作为文本的敦煌艺术符号

2022-11-12韩伟

南方文坛 2022年6期

引言

在当代中国的学术研究中，“文本”（法语texte）已经成为一个具有普遍使用意义的概念和范畴。“文本”概念兴起于20世纪六七十年代的法国，80年代以来进入中国。“文本”概念的中国之旅，“一方面刺激了中国的学术话语，推动了国内对新理论的接受；另一方面由于文化差异，也造成种种误读”①。在西方的学术语境中，文本理论主要有三种形态，即“语言客体文本理论”“读者审美阐释文本理论”“话语意识形态生产文本理论”。本文基于对敦煌艺术符号的本质直观，从“读者审美阐释文本理论”的角度来研究这一独特对象，目的是将敦煌艺术符号“文本化”，从而将敦煌艺术凝铸为“有意义的符号组合”。

一、“多义性”与“合一性”：敦煌艺术符号文本的意义内涵

赵毅衡将文本的定义简化为“文化上有意义的符号组合”②，如果从这一定义出发来研究“作为文本的敦煌艺术符号”，我们就要思考接收者的意义构筑方式，即敦煌艺术符号如何组合才能有合一的意义。我们知道，符号意义的生成在于意义传达构成的关系。也就是说，接收者看到的敦煌艺术符号，它不一定是一个具体的物质存在，而是一个介于发送者和接收者之间的相对独立的存在。这个相对独立的存在就构成了敦煌艺术符号的意义传达关系。我们也可以说，正是通过传达关系这一表意环节，敦煌艺术符号组合就获得了“文本性”。敦煌艺术符号文本一方面成为意义解释的前提，另一方面也是意义解释的构筑物。敦煌艺术符号文本的“合一性”并不否定其意义构成的“多义性”。一个符号组合文本，没有“合一性”就不是一个意义自足的文本，而没有“多义性”的符号文本也是一个缺乏生命力的僵死文本。文本的意义就在于“合一性”和“多义性”的共荣共生。

敦煌艺术符号文本是解释的构成物。单独的敦煌艺术符号往往不能够表达丰富而复杂的意义内涵，敦煌艺术符号的意义魅力就在于“合一的表意集合”。也就是说，独立的敦煌艺术符号总是和其他符号组合成符号文本。譬如作为艺术符号的“佛”和“观音”。“佛”有各种称谓的“佛”和各种形式图像的“佛”。在“佛”的神话谱系中，不同的“佛”具有不同的象征意义和隐喻内涵。“在南北朝中期的佛教造像中，‘秀骨清像风格的佛教造像一度流行。这种佛像身材修长，脸型削瘦，看上去瘦骨嶙嶙，却又显得筋骨铮铮，显示出超凡脱俗的神仙风度。如果不是佛陀的肉髻和菩萨的头冠，这些造像与中国道家隐士的形象别无二致。”③这就说明“佛”在进入中国之后不断地被“中国化”。再如敦煌莫高第272窟内塑的倚坐佛，从衣着形式和表现形式看，和第268窟大体相仿，但写实性更强，制作更为精致。北魏以后，洞窟内的佛像有个明显的变化，“洞窟内的主尊均为佛像，虽然也出现不少交脚菩萨像，但大多在洞窟的侧壁或中心柱侧面，没有再作为主尊出现”④。第251、254、257、260、263等窟都是很好的例证。考察这一时期如来佛像样式，其变化主要体现在衣纹表现和袈裟的形式上。如第248窟的主尊佛像和第251、254、257、432等窟中心柱侧面或后面的龛内的佛像，都着通肩袈裟。而在早期的敦煌洞窟中，主尊佛像基本都着偏袒右肩式袈裟，可见第251、254、259、272窟。着双领下垂式袈裟的佛像主要以结跏趺坐式为主，可见第257、431窟。此外，还有着褒衣博带式袈裟，可见西魏和北周时代洞窟中的主尊佛像，如第249、285窟。这些都是敦煌艺术符号“佛”的“符号组合”，也是伴随文本。可以说，对于敦煌艺术符号而言，其文本就是“有整合意义的符号组合”⑤。单个的、绝对孤立的敦煌艺术符号无法表达意义。

