诗与非诗的界限问题

2022-11-11李心释

南方文坛 2022年5期

诗与非诗的区分谈的不是诗与文的区分，而是一个在诗歌范围内讨论的问题。非诗是诗里的异质因素，它影响到诗的合法性或诗的纯度。在极端情形下，即一首诗里的非诗因素过多，会被视为坏诗或者伪诗，只是徒然具有诗的形式。如何判定诗里的诗因素与非诗因素？其界限在哪里？问题可从两个方面看，一个是共时层面的非诗因素的诗化可能性，或诗与非诗的兼容度；一个是历时层面的非诗因素成为合法诗因素的过程。关于诗与非诗的争论，古今中外诗歌史上皆发生过，本文只讨论中国本土尤其是新诗出现以后诗与非诗的界限问题。

一、中国古典诗歌中的非诗因素

非诗因素的判定首先跟何为诗的观念密切相关，在古代诗歌史上，偏离诗歌正统观念的部分往往就被视为非诗；其次在诗歌的纯度意识上，中外都产生过“纯诗”观念，相比于理想化的纯诗，现实诗歌几乎没有一首不存在非诗因素的。在几千年中国诗学传统里，“诗言志”与“诗缘情”是正统观念，几乎主导了整个古代诗歌史，而钟嵘“滋味”说、司空图“味外之旨”说、严羽“不涉理路，不落言筌”说、王士禛“神韵”说、王国维“境界”说等，相当于中国本土的“纯诗”观念，是在审美维度上对正统诗歌观念的一个补充。诗歌观念虽然明确，但具体标准却没有，历史上对非诗因素的判定颇有争议，并且随着时代变迁，很多非诗因素在诗里取得了合法化地位，也有部分诗因素退出历史舞台。

由“言志”“抒情”衍生出来的是对诗歌内容、诗人创作、诗歌社会功能等多方面的要求，主要体现在《尚书·尧典》《毛诗·序》及士大夫阶层各种诗论里，强调了诗歌要如何写才能达到最佳的效用状态。《尚书·尧典》里的“诗言志”被后世视为诗歌本质的命题，后来发展出来的“诗缘情”则被看作是“言志”的补充与说明。然而，这两个命题都只是针对诗歌的外围功能，诗歌乃传情达意的最佳工具，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。近而事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”①。“兴观群怨”说，是诗歌的社会作用的集中体现。《诗三百》成为儒家经典后，三种诗歌形式“风、雅、颂”和三种诗歌表现手法“赋、比、兴”，即“六义”成了诗歌创作最高标准的美学原则。中国古典诗歌史上几乎没有诗歌违背这一原则，直到新诗中的现代派诗歌的出现。古典诗歌中的非诗因素来自更具体的“纯诗”观念的反面，当钟嵘提出诗的“滋味说”，与滋味相冲突的玄言诗、作诗用典以及四言句式等，就成了非诗因素。玄言诗是差诗或非诗，因为“理过其辞，淡乎寡味”；用典只适用于直白的文体，典故入诗会破坏诗情；四言句式吟诵起来太过呆板，缺乏滋味，为非诗，后世诗歌里也几乎未见四言诗。并且钟嵘反对沈约等人倡导的“四声八病说”（声律），“使文多拘忌，伤其真美”，这也是非诗因素，只是后人不一定这么看。

当“纯诗”一脉认为“言有尽而意无穷”是好诗的标志，后世出现的“以文为诗”“以议论为诗”“以才学为诗”等就可能因违背这一诗歌艺术特征，而被视为非诗。或者说，中国本土“纯诗”观念也是通过对非诗因素的否定来完善自身的追求，处在一个证伪的逻辑线索上，大致是反对用典，反对以“声病”说建构起的声律，反对以文为诗，反对以议论为诗、以才学为诗等。

钟嵘反对用事（即用典），理由是，用事在他看来是作文的手法，故而会破坏诗歌的滋味。言下之意分出了诗与文的界限，属于文的因素进入诗歌中，当然就是非诗因素。后来的严羽，反对“以才学为诗”，究其实，也是反对用典。胡适在《文学改良刍议》中也明确反对新诗用典。但是文学史事实证明，非诗因素进入诗歌，也可以完美地融入诗歌，反而促进了诗歌的发展。大多数古典诗歌都在用典，甚至变成无典不成诗，好的诗歌可将典故化成全新的语言，没有一点凿痕，如黄庭坚《秋怀》其二：“茅堂索索秋风发，行绕空庭紫苔滑。蛙号池上晚来雨，鹊转南枝夜深月。翻手覆手不可期，一死一生交道绝。湖水无端浸白云，故人书断孤鸿没。”②其中“鹊转南枝夜深月”“翻手覆手不可期”“一死一生交道绝”，分别出自骆宾王《望乡夕泛》“今夜南枝鹊，应无绕树难”，杜甫《贫交行》“翻手为云覆手雨，纷纷轻薄何须数”，以及《史记·汲郑列传赞》中的“一死一生，乃知交情”，即使不知其为典故，也不突兀，完全可作新的语言来读。也许反对用典有另外一层意思在，因其是技巧性的、才学性的，易与社会现实及诗的“吟咏性情”相脱节，偏离了“诗言志”的传统。

