颂体诗：虚构现实元素的一种方法

2022-11-11陈爱中

南方文坛 2022年5期

只有在诗学的意义上实现对现实各种元素的重构，也才称得上是诗学意义上的真实，从而以诗歌的方式构建和特定时代的紧密关系，是按照“可然律”的方式呈现出来的。是按照诗学逻辑的推演，将现实元素综合重组后，以更为深刻或者丰富的方式呈现出来，“虚构的历史之所以能予人心的一些满足，就是由于它具有一种比在事物本性中所发现者更为丰富的伟大、更为严格的善良、更为绝对的多样性”①。

在启蒙、救亡下不断强化的意识形态之争的过程中，来自传统的诗学观念使得汉语新诗的外化功能一直得以强化，并内化为文学史意识。但就百年新诗的整体来看，汉语新诗以诗歌的结构、语言观念、想象力来整合现实元素，以记录、呈现并最终重塑诗歌真实意义上的诗歌景象，还是孱弱的，尤其是当面临启蒙、战争、救亡、崛起等突兀性现实元素时，汉语新诗多是匍匐或者无视，又或者是自视为立法者②的傲慢，多失去了诗歌应有的整合现实的主体力量，也就无法在“虚构”的意义上谈论诗学意义上的现实。基于众所周知的因素，这其中聚讼纷纭的当属现代颂体诗，随着郭沫若、郭小川、贺敬之等老一代诗人的颂体诗成为历史记忆，21世纪以来，这种文体渐成稀疏之貌。作为汉语新诗“虚构”现实最为强劲的一种文体样式，颂体诗一直等待重新复兴的可能。

一、综合性：多重经验下的诗歌力

百余年的积淀，汉语新诗已经拥有确证性的诗歌特征，比如较为自由的诗歌形式，现代汉语的语言媒介，建立在现代性基础上的诗学观念，诗人主体性的确立，等等，这些已经达成共识的诗歌特征是汉语新诗得以“虚构”现实，在诗性意义上重构现实的资本，并在史学意义上形成了传统，也是和古典汉语诗歌、相邻语言诗歌形式形成对话的前提基础。

正如颂体诗最早来自传统的宗庙音乐一样，很长时间以来现代颂体诗的内在诗学资源也是传统的，属于农耕文明的。写作姿态是喧嚣和外显的，“手之舞之，足之蹈之”的诗歌发源模式，情景交融的意境判别方式，由此及彼的比兴结构，都是来源于这种诗歌文本的生发机制。清人王国维在《人间词话》中说，以我观物，故物皆着我之色彩，是在诗歌移情方式上谈论个体经验与物象之间的关系，是对传统汉语诗歌这种过于外化和代言性功能带来的“无我”状态的反驳，这种反驳体现到“五四”时期郭沫若的《女神》诗集上，并初步形成现代颂体诗结构——简单而情感激越的美学风格，并一直持续到新中国成立初期的“颂歌”诗潮。需要思考的问题是，既然时间已经是现代时期，那么“日出而作，日落而息”的循环式单向度经验，是不能成为现代诗人“心智”所追求的理想诗歌的，无论是写作技术还是经验表现上都难以承担汉语新诗在语言、经验上的创新性追求和扮演诗学经验、语言上的预言性角色。恍如高悬在康德头上的星空和内隐在诗人心中的道德法则，从内外两种视角让诗歌成为充盈的语言与情感的综合载体，从而实现张力性的文本状态，以区别于散文明晰性的文体特性。也就是说，现代颂体诗需要从单一的情感倾诉实现对现实元素在更高层级上的富有想象力的“虚构”。

