《青蛇劫起》的互文、迁移与演变

孙慧欣

(中央戏剧学院，北京 102200)

2021年7月，追光动画“新传说”白蛇系列续作《青蛇劫起》登陆院线。

续作面临的困境如导演所说：“做这种固有IP的创作，好处就是大家对这个IP不太陌生，很快就能代入进去。不好的地方是观众会带着期待视野去看这个系列，这给未来的创作带来一定的难度。”所以《青蛇劫起》在前作基础上另辟蹊径，从次要人物青蛇入手，以青蛇别传的形式对白蛇传说进行了创新性补充，令人耳目一新。

这种“新”也给专家学者带来了对其与原作之间距离的思考。如有学者认为，近年多部新神话主义电影实为对经典IP的“改写”而非“改编”：“如果说以往的经典改编主要是对一种媒介或艺术门类转换，如从文字、戏剧/戏曲等转换到电影、电视或动画，原著的主要内容，包括人物形象、情节结构甚至主题思想都没有大的改变；那么现在的改写则只是运用原著的‘外壳’‘名声’或影响力，其情节、结构则完全重新设计、改造，所表现的思想、主题更有可能大不相同”，“《青蛇劫起》当然也不例外”。但有趣的是，《青蛇劫起》与原作白蛇传说“人物形象、情节结构、主题思想”的连接，比想象中更为紧密久远，其“新”也正是建立在这种基础之上；将《青蛇劫起》放置在原作传说流变的大背景下，方能对其“新”有更全面的认识。故本文将从《青蛇劫起》与原作白蛇传说之间的身份互文、叙事迁移与主题演变三个方面入手，探析电影改编与原作传说之间的关系，从而更加深入、全面地理解《青蛇劫起》，以及中国传统经典传说白蛇故事的现代化演变。

一、男身白蛇与男身青蛇的身份互文

Intertextualité，中译“互文性”或“文本间性”，是法籍学者克里斯蒂娃用以介绍巴赫金对话理论而创造的术语，在1966年发表的论文《巴赫金：词、对话、小说》中首次提出：“任何文本都仿佛是某些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。”事实上，互文概念的提出不仅对文学，同时也对戏剧、影视艺术产生了影响：“互文现象早已漫过了巴赫金早期所构筑的理论堤坝，而成为一种俯拾皆是的形式：引用、暗示、参考、剽窃、戏仿、仿作。”戏剧影视中的互文不同于小说体裁，不仅在语词、句式层次，“还在于情节引用，片段仿拟，文本戏仿等”，其“文本特性并不由自身的形式来决定，而取决于文本之无限勾连的指涉系统，互文的回环往复”。作为新神话主义的“新传说”系列作品，白蛇系列电影无法避免对原作传说的引用、参考、仿作或对照。即便《青蛇劫起》相对前传形式的《白蛇缘起》更具创新性、“改写”性，也没有割断其与原作传说的互文性，这尤其表现为电影中男身白蛇与原作传说中男身青蛇的身份互文。

《青蛇劫起》的故事始于《白蛇缘起》片尾轮回的结尾，也即经典白蛇传说的结尾：法海合钵，白许离散，青蛇寻仇，以图倒塔。青白二蛇的行动在《青蛇劫起》中散为两支：青蛇小青因救白执念堕入修罗城，在修罗城中历经孙姑娘、司马官人、牛头帮主、蒙面人等人，最终在虚空之境黑风洞中打败了法海、掀翻了雷峰塔，得以走出修罗、重入轮回，转世重生来到现代；白蛇小白则在雷峰塔下镇压多年，塔倒梦醒，怀揣着寻找小青的执念重入轮回，却在某世轮回的一次意外中，亦因寻青执念来到了修罗城。两支线索可合为一个跨越时空的环形叙事，其重合正在于在修罗城中。二人在此重逢，却因小白已转世轮回多次而模糊了记忆、变换了面容，无法相认。在《青蛇劫起》中，转世的小白以男性蒙面人的身份出现，其角色设定看似有“改写”性的改变——从女身变为男身，与小青的关系从姐妹、朋友变为了略带暧昧的异性关系，实则在白蛇传说演变史上早有渊源。

