荀慧生舞台表演艺术撷谈

李思思

（中央戏剧学院 北京 102209）

依行当来划分角色是中国戏曲艺术特有的表演体制。荀派创始人荀慧生是京剧“四大名旦”中唯一以演花旦戏著称的戏曲表演艺术家。他的表演具有灵动美，擅长表演天真烂漫的少女角色，在塑造人物方面，他活用戏曲程式，善于把程式和生活融为一体，又使二者相互制约、相互影响。荀慧生一生创作并完成了超过90 出新编剧目，其中被保留下来并具有重大影响力的多达40 余出。荀慧生戏路宽广，他的表演不拘泥于花旦行当，集青衣、闺门旦、刀马旦等行当表演特点于一体，并且将大量河北梆子的剧目移植到京剧中，在京剧唱念、表演、服饰、化妆等领域，凡有涉及，必有创新，再加上丰富的舞台实践经验和对表演理论的总结，其创立了独具特色的荀派艺术。

一、荀派特点与风格

（一）荀派特点之“美、媚、娇、憨、脆”

“美”是中国传统戏曲舞台表演艺术的精髓，一切外部表演形式，无论是身段动作、还是念白唱腔，都必须是美的体现。荀派艺术的美是绚丽多姿的，荀慧生塑造的风格各异的少女、少妇形象，都具有大众化、生活化的特点，既有戏曲舞台表演所需的美感，又不失生活中的现实美。在“美”的基础上，荀派唱腔素以柔“媚”著称，身段动作“娇”柔多姿，“憨”刻画少女之童真稚气，“脆”是干脆，也是一种巧劲，主要体现在表演火候的把控和度的拿捏上。时常有人说，“荀派戏好看好听不好学。”其实，照葫芦画瓢并不难，真正难的部分是如何在一出戏中精准地把握与呈现“美、媚、娇、憨、脆”，让观众一目了然。荀慧生不论悲剧喜剧、唱功戏还是做工戏、文戏还是武戏，都能演出自己的味道，这种独特的风格和特点，习荀派者可感、可知、可意会，要想做到可言行、可表现，定要经历千锤百炼。

（二）“三感三化”的表演风格

荀派艺术讲究“三感三化”，“三感”即“时代感、真实感、幽默感”，与之相对应的是“生活化、个性化、趣味化”。单就“时代感、生活化”这两点，就足以说明荀派表演艺术是贴近生活、与时俱进的。荀慧生所塑造的角色多是社会各阶层的小人物、小女子等，因此荀派剧目更贴近生活、贴近民众，更加通俗易懂。“真实感和个性化”在编创剧目和舞台表演上尤为明显，在剧目取材和表演形式上，荀慧生不仅把古典名著中有个性的女子角色搬上了舞台，同时还创设了一出戏中“一人饰两角”的表演方式，如《红楼二尤》中，他先扮演活泼有个性、为爱殉情的尤三姐，后饰演软弱无能、被迫害致死的尤二姐。再如，在《勘玉钏》中，荀慧生饰演贤良淑德却被奸人所骗含恨自尽的俞素秋，后扮演憨厚耿直替兄赎罪的韩玉姐。上述剧目中每个角色都有着鲜明的个性，在一出戏中能让观众同时观赏两个性格形成鲜明对比的角色。所谓真实感，即荀慧生在表现人物时的敢爱敢恨、真哭真笑。再谈“幽默感”和“趣味化”，荀派喜剧人物在表演时会打破空间限制，与观众直接交流，例如《红娘》《游龙戏凤》等剧都有这样的表演环节。这种方式使观众意识到自己在欣赏艺术作品从而激发观众理性分析问题和主动思考的能力，从而为整场演出增添了不少乐趣。