这实际上是对诗人如何诗化现实元素的一种整体性指导，那种譬喻较为直接、单一或者是整体结构过于简单、喻指较为明晰的创作倾向是无法登顶的，因为这种创作倾向很容易丧失诗歌在现实面前的主体性和能动性，最终不能在理想的意义上成为诗歌彰显相较于其他文体在语言上的特质。“诗人可能有兴趣是无限的；智性越强就越好；智性越强他越可能有多方面的兴趣；我们的唯一条件就是他把它们转化为诗，而不仅仅是诗意盎然地对它们进行思考。”③“兴趣”能够带来心智发展上的多种可能性和经验的复杂性，“当诗人的心智为创作做好完全准备后，它不断地聚合各种不同的经验……这些经验总是在形成新的整体”④。无论是写作技术还是文本内容的复杂性来说，如果在现代性的意义上谈论理想的现代颂体诗，它就必然是综合性的。或者体现为某种纵深的写作倾向，以陌生性的诗感为熟悉的意象尤其是传统意象增加新鲜的所指，以复杂而清晰的结构，让诗歌最终在文本上表现为“新的整体”。

灰烬

我把一沓旧信

拿到楼下空地点燃

看纸一张张由白变黑

熟悉的字一个个扑进火里

当我用一根棍子

拨动余火

灰烬借着风

回头看了我最后一眼

这是石才夫诗集《流水笺》中的一首，写如灰烬的时光，将死亡意象写得如此生机盎然的，是这首诗跳脱而惊人的写法。“蜡炬成灰泪始干”，燃烧是一种可以凝视的时间变化，时间之箭的紧迫性和不可逆性让其承载的生命历程有了易逝的恐慌感。逝者如斯夫，不舍昼夜。旧信、熟悉的文字，其象征意义都是显在的，并不具有陌生化的象征意，也即是到这里的分析都不是这首诗能够彰显诗性的。真正让这首诗跃然成诗的，是随后的两个动词——“拨动”和“回头看”，“拨动余火/灰烬借着风/回头看了我最后一眼”，这两个动词让“现在”和“过去”生动起来，形成交流，在对话中有着言不尽意的意义丰盈感，既缓解了时间易逝的压迫感又让灰烬的死亡意象多了活力的生命意识，在刹那间“修正”了“灰烬”的湮灭指向，从而让这些熟悉的意象“形成新的整体”。石才夫另一种实现这种诗意的方法体现在《桂林谣之二》中，诗不长，“如果泼上了水墨/就是石涛的画了/月照清竹雨打老树/在米芾膜拜的石头上/刻下《兰亭序》”，和《灰烬》求成于结构的整体性不同，这里的诗意灵感显然来自传统汉语新诗的“用典”。典故是曾发生的典制和掌故，为大众耳熟能详，具有共识性。传统汉语诗歌善于用典，一方面是对群体历史记忆的认同，另一方面在诗歌的语言结构上，可以用尽量少的词汇传达更为丰富的意义，这符合古典诗词的“练字”传统。从诗学观念上说，强调个体经验为先的汉语新诗，“用典”的技术手法实际上已经不适合了，也很少体现在具体的创作中，至少没有形成潮流。《桂林谣之二》抛弃了用典上的经验共识的时代性，而从个体经验出发来重构桂林山水的写意性，将大画家石涛的水墨画引入进来，将其简笔淡墨的技艺，多样多姿的构图方法，生意盎然、苍劲而又汪洋恣肆的风格，构图宏观而又不乏细节之精湛的視野，融入对桂林山水的映现中。以《研山铭》和《彦和帖》著称于世的米芾，其字跳脱，其性癫狂，而又不乏稳健、用笔温润自如。王羲之的《兰亭序》被米芾誉为“天下行书第一”，笔势行云流水，潇洒流丽。诗歌将这些具有超时空的民族审美共性经验、想象力充沛的物象，以个人诗意经验的组合技巧放置在诗篇结构中，呈现而不道出，点到即止，笔断势联，静水流深，以闪点透视的方式给予诗歌层叠性的意义结构，为桂林山水赋予诸多新鲜而想象力丰富的内涵，颇富张力。这种来自传统汉语新诗“用典”技法的写作思路，较为符合艾略特评价德莱顿的诗之为诗的重要因素之一——“意外”的出现⑤。而这个“意外”的出现显然是建立在复杂的个人经验也就是“心智”的基础上的。在这个意义上，我是赞成新诗创作日益呈现出的晚期写作特点的，也就是汉语新诗的写作需要足够的来自日常和阅读的经验积累，更为醇熟的写作技巧。从而增加诗歌写作上的思想力量和语言力度。