白蛇传说的演变源远流长。从宋话本《西湖三塔记》到明冯梦龙小说《白娘子永镇雷峰塔》、清黄图珌的传奇剧本《看山阁乐府雷峰塔传奇》，白蛇传说故事逐渐定型，白娘子、许仙、法海的形象逐渐鲜活明朗，但对青蛇以及青白二蛇之间的关系描摹尚不甚多。清陈嘉言父女基于黄图珌传奇本增加若干情节的“梨园抄本”对此进行了补充，其第五出《收青》写青蛇本为水族首领，因为与白蛇交战失败而被收为侍儿，从此忠心耿耿。清乾隆三十六年(1771)，方成培的传奇《雷峰塔传奇》保留了此出，设青蛇原为丑行角色，被白蛇收服后才化为女身，转为侍儿贴旦。清代的舞台演出也保留了这一设定，清同治年间刊印的《菊部群英》记载当时演出的《白蛇传》，第一折《双蛇斗》采用京昆联袂同台合演的“风搅雪”演法，雄青蛇要与雌白蛇成婚，白蛇不允，双蛇斗法，最后白蛇战胜青蛇，青蛇甘愿化为侍女，姐妹结拜后双双下山。

在近代“白蛇传”的改编演变中，因主题或聚焦于白蛇许仙的爱情议题、或聚焦于白许爱情对法海的反封建对抗，青蛇形象与青白二蛇的关系一度并不被重视，唯有川剧《白蛇传》仍保留并演绎着“收青”剧情。在川剧中，青蛇有两种形态：男身青蛇与女身小青。川剧《白蛇传》在借伞缘起之前，还有交代前史《佛堂挣锁》《收青下凡》两场。《佛堂挣锁》讲“白蛇修炼成仙后，在西天与佛祖殿前的桂枝罗汉相恋，触犯天规，桂枝被贬为凡人许仙，白蛇遭囚后挣脱锁链下凡追随许仙”；《收青下凡》则讲白蛇途中遇到故友青蛇，青蛇闻听白蛇近况，有意助之：“道友孤掌难鸣，何不与某生死相顾，一拜成亲？”“某是一片真心。”得白蛇拒绝，青蛇便与白蛇达成如下契约：若青蛇战败，则拜白蛇为师；若白蛇战败，则嫁青蛇为妻。最终青蛇战败，白蛇慈悲，取折中办法，二人结拜为姐妹，青蛇从此化为女身小青。

除去上述版本考据，在观点方面，王蒙也曾有过类似的对比，认为“白蛇传”中的青蛇与《巴黎圣母院》中的伽西莫多具有相似性：“两部作品中都有一个忠于女主人公、保护女主人公，至忠至诚至烈但终于没有成功的悲剧性的忠臣式人物，那就是小青与面貌丑陋的敲钟人伽西莫多。当然，伽西莫多是男人，自己也爱着爱斯梅拉达，而小青，绝大多数版本中是女子，这反映了东西方文化处理性爱、友谊乃至忠诚的观念差别。但值得注意的是，川剧中，小青本是男子，为侍候白娘子方便而幻化为女，一遇到杀伐武斗，小青又复原为男，这种东方式的灵活性，中国式的‘又祭灶王又堵灶王的嘴’一类的狡黠与伽西莫多比较一下，甚至让人想起‘此地无银三百两’的故事来。”由此可见，青白二蛇之间异性设定自古有之，男性小白并非电影《青蛇劫起》的原创性改写，而是与男身青蛇形成的身份互文。也只有将《青蛇劫起》放置在白蛇传说流传演变的语境背景下，将男性小白视为原作流变中男身青蛇的互文，才能在新神话主义视域下去探究其更深一层的意味：角色的身份互文带来的叙事迁移，及基于此而发生的主题当代演变。