敦煌艺术符号文本的意义构成，不仅在于“符号组合”，也受到接收者的意义构筑方式的影响。可以说，敦煌艺术符号文本的构成整体，在于它的接收方式，而不是文本本身。接收者在面对敦煌艺术符号文本的时候，就要积极寻找发送者意图的各种标识。譬如上面列举的敦煌艺术典型符号“佛”。“佛像”的塑造者发出的“标识”，接收者事实上接收到的“标识”，主要在于接收者对于符号表意的构筑方式。不同接收方式，接收到“佛像”的意义也就不一样，甚至大相径庭。诚如有学者所言：“文本作为符号组合，实际上是接收者在文本形态与解释之间 ‘协调的结果。”⑥这也就生成了敦煌艺术符号意义内涵的“多义性”与“合一性”。敦煌艺术符号文本是复杂的，既存在着多种解释的可能性，又有着相对稳固的意义内涵。关于文本的多义性问题，福柯表达了这样一个观点：“在一种可见的表达形式下，可能存在另一种表达，这种表达控制它、搅乱它、干扰它，强加给它一种只属于自己的发音。总之，不论怎么说，已说出的事情包含着比它本身更多的含义。”⑦在敦煌艺术符号文本中，福柯所言处处皆是。譬如菩萨和佛，其形象就是在传入过程中不断演化，不断赋予意义的过程。

敦煌艺术符号文本的意义生成在于解释、接受和对话。文本在与接受者的双向交流中获得阐释的多重可能。诚如伽达默尔所言：“流传物并不只是一种我们通过经验所认识和支配的事件，而是语言，也就是说，流传物像一个‘你那样自行讲话。一个‘你不是对象，而是我们发生关系……流传物是一个真正的交往伙伴，我们与它的伙伴关系，正如我和你的关系。”⑧这里所说的流传物就是本文中的敦煌藝术符号。敦煌艺术符号既有着“自我”的意义呈现，又在交流与对话关系中生成新的意义世界。交流与对话语境的变化直接影响着新的意义的生成。可以说，敦煌艺术符号文本与周围的语境便构成了一种互文关系。洛特曼指出：“不论是符号还是它的内容，都可以被当作某种关系连接起来的结构链。”⑨这说明，我们可以通过内部重新编码或者外部重新编码获得新的文本符号意义。“人们并不只是接受来自符号和符号系统的信息。任何一种与环境的接触，任何类型的生物同化作用，都相当于对信息的接受，都可以用信息理论的术语来描述。”⑩文本与文本外的重新编码使得敦煌艺术符号文本意义在“合一性”的不断放大中，更体现出“多义性”。

敦煌艺术符号文本意义不是自动呈现，而是在动态交流中产生或生成。这种动态交流在某种意义上说，就是巴赫金所说的“对话性”。在巴赫金看来：“意义是从对话中截取出来的，但这是有意截取的，是假定性的抽象。意义具有成为涵义的潜能。”11敦煌艺术符号文本的新意来自文本的涵义，来自接收者与文本自我的对话。可以这样说，对于敦煌艺术符号文本而言，文本意义的理解肩负着对文本涵义的发掘。文本意义的真正实现在于涵义的发现。而不同维度的涵义发现使得对意义的解释产生多样化的效果。这实际上也就是敦煌艺术在交流中艺术代码的多元性存在。从文化符号学的角度来看，敦煌艺术符号文本不再是一个固定的客体，它可能是“再生艺术”，是走向舞台和银幕的艺术。它是作为完整功能和完整意义的载体，具有保存、传递以及产生意义的功能。敦煌艺术符号文本有着广阔的历史文化背景，它是一个跨越时空的巨大存在，附带着许多“潜在”的、“隐秘”的文化符码，它们都对符号表意起作用。这也就注定敦煌艺术符号文本“合一性”与“多义性”共融共生的独特品格。