二、回归日常：宏大叙事的再出发

颂体诗在汉语诗歌中被视为“盛德大业”“封禅”“神武”“时政”“宗理”等，仪式感较强，是族群共同关注的社会宏大主题的诗歌类型。在相当长的时期内，尤其是有重大社会事件、动荡或者更迭的时候，成为诗歌上的主流表现方式。比如新中国成立前后，以郭沫若的《新华颂》为代表的“颂诗”，开启了持续时间长达三十年的颂诗时代，贺敬之、郭小川、胡风等一批优秀的诗人喷薄而出。1949年，被闻一多先生誉为“时代的鼓手”的田间，面对新的时代格局，写出《关于诗的问题》一文，抛出几个问题：“我们所要考虑的是：诗如何表现新的群众，和如何掌握群众新的思绪情绪语言？诗如何到人民斗争中去？诗如何表现新的爱国主义、新的生死问题、新的恋爱问题、新的劳动观点？诗如何表现人民的英雄表现集体主义？”⑥基本框定颂体诗写作的走向，也很容易落入抒情的传统圈套，多呈现为相对固定的抒情结构，题材的选择，主题的表达也相对定型化，主题的先验性特征注定这种文体对现实元素的彰显是单方面的，风格是明朗的。因此，颂体诗在结构上、意象表达上和主题选择上，就会逐步失去诗性意义上原创性，在诗歌结构和语言的题旨上趋向于散文的明晰，最后呈现为程式化、僵化的文体，也就被新的诗歌形式所取代了。

在以经济发展为中心和多元化文化為特征的社会文化中，尤其是当诗歌文本摆脱经学身份，回归到文学本体之后，其为社会宏大主题的代言功能被弱化，这也是20世纪80年代以来，颂体诗日渐式微的原因。但也是这种转变，汉语新诗得以有机会实现从题材到语言上的日常化，从日常生活的琐细中寻找诗歌处理现实的方式，口语诗、个人化写作成为对抗历史惰性的重要美学选择。但令人意象不到的是，随后的诗歌过度私人化和琐碎，由对大词、颂词的反感到不加思辨的彻底弃置，这种二元对立的写作倾向，如果成为一种时代性的写作主流，那么其偏锋的锐度必然演变为锐利的刀锋，重新以偏狭的方式呈现汉语新诗与时代的关系，并最终回到反驳的原点。诗人郑敏曾指出20世纪90年代新诗的孱弱之处，“90年代流行的叙事诗，很多是空洞无物，里面都是什么内容也没有。我觉得诗歌应该是反映这个时代的人所特有的境遇，只有你的情感成为一个时代的某种特别的象征，你才是时代的印记、记载，你的写作才可能具有意义。其实，无论是一位诗人还是一位哲学家，他们都来自同样的一个东西，就是对人类最深刻的关爱。若只是停留在个人苦恼，不仅不能成为大诗人，他的文本是否具有价值都是值得怀疑的”⑦。也即是说颂体诗这种对现实元素的“虚构”性诗歌文体依然是汉语新诗内在的需求，只要社会文化的共识性经验存在，颂体诗就有存在的必然性，但显然需要彰显新质。

