“土腔”作为风格兼论电影中的难民问题

董 玮 (宁波诺丁汉大学人文社科学院，浙江 宁波 315000)

难民问题在疫情的冲击下，面临更加棘手的情况：欧盟难民安置的效率低下，大量难民因手续问题滞留在欧洲难民营中，难民营极高的人口密度使得公共卫生面临极大的威胁。并且，欧盟经济在疫情的影响下陷入窘境，用以救助难民的资金势必缩水，预计向难民提供的60亿欧元经济援助难以兑现。然而疫情却并没有阻止难民踏入欧洲的脚步，这使本来就饱受难民问题困扰的欧洲雪上加霜。

联合国1951年发布的《关于难民地位的公约》第一条规定，难民是能证明自己畏惧由于种族、宗教、民族、属于其一社会团体或具有某种政治见解的原因留在其本国之外，并且由于此项畏惧而不能或不愿受该国保护的人。难民在社会中处于被边缘化的处境，被文学、电影等艺术形式以小众化的规模呈现。并且难民作为被迫迁离原居住地的人，其离散的本质使得表征难民流亡的电影带有鲜明的“土腔”风格(“accented” style)印记。难民问题在电影研究的特殊场域中，有一套相对固定的符语，并且由于难民成因的迥异，它往往与性别政治、战争暴力等议题互动，形成复杂论调。

一、“土腔”作为类型还是风格

德勒兹(Giles Deleuze)和加塔利(Felix Guattari)将“小众文学”定义为语言的私有化，个人与政治性表达的联系和主体的聚合性发声。而西方侨居社群里自我发声的电影语言恰好可以作为一种具有特定文化、审美和政治特征的类型片进行研究。由在西方大都市居住的“流亡/散居”(exilic/diasporic)主体所制作的电影一直广受学界的批评分析，被认为是一种需要作为单独的门类进行电影研究界批评的作品,这些电影独有的跨文化性和世俗性使得对这种新兴制作模式的讨论形成一股热潮。

纳菲希(Naficy)为这类电影构建了理论框架。他将制作这类电影的导演分为三类，分别是流亡、散居以及后殖民下有族裔的(postcolonial ethnic)电影制作人。并且借用语言学的知识，用“土腔电影”(accented cinema)的概念，限定这类电影必须是由上述来自第三世界的三类导演自20世纪60年代侨居西方，并以亲身经历作为蓝本的导演所完成的作品。他们电影的“土腔”性质主要来自电影制作人的亲身经历和/或集体生产的模式，并且由于在社会形态和电影实操的间隙中形成，土腔电影具有间隙性。

“土腔电影”理论被广泛应用的同时，也逐渐暴露出一定的局限性。苏内尔(Suner)指出，和流亡/散居电影相关的电影风格和主题观照也不断地出现在国家电影中，而不能被局限在跨国电影内。这样的话，除非流亡/离散的电影制作和国家电影的互动关系揭示出来，不然“土腔电影”的概念无法充分实现其在电影批评中的潜能。也就是非“流亡/散居”电影人，在观察社会移民现象后所完成的电影作品，也可能存在具备与纳菲希“土腔电影”定义中风格和主题一致的电影。那么，在它们的导演并不是传统意义上的流亡/散居主体的情况下，基于主题和风格，我们如何解释这些电影与“土腔电影”的明显类似？另外，“土腔电影”作为类型片，将讨论身份认同和归属的问题垄断于侨居在西方世界、来自第三世界的电影制作人。虽然从第三世界和后殖民社会流入西方是当代移民的重要流向，但很显然的是，这个概念甚至不能完全囊括所有流放/散居的电影人，并且还带有明显的西方中心论调，使得其他移民流向的电影制作人处在一个被边缘化的境地。