“合一性”与“多义性”也是敦煌艺术符号文本最低形式完整度的意义呈现，是统觉与共现。接受者或者说是欣赏者，其意识所能感知到的敦煌艺术对象往往是零散的、片面的，需要通过统觉与共现来把握其最基本的意义。在对敦煌艺术对象的形式直观中，主体意识的获义意向性激活的只是对象的一部分观相。纯粹的感知是有限的，无法形成充分的关联性并生成主客观的意义。譬如敦煌艺术典型性符号“卐”，接受者的意识依靠意向性中先验的统觉能力，呈现“卐”的观相的同时引出共现“卐”。可以这样说，统觉是共现得以生成的直接原因，而共现只是意识的统觉能力的结果。我们看到的“卐”字符是呈现，“卐”字符背后承载的历史文化意义等才共同构成了“共现”。所以说，统觉与共现是同时发生在主客体上的一对不可分割的概念。面对敦煌艺术符号，我们的感知往往是片面的，而对此进行符号学意义的解释必须有最起码的完整性。可以说，敦煌艺术符号从来都不可能真正地在场，也不可能成为感知的全部。对于敦煌艺术符号，意识只有面对呈现和未呈现的结合时，通过统觉感知到一些没有呈现的但比较重要的观相，形式直观的过程才能完成。共现填补了感知不到的空白与缝隙，敦煌艺术符号的完整意义才得以获得。敦煌艺术符号的意义内涵在统觉与共现中彰显出了“合一性”与“多义性”。这对于我们更为深刻地把握或者阐释敦煌艺术符号具有重要的意义。

二、“部分联合为一体”：敦煌艺术符号文本的意向性

上文从“合一性”与“多义性”的角度对敦煌艺术符号文本的意义内涵问题进行了分析和阐释，也举证了具体的洞窟艺术。这一部分就敦煌艺术符号文本的意向性特征“部分联合为一体”，也即“统一性”特征进行更为深入的论析。在穆卡若夫斯基（以下简称穆氏）看来，意向性就是指艺术作品语义上的一种统一性。意向性与非意向性是穆氏后期思想的一对重要概念。我们借助“意向性”这一重要概念试图赋予敦煌艺术符号文本以全新的涵义，并从一种动态的统一性上对敦煌艺术的符号属性进行有效的分析和阐释。在朱涛看来，穆氏扬弃了“艺术工具论”，认为“艺术是一种存在于社会集体意识之中的事实（审美客体），它是一种沟通创作者与接受者主体的审美符号，其不仅具有自主功能，也具有交流功能”12。在穆氏看来，“艺术作品不是以其各个部分同它通过题材所描绘（所传达）的现实构成一种必然关系，而只能作为整体在欣赏者意识中引起他对作品的某一种体验或种种体现的关系（所以艺术作品也就‘意味着欣赏者的生活经验、欣赏者的内心世界）”13。穆氏是从社会现象的整体语境来谈“意向性”的，凸显出了艺术作品的“统一性”问题。在敦煌艺术中，我们可以将具有“统一性”的一类像似符看成是“意向性”符号文本。譬如，佛、观音菩萨、飞天、反弹琵琶、卐、莲花、净土等。这每一种典型的敦煌艺术符号又具有一定的时空性。也就是说，在一定的时间和空间之中，这些典型的敦煌艺术符号具有不同的意义内涵。意义的意义在这里表达的尤为充分。这里的意义是指向理性活动，是表意的意向性。这里的“意向性”更契合维尔比夫人的“表意学”。“表意学”是从一个全新的角度来思考意义问题，“是一门主要研究符号与意义、意识与价值（实用价值、社会价值、审美价值和伦理价值）之间联系的新科学”14。维尔比夫人的“表意学”具有关注的是整体化的经验和生命形式，具有鲜明的跨学科性和前沿性。这对于敦煌艺术符号文本的“意向性”的深入研究和阐释，具有一定的启示意义。