首先，彰显个性经验对颂体诗写作的整体驾驭。“个性经验”和个人化写作是不同的，“个人化写作”作为一种写作姿态或者诗歌美学特征提出来，彰显的是写作上的民主和自由，是个性经验在汉语新诗写作中第一次具有决定性的占位，但如果不从历史意识的角度来看这种写作姿态的话，就很容易陷入词语能指的陷阱，“提出个人写作是对主流话语和群体模仿行为的双重反拨，然而过分地、喋喋不休地喧嚷，极易导致的表达的极端私人化是那么深地困扰、伤害着诗歌创作，以致一段时间里我们的鉴赏力出现了盲点，我们的审美原则丧失了”⑧。颂体诗中的个性经验则不同，它是诗之为诗的前提，具有普泛性。要寄托于公共题材、传统题材或者居于社会文化中心的物象，在“众所周知”的物象上彰显个性经验的创造性，这是脱离传统颂体诗叙述方式的关键。石才夫的颂体诗集中体现在《八桂颂》和《新时代颂——石才夫朗诵诗选》两本诗集中。前者聚焦于八桂大地，写这里的风物，风雨桥、云片糕、骑楼、坭兴陶等；写人人熟悉的城市，桂林、南宁、阳朔、钦州、博白等。这些物象很多已经为众多诗篇所歌咏，甚至成为地域性的原型意象。石才夫书写这些公共物象，在化用古意、赋意表情上，基本上能够写出黑格尔说的“这一个”的诗意，以陌生化彰显文学性，亦能在雅俗共赏中凸显物象的时代性意指。所以，可以看到以柳树为核心意象写柳州（《柳州颂》），“柳江/也都流成柳枝一样/千柔百转/江流曲似九回肠”“城虽小但人大气/也像柳树/冻不死吹不折”，言及螺蛳粉、工业城。以“好看的女孩儿”喻指三江林溪（《乙未春平坦纪事》），在线性叙事中，将“很像小时候梦见过的/天空”的油菜花，“像是言语不多的老人/也像墙上的/旧照片”的“老旧的木楼”融入房东一家幸福生活的写作中，写实不虚空，写景有所言。以“只有离开过/才能回来”映现山水名城阳朔（《回到阳朔》），“离开自然会有千般理由/但回来阳朔不会问你/为什么/回到阳朔就好”，看水、阅报，将小城的慢生活写得慢条斯语。

其次，宏大题材的实存性。实存性的概念在黑格尔的《逻辑学》中得到比较明确和系统的讲述，是明显区别于他物，具有质的规定性和自我反思的意识⑨。能否具有实存性往往是判断一个事物或者概念是否具有现代逻辑性的前提，只有具有实存性才能够判断这个事物或者概念在合理性的逻辑推演中是有效的、可认识的和可阐释的。一般来说，作为映现意识形态规训下的宏大题材的颂体诗，其极端是颂体诗只是提供诗写的技艺和语言形式，但并不试图改变宏大题材的先验目的，而且在用词上还要尽可能的通俗易懂，以实现尽可能影响受众的需要，这是颂体诗存在的逻辑前提。所以，我们可以看到郭沫若的《新华颂》、胡风的《时间开始了》、何其芳的《我们最伟大的节日》都不约而同地将诗歌写作的核心放置在时间的正向崇拜上，区别只在于诗歌的意象选择与表述结构，但也不大。但一味的正向表述，而缺乏应有的反思和诗歌文体的规定性，传统颂体诗在诗歌本体上的实存性是薄弱的，在同散文诗、诗化小说等跨界文体实现先验意图的过程中，其优势并不显在。另一方面，传统汉语诗歌依赖的外在韵律在汉语新诗的诗性表现上是渐趋弱势的，颂体诗也就失去了其最为依傍的音乐性的“质的规定性”，也只好从经验的原创性、丰富性，语词结构的陌生化等角度实现对宏大题材的先验主题的重组，凸显实存性。

“艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与理念性的思想之间的”⑩。其中，借助于幻想或者想象是艺术作品自我实现的重要方法，“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象。但如果企图促使这幻觉实现，直至最后只剩下一个平凡惯见的现实，那么这种企图也是错误的”11。因此，几乎所有的颂体诗一旦过度顾及传播的需要而坠入说教的陷阱，实现宏大主题传输的同时而迷失其作为诗歌的本分时，颂体诗也就落于“平凡惯见的现实”了。选择公共经验下的宏大题材，要是以历史的真实为基础并沉浸于此，显然不是良途，“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，让他对作品中的每一个日期，每一个偶然提到的事物，甚至连历史本身也对之抱怀疑态度的那些人物提出证据来，那就是误解诗人和诗人的职务”12。