（三）演戏“三分生”论

荀慧生先生有一句名言“永像第一次，永保三分生”。换句话说，即便是烂熟于心的戏，也要给人以“生”的感觉。“三分生”具体来说就是对戏的生与熟，熟练是必须的，我们必须清楚把握剧情脉络、人物特征等。但是哪儿生呢？是你和角色之间的一个“生”字，你是你，角色是角色，这就是生。有人说“看荀慧生演的戏，每次看都有新鲜感。”新鲜感从何而来？这种新鲜感就是演员对于人物的“陌生感”。在生活中，人们往往会对不熟悉的事物进行不断探究，演戏也是一样的，时刻保持着这种“生”，就能及时发现许多以往没有注意到的小细节，当然，“三分生”是在熟悉的前提下创造出的“陌生感”，并时刻保持着“陌生感”。这一理论是荀慧生基于五十多年的舞台表演实践而提出的。荀慧生发现，在演新戏时，自己虽然不是很熟并且演得费劲，但观众却看得投入，逐渐场次演得多了，越演越得心应手，心里也不再如此紧张，于是顺理成章地演出来，但他发现，这种状态下的演出，对观众的吸引力大打折扣，因此，演出的最佳效果是恰到好处，熟戏“三分生”。但是，如何把握演员与角色之间的这一个“生”字呢？我们需要怀着一颗不断探索的心去演戏。同时，荀慧生认为，演戏应该“存着点”，演戏不能一股脑和盘托出，演得过火。演员要把控好度，带领观众渐入佳境。荀慧生曾说过，“台上演员给一点，台下能看到一条线；台上给一条线，台下能看到一片；台上真给一片，台下倒不怎么想看了。”作为荀派学习者，如果能以“三分生”的心态不断深入挖掘戏的本质，既能够激发观众的审美情趣，对于自身来说又会有新的发现，新的感受，何乐而不为？

二、荀派表演论

（一）“一”切从人物出发

“一”切从人物出发正符合荀慧生所说的“演人不演行”。荀慧生所编创的剧目结构严谨完整并富有文学性，其重点在于突出人物的内在心理和外在性格。他善于刻画古代封建社会中侍奉于官宦人家的聪明伶俐的丫鬟和受封建礼教约束但又敢于追求自己婚姻幸福的小家碧玉这一类人物形象。如京剧《红娘》中的红娘是相国府千金小姐崔莺莺的贴身丫鬟，她生活在等级森严的豪门贵府，天性活泼大方，正义凌然，从小受到崔莺莺的熏陶，有些许文化。剧中，红娘热心帮助崔莺莺和张生冲破爱情的重重阻挠，敢于正面指责老夫人悔婚，表现出她不畏权威，打抱不平的性格，最终促成美好姻缘。在京剧《花田错》中，春兰是一名地主家的丫鬟，生来没有什么文化，也没受过礼仪熏陶，大大咧咧，爱占小便宜，例如剧中台词：“就这几个小钱，还是上次我买点心的时候赚您的呢。”她的身段动作如用扇子轻敲卞玑的脑袋等，就体现了世俗这一特点。京剧《拾玉镯》中的孙玉姣是出生于普通老百姓家的小丫头，思想单纯，天真烂漫。她每日喂鸡、刺绣并看守门户。她在情窦初开的年纪遇见了少年傅朋。当她第一次见到傅朋时怦然心动，满眼妩媚与娇羞。刘媒婆对她咄咄逼问，她所表现出的窘迫和急躁，生动体现了一个未经世事的少女真实的心理活动与状态，十分贴近现实生活。以上三个人物都是花季少女，年龄也相仿，却都有着自己的个性与特点。好的剧本结构严谨、情节丰富、富有文学性；好的演员切身体会、细致入微、富有分寸感。一名优秀的演员，不管演什么样的戏，都能让观众喝彩，所谓“演人不演行”，就是这个道理。