二、白蛇思凡到青蛇成长的叙事迁移

关于《青蛇劫起》为何选择以青蛇为叙事视角与主线，导演阐述是由于“新传说”系列的改编可能性：“因为《白蛇缘起》已经把小白跟许仙的爱情故事讲完了，重复再讲一遍没有必要，白蛇传的故事也不想再重复，没什么角度去挖掘，所以我们就想从小青的角度去讲故事。小青这个人物是比较现实一些的，所以才有了这个故事。”事实上，“从小青的角度去讲故事”的《青蛇劫起》所实现的叙事迁移的意义远不止于此。

对人物关系的认识是解码作品的基础。如黑格尔所说，“剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础”；亦如谭霈生教授所说，事件中“最有活力、最能带来戏剧性的，则是他(或她)与其他人物之间的特殊关系”。通过上节对白蛇传说流传演变的梳理，我们会发现，历史上白蛇传说的演变版本鲜少对青蛇角色进行挖掘、扩充青蛇与其他人物的关系；即便是有青白二蛇前传的铺叙、青蛇男身女身的变换，青蛇的角色功能还是单一的：帮助白蛇追求爱情。川剧经典段落《血战金山》的表演尤能概括这一印象：白蛇与被法海囚禁的许仙遥相探望，许仙被小沙弥罩在寺中，“白蛇登上青蛇肩头探望”，“拖起一条腿，全身向前微探，随着青蛇向前移动而招手”。被此段高超表演感动的观众，为的多是白蛇与许仙的“爱侣患难重逢”，而非青蛇对白蛇的托举。而电影《青蛇劫起》通过叙事的迁移，实现了这一突破。

《青蛇劫起》的叙事迁移，是叙述视角与关系重心的双重迁移。就前者而言，《青蛇劫起》不再从经典白蛇传说主要人物切入去讲故事，而是从次要人物入手，打开了他者的视角，让故事焕然一新。在白蛇被镇压在雷峰塔下之后，青蛇何去何从？《青蛇劫起》由此展开了故事：小青放不下救出小白的执念，因执念堕入修罗城，她要先渡己，再渡人。但《青蛇劫起》并非白蛇传说叙述视角迁移的开山之作，李碧华在1986年的小说《青蛇》中已有尝试。小说穿越古今，从青蛇视角重述白蛇传；回首往事，青蛇不满意冯梦龙或陈遇乾任何一个版本的叙述，“他日有机会，为要自己动手才是正经，谁都写不好别人的故事”。这篇小说，就如同是青蛇亲自写下的传记；但所述之事，却还是以白许爱情为中心的。与之相对，严歌苓1999年的小说《白蛇》完成的则是后一层面的转变——主要人物关系重心的变迁。小说讲述了因演出舞剧《白蛇传》中的白蛇而闻名的舞蹈家孙丽坤与“假小子”舞迷徐群珊之间的故事，如果我们将孙丽坤视为白蛇、徐群山(徐群珊)视为青蛇，小说《白蛇》是在审视白蛇与青蛇的关系。但这一审视还是发生在白蛇/孙丽坤主体的，青蛇/徐群山(徐群珊)的视角仍是模糊的。而《青蛇劫起》则实现了上述两个层面的双重迁移，前所未有地站在青蛇视角、审视青蛇与白蛇的关系。

如果说在白蛇传说的流变版本中，男身青蛇的设定与“收青下凡”的情节表现的是男身青蛇对自身存在的弃绝、对白蛇的投诚、对爱情叙事的倒戈、对经典传说整体性的实现，那么《青蛇劫起》中的小青，则在与男身青蛇形成互文的男性小白的关系中重获了自身叙事的合理性。她不再是小白、许仙或法海任何一段叙事背后掩映的模糊身影，不再是“标准的‘梅香’(泛指丫鬟)式的配角”，而有了自己的空间、生命、疑问，及追寻疑问的成长史。