八桂颂

这是一个人的舞台

我的诗歌是一束柔光

被叫作红水河、左右江、北部湾

花山、猫儿山、大瑶山、十万大山的布景

写满脚印和歌声

山一幕，水一幕

花开一幕，乡愁一幕

流水和沙砾

坐在台下

看白云起舞。

这是一首书写八桂大地的“序诗”，从诗歌结构上撑起意义上的张力架构。八桂大地有很多可以歌頌的物象，为多民族聚居地的民族共同体示范区，秀甲天下的山水，流传甚广的刘三姐故事，等等。在这些已经被打上八桂标签的区域文化物象面前，颂体诗如果只是固执于旧有意义的描述，是没有实存性的，很难脱离已有的窠臼。因此，这首《八桂颂》就荡漾开去，以超越性的方式从细小的切口管窥“红水河、左右江、北部湾/花山、猫儿山、大瑶山、十万大山的布景”，以“舞台”的小空间展现八桂的山水宏阔，以诗歌的“柔光”照亮“流水和沙砾”，将“山一幕，水一幕/花开一幕，乡愁一幕”的光影变换和“白云起舞”的空间想象融合在一起，一沙一天国，一花一世界，以小窗口映现大场面，在众多八桂大地的颂扬经验里，这是一种新鲜的方式，一种多层次感的基于个体想象的“更高真实的假象”，以汉语新诗的诗意性要求实现新的实存性，也是一种遍布周边视野，可触可感的实存性。甚至说石才夫的颂体诗是主动解构先验主题的实存性的，要么是消解掉惯用的时间叙事，“没有人知道/花山是什么时候长成的/也没有人知道/山下的明江水要流到哪年哪月”（《八桂颂之神秘花山》），或者是消解原型意象的所指，“在我与时间无尽的纠缠中/每一次调解/都是一杯茶出面/它说拿起我就拿起/它说放下我就放下/那么多的茶里/六堡茶的次数最多/有时红脸/有时黑脸”（《八桂颂之六堡茶一》），这里的茶远离“君子”“悠闲”“隐居”的茶话，而成为多变人生的随遇而安。也可以说是对汉语新诗逃避大词、圣词之后，重新回归历史经验的重要演变，比如这首《午后》，“阳光端坐沙发/看我喝茶/不知道它是什么时候进来的/过一会儿/它又该走了/我要在它坐过的地方/看《新闻联播》”。这其中的反思性或者说是语意的转折，他所习惯的这种写法让众多的颂体诗有了可阐释性的文本结构。

三、生机勃勃：颂体诗的生活化、日常化

自从荷兰哲学家斯宾诺莎的和谐进化论给予鲁迅等“五四”启蒙者，以汉语文学现代化的内在生成动力以来，对未来的乐观态度就浸润着整个汉语文学的现代叙事进程，进而引致“五四”文学中的青春叙事和未来想象。但实际上这种乐观态度在很长时间以来被血雨腥风的社会现实所否定，真正映现在创作中的，是“黑夜”“星星”“绝望”“虚妄”等反乐观叙事的景象。新政权的建立让现代民族国家的主体认同成为现实，从族群到个体的“翻身”为诗人的乐观叙事提供了丰沛的现实元素。“光辉夺目的白昼促进了我们孜孜不息的渴望和欢乐的感情。”13东升的太阳、宏阔的宇宙、和煦的东风、血染的红旗、永恒的时间等生机勃发的意象成为颂体诗不约而同的原型意象。

