韵抚慰人类灵魂，以艺术意境提升人格境界。因此，基于新世纪中国家庭题材电影，梳理出新世纪中国家庭题材电影中“家”的文化意涵。新世纪中国家庭题材电影中“家”的文化现代性，勾勒出中国现代社会的时代转型、社会演进和文化绵延。“家”作为人类精神家园的时代命题，并非白纸黑字的答案，而是动态演进的问卷，恰如海德格尔所言“追问乃是思之虔诚”。