“土腔”作为一种电影风格似乎能化解这种武断和尴尬。关于“土腔”风格，纳菲希曾经提及过，不过他仍是将这种风格视为电影人流放/散居的社会经历和制作模式中不可分割的元素。简单说来，“土腔”风格电影是对白通常由多种语言构成，以跨国经历为主题，以表现身份认同、归属感的缺位为中心的电影。这种风格对不同国家的语言、文化进行批判式思考，并且以一种不完美和小众化审美的形式存在着。那么在对“土腔电影”概念之外的，但仍然以离散作为主题、以身份和归属作为中心的电影进行批评时，将土腔作为电影类型还是电影风格去审视比较精当？需要指出的是，土腔作为一种带有离散特质的电影风格，与限制电影制作人身份的电影类型相比，深入电影表征的实质，而并非被电影制作模式所限制。苏内尔用“广义上的土腔电影”来延伸传统“土腔电影”概念的外延。在这里，我们直接将“土腔”看作一种电影风格而非纳菲希定义的和电影制作相关的类型，使讨论身份和归属议题的带有离散风格的电影能被划归在同一场域下，以离散语境下的一整套特殊话语去审视，而不受电影制作人个人经历和制作模式所限制。需要指出的是，“土腔”风格电影并不是一个新的电影类型，只是一种以电影表征为主导，关注电影离散特征的，以风格为出发点的分类方法。

二、难民对离散主题的极致表达

难民问题是全球移民问题中的一个特例，难民常常与非法移民的概念相互交叉，有时候则互相转换，如果难民能在当地获得合法庇护则是合法移民。相比于主动迁移，难民主要是被迫迁移，以强制性的人口迁移现象为主导，往往面临从哪里来、到哪里去的问题。他们惧怕因种种意识形态带来的问题而遭到迫害，不得已离开故土。并且由于这种惧怕，他们不愿意接受他们持有国籍的国家的保护。20世纪以来，难民主要来自饱受内部民族战争或外部侵略摧残的国家，他们采取合法或非法的方式来到其他国家，以躲避曾经受到的威胁。

显然，难民问题涉及跨国移动，当跨国移动发生时，不仅是语言的腔调发生转变，更牵涉到一整套关于跨越边境的话语，而难民身份的复杂性也使得难民问题可以将这套话语进行彻底发挥。正如乔尔·戈登所说：“土腔不仅指发音，而是‘身份认同的表现’,这种表现是作为流离失所、去疆域化(deterritorialized)地放逐在一个从来不会是自己真正家的侨居地的自然结果。”身份是出身或社会位置的标志，认同则旨在表达与群体成员相似或相异的归属感和行为模式，而身份认同是社会的产物，需要在社会中建构。由难民的离散经历所造成的多语性和在迁移过程中由身份缺失、侨居地排斥等造成的游荡与不稳定感，使得表征难民流亡或迁移的电影不可避免带有“土腔”风格，难民问题也对分析“土腔”风格电影与性别政治、暴力冲突话语的交叉与互动关系提供线索。本文通过探索表征难民电影的“土腔”风格，借助难民流亡经历与性别、暴力等话语的关系去思考“土腔”风格中身份与归属性问题，从而也证明了导演有无离散经历并不能决定电影是否带有“土腔”风格，相反，“土腔”风格是由电影本身的表征所决定的。

三、性取向、性别身份与性别政治

这部分以《揭开面纱的女子》(以下简称《揭开》)为例，研究难民的性取向和性别身份如何在“土腔”风格电影中与国家政治互动，在异域空间里以女性的阳刚之气(masculinity)和酷儿(queer)的形式和不稳定的状态存在。为了让论述更清楚，将以中国香港导演王家卫的作品《春光乍泄》里的同志关系做对照。《揭开》的导演是德国意大利混血儿，自身并没有离散经历，但影片对法莉芭因性取向而流亡的描绘和对性别身份跨国切换的揭示使其带有浓厚的“土腔”风格，法莉芭不仅跨越了地理距离，还试图跨越性别化和种族化障碍。

《揭开》讲述了来自伊朗的女同性恋法莉芭，因拒绝否认自己的性取向(在伊朗同性恋可以判处死刑)，乔装成男性的模样流亡到德国并与德国女人安妮相爱。法莉芭是一名翻译，她流利的德语让她在影片一开始就通过填字游戏震惊了一名德国官员。从跨界的层面看，翻译的象征意义重大，它强化了“土腔”风格中的多语性，但一定程度上削弱了离散的符号，同时呼应了法莉芭对传统性别界限挑战的勇气。在难民拘留中心，她选择出于政治原因申请庇护被拒绝后，假扮成同来自伊朗已自杀的男性难民，以希留在德国。