（二）“两”条线的处理

人物形象确立后，就要通过舞台生动形象地展现出来，这时就要把握好“两条线”，即“内心思想活动线”和“外在表演行动线”。演戏的时候你是怀着什么样的心情出场？你在规定情境下的真实感受是什么？这就要求演员清楚地把握人物的“内心活动线”，一旦脱离了人物的内心，就无法打动观众。因此，整出戏从头至尾都需要贯穿“内心思想活动线”。演员需要把内心活动外化，通过艺术手段真切地表达出来，这就需要借助另一条线——“外在表演行动线”。演员要日复一日地苦练基本功，此外，还需不断从演出中获取经验，逐渐从紧张状态转为松弛自如，自身能够驾驭舞台，才能较为成熟地把握住这条“外在表演行动线”。因此，“两条线”的有机结合，才能使之构成一个内外兼备的整体，呈现出精彩的演出效果。“两条线”始终贯穿，正是京剧演员需要努力把握的表演重点。

（三）“三”个对象的把握

荀慧生先生曾提出，演出过程中，勿忘“三个对象”：一是舞台交流对象，演员与演员之间的交流是对手之间真实的交流，而不是演出程式；二是合作对象，即完成整场演出所需的“参与者”，如舞台美术、乐队伴奏、服装化妆等；三是服务对象，就是观众，戏是演给观众看的，因此，演员需要考虑每一个观众的感受。荀派传人刘长瑜代表剧目《卖水》是花旦经典之作，这是一出需要扎实的基本功才能呈现出良好效果的剧目。舞台上大部分时间只有梅英和桂英两个人，梅英作为主角，如果只顾着演自己，那桂英这个戏少的配角就会被观众忽略了，这样一来，台上看着单薄，而且持续看一个人的表演也容易让观众逐渐失去兴趣。而刘长瑜老师对“三个对象”的把握十分到位，其设计了很多和桂英交流的动作，随时都在互动，使得舞台气氛非常活跃。从“跑楼”这一段表演中可以看出演员和合作对象的紧密交流，这一段全靠演员与乐队伴奏和锣鼓点的节奏配合，才能完成表演。在演出过程中，最重要的是服务对象，这出戏的身段创编非常饱满，演员在舞台上十分活跃，可以用“满台跑”来形容。这出经典的花旦戏把握住了“三个对象”，增添了剧目的魅力，成为了经典，这也是荀派花旦剧目深深植根于观众内心的原因之一。

（四）“四”功的渲染

“四功”即唱、念、做、打。京剧是一种综合艺术，高度凝练生活的自然形态，并用自己特有的形式反映出来，其程式化的特点表现为规范严谨，夸张强烈和节奏鲜明。荀慧生先生主张：一切从人物出发、两条线贯穿始终、三个对象准确处理、四功艺术渲染。四功是“一、二、三”能够顺利进行的前提，就好像盖房时的地基，房子是否稳固，重点在于地基是否稳固。如水袖功、圆场、嗓音练习等基本功，练一百次和练一千次的效果是截然不同的；再如一个简单的“顺风旗”亮相，初学时，表演者的两臂要耗一定的时长，肌肉才会有记忆，才能一抬手就在那个位置。戏曲表演艺术家张德成说过“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其气质，神乎其技。”这是一则戏曲演员塑造角色的戏谚。京剧演员想要塑造一个完整的角色，必须苦练基本功。荀慧生幼年经过艰苦训练，才有今天的造诣。

京剧艺术表现形式与时俱进，是其保持生命力的关键所在。纵观京剧发展史，诸多前辈艺术家通过自身条件加后天勤奋努力自立派别，并通过多年舞台实践形成完整的表演体系，这个过程是意义重大的。荀慧生舞台表演艺术所体现的合理性、丰富性、独特性，是荀先生日积月累总结的，也是深入观众内心的。

笔者作为荀派艺术的学习者和继承者，要学会平衡好继承与发展之间的关系，在这个瞬息万变的时代，老艺术家们努力培养人才、青年演员在舞台上活跃、戏迷观众锲而不舍地支持演出，他们和我们一样，都希望京剧能蓬勃发展，再创辉煌。

注释：

①荀慧生，《荀慧生演剧散论》，上海文艺出版社，1980 年8 月第二版，第15 页。