穆氏强调意向性是艺术作品的一种统一性，但这个“统一性”是一种视野、是一种整体性观照、是生命形式的把握，而不仅仅是简单的统一。他说：“在艺术作品中，涵义统一性极其重要，而意向性就是把各个部分联合为一体并赋予作品以涵义的一种力量。”15在敦煌艺术符号文本中，把“部分联合为一体”，以“全文本”来观照，从而生成符号表意文本。敦煌艺术符号文本也就真正成为“有整合意义的符号组合”。关于敦煌艺术符号文本的整体性意义，我们还要考虑符号表意文本所携带的各种“伴随文本”，也即文本中那些影响对文本解释的附加因素。譬如敦煌艺术典型性符号文本“莲花”，有脚踏“莲花”，也有端坐“莲花”之上；有观音菩萨脚踏“莲花”，也有观音菩萨端坐“莲花”之上，还有如来佛祖端坐“莲花”之上，更有各种各样菩萨与佛“结缘莲花”的造型和图像。这些就是典型的“伴随文本”，对这些附加因素的解读和阐释影响着敦煌艺术符号文本的整体性意义的获得。其他的敦煌艺术符号典型性文本也有着相应的“伴随文本”，不同的“伴随文本”对元符合文本意义的影响也不一样，有的是明显的、表面的，有的则是潜在的、隐藏的。不管是明显的影响，还是潜在的影响，它都会或多或少地影响文本意义的解释。

影响敦煌艺术符号文本“整体性意义”的因素还有普遍“隐含作者”。这是挪借布斯的一个概念。这个概念以前局限在叙述学之中。在敦煌艺术中，“普遍隐含作者”既是一个实指概念，也是一個“拟人格”概念。说它是实指概念，是因为敦煌艺术的创造者几乎都无名无姓，没有确切的历史记录，可以说他们都是“普遍隐含作者”。说它是“拟人格”概念，是因为敦煌艺术的价值和意义都是接受者从文本中推导和归纳出来的。当然，不同的敦煌艺术符号文本，有着不同的隐含作者。作为价值集合的“隐含作者”的意义凸显是敦煌艺术符号文本身份的“意向性”确证。我们需要构筑敦煌艺术符号各种文本集合而成的“拟主体”，因为敦煌艺术符号文本身份需要一个拟主体集合。对于这个问题，我们首先要确定敦煌艺术符号文本的时空阈限，这样才能从具体的文本中推导出“隐含作者”，才能对具体敦煌艺术符号文本进行有效的阐释。譬如，“敦煌壁画和塑像中的飞天，与洞窟同时出现。从十六国开始，飞越了十几个朝代，历时近千年。直到元末，随着莫高窟的停建而消逝。在这十个朝代里……飞天的形象、姿态，以及意境、情趣和形式风格，都在不断变化。千年间敦煌飞天形成了自己具有特色的演变发展的历史”16。具体我们可参见，十六国飞天（2049窟、272窟）、北魏飞天（248窟）、北周裸体飞天（428窟）、北周飞天（290窟、299窟）、隋朝飞天（266窟、276窟）、初唐飞天（220窟、321窟）、盛唐飞天（148窟、172窟）、西夏飞天（97窟）、元朝飞天（3窟）。这些飞天图像造型各异，是历史时空下的“生命飞翔”。对这一极具有典型性的敦煌艺术符号文本，我们要有“部分联合为一体”的“统一性”视野，也要对不同时期、形象各异的符号文本“飞天”的“意向性”进行单独的文本分析。不同单独的“飞天”文本又构成了“飞天”的整体性形象特征，是一种真正的动态的统一性。