如果说20世纪五六十年代的颂体诗立足于政治意识上胜利者的自豪，那么，90年代以来经济繁荣带来和平盛世，这种“生机勃勃”更多体现为对日常烟火的关注，以积极的、建构意义上的姿态来重新“虚构”生活的琐细元素，以人人皆可感知的经验颂述“解放区的天是明朗的天”的格调。石才夫是属于八桂大地的，这不仅是因为他出生在这里，更多的是因为他的创作绝大部分的篇章都和这片土地有关，呈现出诗歌意义上的八桂大地。在《八桂颂》里，他纵情描画和歌唱这片风景秀丽的山川，信笔漫游至八桂大地的边边角角，城市与乡村，大江大河，沙滩海岛，粉意生活，秋雨茶香，广西的山川名胜、街谈巷语都在他的笔下有了诗意的构图。这些山川孕育了《八桂颂》，《八桂颂》诗意化了这些富丽的山水。“伟大的文学作品的一个功能就是描绘隐于语词之后的生动的情感”14，石才夫的颂体诗以旅行者的身份完成了时代意义的在场化重构，这种视景实践在很大程度上实现了对广西多民族文化共同体在新的时代背景下以更为丰沛的方式呈现。

第一，是日常中的生意。“假如我们使悲剧完全变成对著名人物的颂诗，或者简直用它来滋长民族的自豪感，那就是贬低它的真正价值。”15石才夫的颂体诗基本不颂圣，而多着笔于周围的日常。比如写已经去世的父亲，“我在四十二岁之前/一直是替父亲活着/过了这个岁数/活着的才是我//只要我活着/父亲就还在”（《父亲还在》），那种生生不息的生命传承与责任；写墓园，也是生的故事，“在一座墓前停下/它的碑文与众不同：/正中是‘父亲大人之墓/右边‘生卒年月载于家谱/左边‘儿某某立/我感到/里面埋着一个故事”（《在墓园》），恍如鲁迅在《过客》里通过小女孩描述的那个坟地里遍布的野百合花；写家乡大河村，“黄昏时候的朦胧/让远远站立的苦楝和香樟/不分彼此/无论什么时候回头/大河上下/都有一只麻雀在飞/无论什么时候/都有一群麻雀/在飞”（《大河上下》），没有乡愁的絮语，也没有乡村被遗弃的怨怼，有的是草长莺飞的田园美景，因之而又是《故乡开在春天里》，“埋在桉树林里的老人/一到清明/就翻身坐起/使劲想眼前这些孩子/都是谁家的/只有我/一回到村口/就想起每年换下的旧符/默默爱上一个/三月出生的人”，过去复活，记忆重生。

第二，是历史意象的重生。“悠久的年代是崇高的”16，让历史重生以映照现实的“纯美”，依靠时空的大跨度或者标志性物象的重构性想象，往往是颂体诗比较喜欢的写作方法。在《八桂颂》里，从孙中山的《建国方略》提到的“南方大港”和刘永福、冯子材的家国英雄形象来写钦州（《钦州之梦》）；从语言学家王力的《博白方音实验录》来谈博白（《博白》）；从“天南杰构的真武阁/屹立四百多年的真武阁”来谈容县（《容县》）；在《黄姚四意》中则让“声声慢”“水调歌头”“临江仙”，甚至是“夕阳古道”重新复活，唤醒那种久远的诗意重生。这种往昔重现的写作方法延伸了诗歌表现的时间广度和空间宽度，凸显现实核心元素的中心地位的同时，让关联性素材融入进来，形成一个复杂而充盈的意义晕圈，层层跌宕开去，依托于穿越性的语词张力，增益颂体诗内容上的恢宏气度。“任何一个诗人也不能由于他自己和靠描写自己而显得伟大，不论是描写他本身的痛苦或者描写他本身的幸福；任何伟大诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福的根子深深地伸进了社会和历史的土壤里，因为它是社会、时代、人类的器官和代表。”17石才夫的颂体诗在历史的维度和时代的共时性上以冷静的激情融入了这片常新常绿的土地。