亦有学者曾对过往白蛇传说流变版本中，青蛇的前史交代与角色塑造过于疏忽粗糙而提出疑问：“(收青)这种行为的描写，不知道是怎样突出了白蛇对封建恶势力的斗争精神……不但没有给白蛇的形象增加光彩，反而大大损伤了白蛇善良温柔、坚贞勇敢的性格。”“我觉得《佛堂挣锁》《收青下凡》不但没有刻画出青儿刚强、坦率、豪侠的性格和表现她何以对白蛇那么重心，反而把青儿写成了一个蛮横无理的流氓山寇”。诚然，这一评价是基于特定历史时期对白蛇传改编的反封建要求的，但《收青下凡》的情节如仅是简单处理、一笔带过，确实不足以表现青白二蛇之间的情谊，还会影响作品的整体性，这也就是近现代《白蛇传》改编多删去这一支线剧情的原因。但这一删减显然并非由于其不重要，而只是不符合特定年代的主题要求；当新的时代、新的语境让传统传说焕发出不同以往的主题价值，《收青下凡》及其所体现的青白二蛇之间的关系，就被激活了。这正是《青蛇劫起》所完成的任务，正如导演所说：“我们先确定了小青这个人物作为主角，然后考虑电影的类型。之前《白蛇缘起》是一个爱情故事，但以小青为主角的故事不应该是一个爱情故事……而有可能是个冒险成长的故事。”《青蛇劫起》通过叙述视角与关系重心的双重迁移，在白蛇思凡的主线之外，补充构建了青蛇的成长史及其角色形象。

三、追寻爱情到追寻自我的主题演变

如上所述，“从小青的角度去讲故事”的《青蛇劫起》通过男性小白的身份互文、主角小青的叙事迁移，激活了原作中隐藏的主题内涵。

对于白蛇传说流传演变中的主题变迁，王永恩教授将其总结为“色戒·情理·对抗”。王永恩教授认为，在白蛇传说演变过程中，明冯梦龙话本《白娘子永镇雷峰塔》、清方成培传奇《雷峰塔》和1953年田汉京剧《白蛇传》三部作品是最重要的：在冯本中，白娘子和许仙的关系“不是‘情’而只是‘欲’”，是“诱惑和被诱惑的关系，他们的关系建立在情欲的基础上的”；方本诞生于明代中后期，理学没落、心学兴起、“情”的正当性被肯定的思潮中，主题演变为“对爱热烈追求和忠于爱情的美好女性”白素贞之“情”与法海之“理”的激烈冲突；创作于新民主主义革命运动中的田本，则在几经修改后表达了对“对旧的社会秩序、意识形态进行猛烈抨击”的反封建思想。与此相似，张炼红教授同样用三个词概括了白蛇传说的主题变迁：“色诱、爱情、反封建。”“纵观《白蛇传》在近代以来的演变趋势，特别是1949年后的戏改过程，即从‘色诱’到‘爱情’再到‘反封建’”。

《青蛇劫起》的主题则超出了上述色欲、爱情或阶级的范畴。因为这既不是发生在白蛇与许仙之间的爱欲寓言，也不是发生在白许与法海之间的捍卫与对抗，而是前所未有地发生在了以青蛇为主体的姐妹情谊之中。如导演所说，这是青蛇的成长故事。在白蛇传说的基础设定中，白蛇修行较长、道行较深、人化较完全，青蛇则修行较短、道行较浅、人化较不完全。在这个逻辑中，青蛇的成长范本应是白蛇，追求更完善的人化形态。白蛇的人化是通过与许仙的爱情婚姻实现的，在青蛇的成长史中，也不乏前作做出类似的尝试，试图通过爱欲牵引青蛇成长。但《青蛇劫起》没有将小青的行动目的旁枝除去，因为原作中原本已蕴含着青蛇情感的落点：白蛇。成长不必一定通过爱情，情之至即可；青蛇的情之至，即在白蛇。所以《青蛇劫起》中小青的执念，是拯救小白；小白的执念，是寻找小青。