法莉芭的性别身份在伊朗是女性，但随着她流亡德国，伪装成男性成了她“冒充”(passing)性别身份的手段。“冒充”的概念起源于美国，最初指黑人奴隶携带通行证外出以避免被视为逃亡奴隶。“冒充”是指摆脱原有身份，以另一种身份在社会中生活。“冒充”可以应用于身份认同的各个方面，比如种族、民族、阶级、性别等。巴特勒(Butler)将性别和性取向的问题通过“冒充”的概念反映，认为同性恋之于异性恋是对“原作”的戏仿性重复。波伏娃也认为，性别不是生来注定的，女人不是生下来就是女人，而是后来才变成女人。动作、姿势、服装、生产的约定俗成给人造成性别是固有的幻觉。实际上，主体的身份是被建立起来的，或者说是被表现出来的，这种表现不是在主体上强加一个身份，而是主体在身份建立过程中积极参与,这就为性别身份、性取向的不固定性和可塑性提供了解释。比如片中安妮本是异性恋，但她与“冒充”成男性的法莉芭相恋了，这就使得她无意中成为女同性恋。

而法莉芭之所以要“冒充”成男性，正是因为同性恋在伊朗的不合法和德国难民政策在性别政治方面的缺漏和弱化。法莉芭从伊朗流亡到德国，性别身份也从女性转换为男性，在同性恋关系中展现出女性的阳刚之气以获得爱慕。明显，在非戏剧化背景下，“冒充”性别会令人恐惧、愤怒，甚至对其施加暴力，但是在艺术作品中，这种“冒充”会增加作品的艺术表现力，激发受众兴趣。《揭开》巧妙地谈论这种男子气概与女同性恋，同时又强调了女性阳刚之气和酷儿同时存在的可能性——这种存在是潜在的，并不是必然并存的。同时导演对酷儿关系保持中立态度，避免做出二元对立的判断：酷儿只能是肮脏的秘密，反之酷儿可以成为必要的存在。《春光乍泄》中，何宝荣怀着看南美洲大瀑布的愿望从中国香港来到阿根廷，在公开的社会性别身份上，他并没有“冒充”性别，但与法莉芭用女性的阳刚气息充当恋人的“男伴”相类似，他通过男性的阴柔之气在与恋人的酷儿关系中“冒充”女性，实现在恋爱关系中性别身份的倒置。何宝荣撒娇猜疑、任性妄为的女儿家作态与恋人黎耀辉稳重踏实、包容敦厚的阳刚之气正是他们同志关系中性别身份对异性恋中性别身份的“戏仿性重复”。

伯斯塔姆(Halberstam)指出:“当女性的男子气概与可能的酷儿身份结合在一起时，它不可能得到认可”，因为“过度男子气概”令人不安。法莉芭的性别身份和性取向在德国面临社会身份认同的危机，危机在法莉芭真实性别被德国朋友发现的一刻彻底爆发，德国当局对法莉芭的遣返则表明了德国国家主义与性别的相互渗透，说明法莉芭的性别身份和性取向在德国是以“他者”的身份存在，对同性恋的恐惧心理造成了影片中德国人对法莉芭的极端排斥行为。另外，法莉芭居住环境的拥挤揭示了由“他者”身份造成的难民生活的贫穷和艰辛，墙上的涂鸦也暗示了德国人对外来移民的排斥，使法莉芭被贴上墨西哥和塔吉克移民的贬义标签。

由种族主义造成的排外加剧了法莉芭身份认同感的缺失，而她自身冒充男性身份的流亡选择，不仅模糊和挑战了传统的性别界限，也为以游荡身份生存所造成的归属感缺失种下了恶因。在集体中获得身份认同的前提是建立在对社会秩序的遵守和维护基础上的，蓄意打破大众所认可的秩序甚至造成爱情关系、社会关系的紊乱，认同必然不能成立。

四、帮派、碎片化暴力与恐怖主义

这部分主要将难民问题放置在暴力的话语中，分析暴力是如何以碎片化的形式随难民在土腔风格电影中进行跨国别生产，使身份认同与归属感呈现出极大的脆弱性，以破碎作为悲剧收场。这部分用法国导演雅克·欧迪亚的《流浪的迪潘》(2015)和以色列导演那达夫·拉皮德的《同义词》(2019)做对比。由于欧迪亚没有流散经历，前者并不属于严格意义上的“土腔”电影，但在表征上两部电影都带有明显的“土腔”风格。