废名《谈用典故》里说：“作文用典故本来同用比喻一样，有他心理学上的根据，任何国的文学皆然。在外国文学里头用典故这件事简直不成问题，只看典故用得好不好，正如同比喻用得好不好……中国的事情每不可以常理论，他没有文章而有典故！于是典故确乎应该在排斥之列……我们反对典故，并不是反对典故本身，乃是反对没有意思的典故罢了。”③典故作为非诗因素得到诗化的原因大致有两个，一是古人熟悉这些典故，诗歌追求含蓄、凝练，用典使诗歌语言在有限的四句或八句诗行内，达到最大的意义容量；二是典故在古典诗歌里形成了巨大的功能网络，任何文本本质上都具有互文性质，文生文是最重要的意义生成方式之一，典故只要自然如新的语言，有新的意义同出，就是诗歌的有机构成部分了。反之，典故旧用，使诗歌意义空间更加封闭，则是非诗因素。

从陆机等人认识到声律的作用，到齐梁诗风“竞一韵之奇，争一字之巧”，并提出“四声八病”说，使得诗歌表意空间越来越狭小，连谢朓、沈约本人也无法完全做到“四声”用韵的要求，本是诗因素的声音反而变成了非诗因素。在钟嵘之后，诗歌声音探索有回拨之勢，一方面为后世确立“无韵即非诗”的诗歌标准；另一方面提倡声律要体现自然的语言韵律之美，《古诗十九首》可为榜样。这才成就了近乎完美的近体诗格律。但是，盛唐大家们所作的五、七言古诗还是比五、七言律诗多，如果科举考试不规定用律诗的话，可能格律诗的数量还要少，这反映出格律在其成形之初就有了对诗歌写作束缚的一面。当它成了一个空壳子时，必然又走向非诗，最终被新诗遗弃。可见钟嵘对声律的非诗面目认知是有前瞻性的，格律本质上不是诗与非诗的界限，当它自然时是诗因素，不自然时则是非诗因素。同理，诗歌用韵若刻意，也属于非诗因素，废名举“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”为例说韵脚虽为诗所共有，然而有时诗还不一定要有押韵，有的天然没有韵，“作诗不要勉强押韵，我认为这一点是应该提出来的”④。

以文为诗、以议论为诗，因其违背当时正统诗歌观念而一度被视为非诗。开此风气者是韩愈，他应该是看到了当时诗歌道路的局限，志在求新求变，有意识地去开拓诗歌的疆域，后来他专事古诗而避律诗，提出以文为诗，将作文尤其是古文的手法引入诗歌。在正统观念中，诗是“乐语”，不唱而谐，“以文为诗”自然属于非诗。但到了宋代，它得到了巨大回应，衍生出“以议论为诗”“以才学为诗”等，形成了哲理诗的盛行，而哲理历来是“文”的职责。这在后世引发了著名的唐诗、宋诗之争。诗里的“文”是否非诗因素，判别标准之一是诗歌的“意味”感受。唐诗派认为宋诗艰涩无味，宋诗派则觉得宋诗如橄榄，越嚼越有味，因而没有结果。之二是“意象”诗学。“文字”“议论”等是意象的对立面，是概念性的语言使用，与诗歌不兼容，但实际上宋一代的哲理诗成就说明它们也是打开诗意的书写方式，造就的是我们今天讲的语象⑤。中国古典诗歌史上历次出现的诗与非诗争论，最后非诗因素都过渡为诗的有机组成部分，说明所有这些非诗因素是有可能不再保持原先的异质性，而与原有诗因素兼容，进入诗歌表意的特有张力结构，并能构造出一个新的诗意空间；但是兼容失败也常见，当形式脱离了意味，当语言的概念意义不能溶解于意象或语象，依然是所指优势而非能指优势，就还会被斥为非诗。

二、新诗初创期的诗与非诗论争

白话新诗自出现之时就在怀疑和否定中蹒跚前行，大多数人并不承认新诗是诗，相对于古典诗歌，新诗从形式到内容皆非诗，但新诗有西方诗歌或翻译诗歌的支撑，只要完成不同于古典诗学的新的诗歌观念建构，就能获得诗的合法性。在“五四”新文化运动中，白话新诗的旨归在白话而不是诗，从胡适主张“八事”看，整个白话文学迫切想确立白话在文学中的正宗地位，诗不诗则被忽视了。恰恰是白话被确立为教育官方语言，白话新诗的地位也基本被承认了之后，诗歌的新、旧之争转向了本体的诗与非诗之争，如俞平伯指出白话诗的难处在诗上，等于承认新诗里有太多的非诗因素。