最初的小青是原始理性的绝对力量论者，毫不掩饰地慕强，对男人的指责与控诉皆基于此：“那个没用的男人，不是你的许仙！”“法海……说到底，只是因为你有力量。”修罗城应是小青游刃有余的天地，没有秩序与情感的牵绊，如同弱肉强食的无人区，就像孙姑娘所说：“这个世界，没那么强，就没得选。”这里完全契合小青对世界的想象，但她又表现出与修罗城的格格不入，在孙姑娘意外丧命于牛头帮和罗刹国的对决中时，小青被激起的悲伤与愤怒让她无暇顾及自己与对手之间力量的悬殊对比。自此，小青的成长已经悄然开始了，感性的人性化萌芽在她的性情中生长，司马官人对她的拯救与庇护是第一重高潮，但这一情感很快就在司马官人与小青如出一辙的绝对力量论中夭折，小青之情被无情惹恼，电影叙事在此折断了小青的爱情成长之路，转向以小白为牵引。直到蒙面人掀下面具、小青与有着小白脸孔的男人相依偎，她终于露出柔和的一面：“所以也许姐姐是对的，强弱又如何？”蒙面小白给过小青温暖与期待，所以当小青得知自己被他用小白的脸孔欺骗，她再一次回到了最初的念头：“我不应该去依靠任何人，只要我自己足够强。”最后蒙面小白牺牲自己拯救了小青，小青转世重生来到现代，发现“修罗城里那个人，终究还是你”，她才在与小白双向奔赴的关系中承认了“情”的地位，真正成为一个有血有肉、知情解意的人；电影至此完成了小青的成长构建与性格搭造。

同时，《青蛇劫起》的时空设定抽象化、真空化、去历史化，也体现了电影专注于对小青人格的塑造与搭建。相比《白蛇缘起》将故事发生的时空环境具象为宋代与唐代，《青蛇劫起》的时空设定更为自由，从开头的宋代穿梭至结尾的千年后的当代，中间的修罗城更是新旧交杂，有摩天大楼和机车枪炮，也有楼阁斋台、轩馆亭塔、各朝鬼怪，可见《青蛇劫起》的时空设定并不似前作试图呈现历史背景，而是抽空了人物所处的具体年代的历史意义，凸显其加速人物成长的象征意义。这一过程，强化、凸显的正是如陈可红教授所说的“女性所面临的社会性别和身份焦虑问题”：“在男性秩序依然有效运作的都市文明社会，女性如何重新寻找和定位自己的社会身份，是选择相信爱情走向婚姻，依照既有的男性社会秩序完成自身性别认知，扮演贤妻良母、繁衍后代的角色，还是坚持独立的性别身份，走向自由主义女性所追求的两性平等和公正，可以完全不依赖于男性而生存，已经成为普遍性的现代焦虑。”“小青的执念是拯救小白，本质上是重新找回自我身份”，开头和结尾对白蛇的称呼从“姐姐”变为“小白”，则表明自己已从被保护的对象，成长为了“能够以平等的人格进行交往”的战友、同僚、朋友、伴侣。小白完成其人化过程、自我构建的路径是前者的爱情追寻，而成长故事中的小青则走向了后者的自我追寻之路。在内涵上，这是女性自我构建的双重可能性；在叙事上，这是青蛇人物构建的必经之路。人物建构与主题现代化的合并，让小青的成长史延伸了白蛇传说的当代可能性；从白蛇思凡对爱情的追寻到青蛇成长对自我的追寻，《青蛇劫起》最终完成了白蛇传说主题的当代演变。

诚然，《青蛇劫起》的叙事构建与视觉呈现并非尽善尽美，剧情中也存在若干不顺畅的情节；但作为系列电影中的一部、“新传说”图景中的一环，《青蛇劫起》已经给出了最大的贡献，即完成了小青这个角色的历史铺叙、性格构造与人物刻画。青蛇是白蛇传说中不可或缺的重要角色，但其内在视角、关系构成，甚至人物前史，又是几近空白的。《青蛇劫起》通过男性小白一角与前作中男身青蛇的互文，让小青重获了自身叙述的合理性；又通过叙述视角与关系重心的双重叙事迁移，填补了青蛇的外在经历与内在感受，从而在最后得以实现了白蛇传说故事主题的当代演变。《青蛇劫起》对小青这一角色的推陈出新，是对原作白蛇传说故事的填补与完善；而《青蛇劫起》之新，也正基于对原作白蛇传说故事的传承与读解，才最终得以完成。