这两部影片都涉及口音问题，都是因逃难到法国因需要学习法语，引发母语和法语之间的冲突。《流浪的迪潘》中三个来自斯里兰卡的伪装的一家三口内部主要用母语泰米尔语交流，为了适应当地的工作、学习和生活，他们在努力学习基础的法语，法语作为他们移民在侨居地生活的谋生工具存在着。而在《同义词》中，来自以色列的主人公约亚夫将法语作为一种反抗自己种族标志和民族主义的武器。片中，他因以色列的犹太人身份而感到耻辱，通过遗忘母语的方式，企图冲刷自己的身份。他随时带着一本法语同义词词典，甚至在与母亲打电话时都讲法语；但这种对抗是失败的，在生计的压迫下，他不得不教授母语希伯来语、做人体模特(约亚夫受过割礼)，而这些工作在不停地提醒他以色列难民的身份，而仅仅通过法语流利的方式，是无法真正获得法国身份和白人社会的认同的。

《流浪的迪潘》反映了曾经是斯里兰卡泰米尔士兵的迪潘，在战争中失去妻儿后，为了躲避暴力而以难民身份来到巴黎郊区。尽管迪潘学习法语，做好看门人的工作，努力地适应巴黎的新环境，并给一同逃难的“妻子”雅丽妮找工作来维系他名义上家庭的温情，但是影片后半部分的恐怖和暴力与前面的脉脉温情形成了强烈反差。黑帮之间的斗争不断，雅丽妮被卷入斗争之中，恐惧万分，迪潘在雅丽妮被困的大楼里进行彻底反击，毫不犹豫地杀人。他一度想要通过跨国移民而掩埋的暴力因子在这一刻被彻底唤醒，以夸张的动作特写镜头来呈现。影片的最后一幕是迪潘和家人在中产阶级家中的聚会，似乎他们已融入了当地的白人社会。这个场景中强烈的白色灯光表明这是一个不可能实现的梦，真正残酷的现实是前面迪潘举起一把大砍刀，砍向施暴的人，以迪潘为代表的受战争戕害的难民此时既是受暴者也是施暴者。这里对白人社会中非白人难民身体暴力的直接表现，既能看作为对战争使难民陷入暴力循环的质问，暗示融入白人社会是虚妄的，同时也可以看作是西方中心论下的种族主义所主导的“白人凝视”。

流亡的目的同样是逃避迁出国的战争与暴力，《流浪的迪潘》表现的是难民在侨居地再次受到暴力侵害，为维护家庭安稳，不得已以暴制暴，而《同义词》展现的是口头上厌恶战争、表面上逆来顺受的犹太民族主义者体内的好斗因子保持惯性，在侨居地主动意图制造争端。约亚夫刚来到法国时，用一串贬义的同义词来表达对以色列好战的厌恶，但实际上约亚夫的血液里流淌着以色列民族主义。他的以色列式暴力由在法国感受到的种族和阶级差异触发,以隐晦的形式呈现。约亚夫鼓励民族主义者亚洪在办公室打架和集结以色列民族主义帮派团伙，随后亚洪在“抵抗法国新纳粹主义”的帮派运动中丧生，约亚夫的民族主义被彻底点燃，他在使馆外对雨中等待的以色列同胞神经质地高呼“忘掉边界”。而任凭以色列民族主义式暴力在体内肆虐势必会将他推向深渊，他失去了工作，失去了爱情，甚至失去了和法国女孩儿凯瑟琳结婚就能获得的法国永居机会。影片以约亚夫疯狂砸凯瑟琳的门结束，这扇门也讽刺地暗示欧洲包容难民的虚伪态度和难民与欧洲社会之间无法消除的隔膜。

暴力的表现之于“土腔”风格电影对身份与归属的考问存在着怎样的深层关系？罗姆尼说：“我们将难民看成是没有姓名、没有身份、没有梦想的人。那么他们所遭受的暴力呢？我想给这种暴力命名。”暴力在“土腔”风格电影中正实现了一种可视化的命名方式。迪潘和约亚夫的经历表明，来自第三世界的难民在欧洲白人社群中缺乏身份认同的机会，于侨居地身体和心理上遭受的暴力威胁成为本身暴力因子复燃的催化剂；他们希望通过流亡实现和平自由的乌托邦之梦，但最后都破灭了，表明暴力的恒常存在性，而这种暴力循环加重了流亡人归属感的缺失，带来沮丧情绪、疏离感和孤独感。