在对敦煌艺术符号文本的“意向性”进行分析和思考的时候，往往忽略了一个重要的概念，即“非意向性”。“意向性”和“非意向性”是艺术的一体两面，也是穆氏文艺符号学思想的一对核心概念。因此，我们从“部分联合为一体”的角度思考敦煌艺术符号文本的“意向性”的时候，就应该有“非意向性”这个参照。敦煌艺术符号文本既是“物”的存在，也是符号存在。这实际上是在强调敦煌艺术符号文本的“物”的属性和符号属性。穆氏这里强调的“物”的属性，不是指物质性、实在性，而是指“在观赏者的心目中，由于作品中含有的一切非意向性的东西、一切没有涵义统一关系的东西，作品与自然物相近似，也就是像自然物的构造那样，不回答‘为什么这个问题，而全凭人来解决它的功能利用问题”17。穆氏还进一步指出，“作为没有涵义目的性的物（艺术作品具有非意向性的一方面），艺术作品又能唤起可能与它本身涵义内容毫无共同性的各种观念和感情”18。“非意向性”是“意向性”的一个有效参照，甚至它们常常处于辨证的紧张关系中。对敦煌艺术符号文本的“非意向性”观照，更能凸显敦煌艺术符号文本的“意向性”背景。

敦煌艺术符号文本“意向性”上的统一是与接受者的参与密切相关，也正是接受者的积极参与意向性的形成，才让“意向性”获得了一种动态的品质。在穆氏看来，意向性更多地受艺术作品语义的客观结构所影响，而非意向性往往要求欣赏者积极主动的、创造性的参与。穆氏这里说的欣赏者，不等同于作者，也不等同于任何具体的个人。我们可以把它看作是艺术作品组成的结构相汇的点，不同的接受者都会投射其间。譬如，不同的接受者面对敦煌艺术符号“卐”，或者“净土”的时候，都会自觉地投射到结构相汇的点，从而有效地沟通敦煌艺术的“隐含作者”与接受者。可以说，敦煌艺术符号文本的意向性统一就是敦煌艺术符号层面上的一种统一。穆氏提出的审美符号三层次说，即一个由艺术家创造的可感的能指，一个寄居在集体意识之中的“意义”（审美客体），一种与被意指物的关系（意指社会现象的总体语境）。我们可以用穆氏的审美符号三层次说来分析和阐释敦煌艺术符号，让敦煌艺术获得真正的符号文本的意义。穆氏按照现象学的方式来思考艺术作品的意向性和非意向性，这对于我们研究敦煌艺术符号具有一定的启示意义。

三、“内在品质”与“生命机制”：敦煌艺术符号文本的开放性

“开放性”是敦煌艺术符号文本的“内在品质”与“生命机制”。敦煌艺术符号文本既是独立的、封闭的，同时也是相互联系的、开放的。独立与封闭指的是敦煌艺术符号文本外在形式的完整性。相互联系与开放指的是敦煌艺术符号文本可以多视角观照、多维度解释。诚如艾柯所言：“对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。”19敦煌艺术符号文本的意义是由解释者决定的，文本成为解释观照的对象，敞开的文本等待被解释。文本只有被解释才能获得意义。敦煌艺术符号文本是意义的承载物，解释者面对这一“承载物”如何解释，影响解释者解释的因素有哪些，这些因素又是如何影响解释的，是其“内在品质”的自觉诉求，也是激活其“生命机制”的有效方式。在赵毅衡看来，“文本中至少有三种形式因素对解释者施加压力：一是文本所属的文化体裁产生的‘期待，它们决定了文本的根本读法；二是文本符号组成中的聚合轴显现，它们透露了文本选择组合的过程；三是文本自携的‘元语言因素，它们直接要求解释者看到文本的某种意义”20。敦煌艺术符号文本的解释也存在这样的问题。这三种形式因素引导我们有效解释敦煌艺术符号文本。