第三，这种生机勃勃体现为有限度的修辞技巧。一般而言，颂体诗喜欢磅礴大气、连绵不绝的语词架构，只有这样才能彰显所颂题材的宏大气势，甚至是汪洋恣肆到“不知回头”，最后成了押韵合仄的顺口溜。但在多元文化共存的新时代背景下，在融媒体所呈现的碎片化、暂时性、随机性和多媒介性的阅读条件下，短句或者说篇幅较短的诗往往成为阅读上的胜者，这也为颂体诗提出了新的挑战，以短句起航，善用语气的转折，顺势延伸出富有哲理的观感。

扶绥

这里出过

一文一武两位名人

文是作家陆地

他写了《美丽的南方》

和《瀑布》

武是将军吴西

身经百战大难不死

活了一百岁

像是一幅水墨山水

嵌了两枚印章

从文化意义上紧紧抓住陆地和吴西“一文一武”两位名人的事迹，以简明扼要的、富有节奏性的语言凸显出这座城市得以矗立的内核，“像是一幅水墨山水/嵌了两枚印章”，印章即是印信，确信而得以传承，以两方红色的印章点映在将这座城市依凭的水墨山水上，亮丽、鲜明，画龙点睛，“一个比喻之所以具有特别效果，就是由于在字面意义和象征意义之间存在着一种紧张状态”18。这里短句的使用在时空形态上很好地呈现小城短小精致的文化地理风韵。以语意的顺势写龙州，一气呵成，“风吹柳枝/雨打莲叶/她们一开口/你就知道/这是龙州”（《龙州》），以富有动感的短句写花山，“舞动搏杀/欢庆祭祀/应该有酒如明江深流/大口喝下/大嗓子吼/云散霞飞/家园明媚”，以强烈的视觉冲击力，将花山岩画上体现的红色壁画人的舞蹈动作、肃穆的意识感和酒神精神的肆意挥洒，辛苦劳作之后的田园景致，等等，给复原了出来。这种节制而有张力的短句，留白、顿悟，而非长句的逻辑推理型语态，让石才夫的颂体诗跃现于众多颂体诗的长廊中，鲜活而生动。

四、结语

从2016年出版的《八桂颂》、2019年的《流水笺》到2021年的《新时代颂——石才夫朗诵诗选》，在有限的时间内，以集束的方式推出系列诗作，厚积薄发。面对日渐荒疏的颂体诗，石才夫对颂体诗的持续关注和喷发式创作，让这种曾经久居汉语新诗传统主流位置的诗歌文体有了重新焕发青春的可能，并在写作姿态、个体经验和实存性的诗意经验上获得新的生命形式。相对综合性的抒情格局，关联性诗意经驗的重组，都让他的颂体诗具有较高的辨识度和可阐释性，也就在很大程度上具有对颂体诗文体上的反思性。为重新构筑颂体诗的抒情结构和言说方式提供了相对成熟的实验和多种可能性。他对八桂大地的深描，让这片被誉为美丽南方的土地在更为广阔和丰富的层面上获得了诗意的景象。颂体诗作为“虚构”现实元素的重要一脉，期待着以强劲的姿态重回读者的视野中19。

【注释】

①11培根：《学术的进展》，载伍蠡甫、蒋孔阳编《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979，第248、446页。

②雪莱：《诗辩》，载伍蠡甫、蒋孔阳编《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979，第56页。

③④艾略特：《玄学派诗人》，载《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司，1989，第32、31页。

⑤艾略特：《约翰·德莱顿》，载《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司，1989，第52页。

⑥田间：《关于诗的问题》，《文艺报》1949年第7期。

⑦南鸥、郑敏：《我希望哲学带着生命的感觉，带着体温和呼吸》，《星星·诗歌理论》2016年第1期。

⑧杨克主编：《90年代实力诗人诗选·序》，漓江出版社，1999，第5页。

⑨黑格尔：《逻辑学》上卷，杨一之译，商务印书馆，2017，第100-101页。

⑩黑格尔：《美学》，载伍蠡甫、蒋孔阳编《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979，第526页。

1215莱辛：《汉堡剧评》，载伍蠡甫、蒋孔阳编《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979，第426、425页。

1316康德：《论优美感和崇高感》，何兆武译，商务印书馆，2020，第3、5页。