德里达认为，身份认同是一个旧身份分裂、新身份形成的去中心过程。迪潘和约亚夫作为主体在迁出国和侨居地的两种文化群体之间需要进行抉择，在法国获得集体的认同意味着要将迁出国的文化视为他者、使其边缘化。浅层次地尝试性融入，比如学习当地语言，与当地人交流互动，并没有真正将迁出国的文化边缘化，实际上，他们的国家主义和民族主义随境迁移，在影片中主要通过暴力的方式宣泄。积极融入与暴力行为的并存也反映了主体在强势文化和弱势文化之间谋求身份认同过程中的复杂精神状态，这种状态被称为混合身份认同，是一种希望与忧虑、折磨与愉悦并存的主体心理体验。影片中难民对文化地位倒置的失败意味着新的身份无法形成，也就无法在侨居地获得身份认同。

另外，由于种族的存在强调语言、历史和文化在主体构建和身份认同中的作用，在侨居国表现出的种族差异性加重了主体身份认同的危机，于是难民用暴力对抗着这种潜在危机。正如约亚夫用自己的故事换取法国情侣的帮助，法国黑帮成员对帮佣雅丽妮的身世背景非常好奇，来自第三世界的难民在欧洲白人社会中的存在往往只是为了满足白人对他者文化的猎奇癖好。种族作为种族主义的衍生物，使身份认同通过种族化的少数民族(racialized minorities)斗争而获得，而种族主义是维护支配、从属与特权群体之间特定社会和政治关系的意识形态藩篱，这种藩篱使白人社群和非白人社群之间被标记上难以逾越的分界线，造成侨居地少数种族社群的失落、归属感的削弱以及身份认同的被破坏。正如《同义词》中的埃米尔所说，巴黎的美不过是对外国人的施舍，为了不让他们了解这座城市的本质。难民融入侨居地白人社群的愿望在种族主义的意识形态下显得脆弱又虚幻，于是他们用无差别的暴力攻击试图与有差异的种族秩序抗衡。然而这种抗衡是虚弱又愚蠢的，不过是升级种族主义者对社群内他者非理性、无教养的排斥感罢了。

结 语

以上的分析将难民问题放置在性别政治、暴力冲突的话语中，从表征的角度思考电影“土腔”风格的呈现形式。可以看到，跨地书写造成的多语对白，难民在侨居地性别、文化、社会身份的二次建构，形塑着影片的“土腔”风格，同时也证明了无散居经历的导演也有制作“土腔”风格电影的可能。另外，难民在“土腔”风格电影中，往往以“他者”的身份存在，他们想要通过跨境迁移而摆脱命运的安排，最终却以悲剧收场。

反观当下欧洲在疫情蔓延之际难民危机的加重，我们不由得追问西方人道主义精神和难民出现的根源。事实上，“普世”只是西方中心主义的外衣，难民涌入欧洲的重要原因便是这些难民是欧盟和北约干涉他国内部冲突的结果。换句话说，接收难民应该是欧盟的责任，而不是真正意义上的慈善和恩惠。就难民自身来说，在祖国曾深受战争问题和政治因素困扰，寄希望于和平、自由、平等的欧洲社会实现自己的乌托邦理想；然而合法的避难者身份申请流程复杂，除了要忍受流亡旅途中条件恶劣的异乡生活，难民在白人社会中还难以获得同等的尊严，一直处在边缘化的位置。而欧洲社会局部暴力冲突不断，一方面与本国的民间暴力组织不无关系，另一方面难民在欧洲的犯罪率之高也造成了社会的不安全性。

电影作为文化生活的产物也生产文化生活，难民在欧洲的生存状态被记录、被重构，反过来电影也促使观众反思难民问题，似乎只有将难民从“无名化”的地位中解救出来，建立长效机制的社会融合才有可能缓解现状。另外，电影制作人也可以尝试表现主体与白人社会积极互动的一面，跳脱出以难民作为“他者”的刻板制作模式。