敦煌艺术的“开放性”是基于敦煌艺术文本的“开放性”。“现代经验的纷繁和错综，需要一种对等的开放和复杂的表征形式。”21艾柯正是基于这样的思考，引进了“开放的作品”这一概念，为文本的种种可能性诠释提供了一个“可能的世界”，一个更为宽阔的场域。我们在强调“开放性”的同时，也应该注意到敦煌艺术文本本身的“制约性”。在谈到这个问题时，艾柯说：“我所提倡的开放性必须从作品文本出发（其目的是对作品进行诠释），因此它会受到文本的制约。换言之，我所研究的实际是文本的权利与诠释者权利之间的辩证关系。”22艾柯“开放的作品”的提出，是基于结构主义把文本过于绝对化、封闭化，是对阐释原则的新思考，是一种新的解读方式。这启示我们重新思考对敦煌艺术符号文本的解读，敦煌艺术符号文本产生的具体历史语境和当下的艺术实践成为关注的焦点。譬如“观音形象”的历史演变，“飞天”造型的当代实践。这说明，敦煌艺术是“开放的作品”，“开放性”成为敦煌艺术共通存在的状态。

敦煌艺术符号文本的“开放性”源自敦煌艺术符号结构的生命力。艾柯说：“作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品中的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。”23敦煌艺术符号文本自身的结构呼唤接受者参与其意义的建构。敦煌艺术符号这种文本的机制就是艾柯所说的“文本的权利”，用伊瑟尔的话来说，敦煌艺术符号文本自身就是一种“召唤结构”。譬如面对敦煌飞天，其“开放性”和“能动性”就在于，我们可以把它看作为视觉符号，也可以把他看作是“传播福音与美好的和平使者”，也可以畅想它“浮游”形体姿态的美好。“敦煌飞天，给人一种欢快、幸福、美好、和平的象征与精神世界的愉悦，是一种被艺术化了的形象，历经几千年而永恒地表达着人们的欲望与渴求。”24如果我们考察“飞天形象”形成的发展史，如果我们知道直到隋唐时期，敦煌飞天艺术才发展到了高峰，“完成了飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的历程，表现了空灵、欢乐的精神境界和雍容华贵的民族风格”25。“开放的”飞天在深邃而厚重的“大历史”中“涅槃重生”。敦煌飞天的“开放性”还在于其“开放的”形体姿态。“敦煌飞天的形体姿态不仅借鉴、摹仿了杂技、乐伎、舞蹈演員的形体姿态，也借鉴摹仿了武术、体育中的形体姿态。敦煌飞天中那些跳跃、升腾、旋转、浮游、仰体、倒飞的形体姿态就来自武术。”26如仰泳式飞天（莫高窟隋代第404窟）、自由泳式飞天（莫高窟初唐第321窟）、潜水式飞天（莫高窟隋代第404窟）、渡水式飞天（莫高窟隋代第407窟）等。这些飞天的飞翔与灵动，就在于其形象结构是有生命力的，是一种动态的“召唤结构”。我们仿佛可以取掉飞天身上的这些长裙巾带，我们可以把那些飘散的云气飞花变成浪花水波。飞动的生命羽化成仙。“开放的”飞天获得了无尽的意义。

“开放的”敦煌艺术符号，呼吁我们同“创作者”一起完成文本的意义。对于敦煌艺术符号文本而言，看上去其结构是完整的、意义是自足的，但这些文本由于内部关系或者外部关系产生的张力，就会以一种不断“开放的”姿态，去涵纳接受者或者欣赏者去发现，去完成新的意义的构建。每一位欣赏者，由于受自身学养、兴趣偏好，甚至是接受心理等这些不确定因素的影响，都会激发潜在的意义生成。正如艾柯所言：“从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读‘开放的，每一次阅读都使作品能够按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。”27正是内在于敦煌艺术符号文本的这种生成机制，从内在关系与外在关系而形成的“开放性”，不断地获得了新的“不确定性”意义。这种“开放性”与“不确定性”既有着符号学理据，同时也是对敦煌艺术符号文本固有意义的突破与超越。

敦煌艺术符号文本的“开放性”“能动性”“不确定性”，甚至“含混性”都植根于其文本的意指过程，可以说这些就是敦煌艺术符号文本固有的机制和独特的品质。诚如周启超所言：“概而言之，艺术作品的‘开放性、‘能动性，文学文本的‘不确定性、‘含混性，植根于生成艺术作品文学文本的美学信息的符号化过程，植根于审美地组织信息这一过程本身；高度的‘多元性与艺术地编码与解码这一过程本身高度的‘创作性，植根于美学文本世界本身的‘生产性。”28敦煌艺术符号文本的这些外在的“不确定”，是解释行为的产物，是随历史语境和时代语境变化的开放的产物。

当然，我们充分认识到敦煌艺术符号文本所具有的“开放性”“能动性”“不确定性”，甚至“含混性”，不是漠视敦煌艺术符号文本固有的内在意义，不是无限放大接受者的主观性和解释的“自由主义”。艾柯说：“作品开放的可能是在关系场之内的可能。……运动中的作品是有可能使个人干预多样化，而不是容许随心所欲地随意进行干预；要求进行不是必然的、也不是单一的干预，容许自由地进入一个世界，但这个世界永远是作者想要的那个世界。”29对于敦煌艺术符号文本而言，那些已经完成的和“永远在路上”的再生艺术，给接受者打开了一个“开放的空间”，但这个空间的意义完成要充分尊重“文本意图”，避免滑向“过度诠释”。敦煌艺术符号文本的意义阐释注定是一个无限衍义的过程，这个过程会有“新的不确定”“新的意义”产生，会为文本增添新的内容，甚至改变了“文本意图”，但我们必须正确认识文本的“开放性”与“文本意图”的控制问题，否则“开放的”敦煌艺术就会被历史所湮没。

总之，作为文本的敦煌艺术符号是一个可以不断开掘的学术命题。敦煌艺术符号文本是历史的、生成的，也是不断再生的，这就决定了其艺术品格的丰富性和复杂性。敦煌艺术符号文本内容驳杂、类型多样，既给“符号化”阐释带来了“惊喜”，同时也因为博大与厚重，让阐释者“无能为力”。在敦煌艺术中，一些是符号化特别明显的图像或者造型，但也有一些给阐释带来一定的难度和困惑。本文试图从文本理论的角度思考“作为文本的敦煌艺术符号”其“意义内涵”“意向性”，以及“开放性”等问题，目的是为敦煌艺术符号文本打开一扇阐释的大门，从而真正实现敦煌艺术符号文本如何引导阐释这一价值旨归。

【注释】

①钱翰：《文本概念的中国之旅》，《学术论坛》2013年第11期。

②⑤⑥20赵毅衡：《哲学符号学：意义世界的形成》，四川大学出版社，2017，第115、120、121、129页。

③林伟：《“秀骨清像”中的玄学“风度”——从佛教造像看魏晋玄学对佛教思想的影响》，《江苏社会科学》2007年第1期。

④赵声良：《敦煌石窟早期佛像样式及源流》，《佛学研究》2018年第1期。

⑦福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店，1998，第139页。

⑧伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999，第136页。

⑨⑩洛特曼：《艺术文本的结构》，王坤译，中山大学出版社，2003，第49、82页。

11巴赫金：《文本、对话与人文》，白春仁等译，河北教育出版社，1998，第461页。

12朱涛：《艺术的意向性与非意向性——扬·穆卡若夫斯基文艺符号学思想初探》，《中国社会科学院研究生院学报》2010年第3期。

13151718扬·穆卡若夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，载波利亚科夫编《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，佟景韩译，文化艺术出版社，1994，第150、150-151、155-156、156页。

14苏珊·佩特丽莉：《维尔比夫人与表意学：符号学的形成》，宋文、薛晨译，四川大学出版社，2019，第15页。