新诗乍现，破旧之后却难以立新。诗歌作为语言艺术，以口语替代文言，从诗歌体式到诗意全方位变更，基本上完全与古典诗歌断裂了，“何以为诗”又成了当时最紧迫的问题。“早在距新文学运动开始才两年的1919年10月，先锋诗人俞平伯（他同时又是一位学识渊博的古典文学学者）就大声疾呼注意诗的‘质’的问题。在题为《社会上对于新诗的各种心理观》一文中，俞平伯指出：‘白话诗的难处，正在于它的自由上面……所以白话诗的难处，不在白话上面，而在诗上面；我们要谨记，做白话诗不是专说白话。白话诗和白话的区别，骨子里是有的，表面上却不很明显。’”⑥从古典诗歌的不自由转到新诗的绝对自由，想怎么写就怎么写，这样就丧失了白话与白话诗、散文与诗之间的界限，而分行在诗味上所起的作用微乎其微。除了俞平伯，还有梁实秋也说到“诗首先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话”，之后宗白华的“诗质”、徐志摩的“诗感”、戴望舒的“诗情”等，都在为新诗寻找诗的合法性根基。新月派新诗格律的探索背后同样是承认新诗初创时的非诗性，表现出回归古典诗歌正统观念的倾向。

从新诗初创到象征诗派的出现，诗与非诗的争论基本集中在新诗的合法性之争上，若新诗不合法，不同于古典诗歌标准的新诗形式与白话语言要素，皆可判为非诗；若新诗合法，曾被视为非诗的成分则可一举进入诗歌内部。

一些新诗的反对者不承认新诗是诗，认为新诗没有韵律，只是散文的分行，或者是用中文写的外国诗；另一些反对者则批评新诗浅白、不含蓄，没有“言外之意”和“象外之象”的诗味，在内容上也违背了作诗的意象与意境通则。前者干脆否定新诗的合法性，后者在维护传统诗歌观念时，从艺术审美的角度对新诗进行批评和规劝，也算是对新诗的另一种肯定，促使新诗从古典诗歌和西方诗歌中寻求合法性资源。从旧诗的立场看，新诗的不讲格律、不用韵、不讲对仗、不用典、浅显直白的白话等都是非诗因素，新诗格律派对此几乎是照单全收，所以才有了新诗格律的实验与探索。为了打破“无韵即非诗”的观念，新月派提出“理性节制情感”的美学原则与“三美”原则，后期还进行“商籁体”的实验，“新月派想要做的，一是在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁，二是把创造的重心从早期白话诗人关注‘白话’（“非诗化”）转向‘诗’自身”⑦。然而，连废名都看到新诗格律探索是新诗的歧途，诗的外形不重要，诗质才重要，诗歌不是天然就得有韵，而诗质也不一定只有古典诗歌的诗质。新诗具有现代诗的品质，当新诗确定了现代审美原则，过去被视为“非诗”因素的，都成了现代诗的有机部分。另外，如果诗界革命本质目的不在诗歌或文学艺术本身，而在新旧文化的更替，那么，当新的思想和文化被慢慢接受、新的秩序逐渐确立，新诗也就有了立足之地，“非诗”因素便自然过渡到“诗”了。

当然，这一过程免不了新诗理论家的努力，比如对新诗合法性建设做出巨大贡献的朱自清，从切断新、旧诗的延续性，建构新诗独有的传统，来维护新诗的诗歌本体地位。他认为新诗从自由诗派、格律诗派到象征诗派，一派比一派强，从进化论直接认定新诗进步说，并且“新”出了新诗自己的小传统⑧。今天看来，新、旧之分不如让位于传统与现代之别更合理，而同为汉语诗歌，传统与现代之别在诗学意义上的表现则是语言的功能差别，只有后者才使得诗歌有了“新诗”的发生。传统艺术是表达完全现成的思想而出的言语，是表达、转译的工具性语言，是表达的艺术而非创新的艺术；现代诗则相反，是语言生成思想，思想是偶然出现的词语而逐渐形成的，现代诗中词语在不断创造可能的关系，古典诗则关系先行，由社会性话语的总意图来引领词语的出现。通过社会背景的散文化解读来读解一首传统诗是可行，对于现代诗却往往会无效；若依然有效，则说明该诗并不具有典型的现代性特征。因此，当新诗确立起现代诗的面目，为传统视角所指责的一切非诗因素，也便顺理成章进入诗的范畴。至于废名说新诗“内容是诗，其文字则要是散文的”⑨，這个内容的诗质怎么可能离得开语言呢？朱自清的“新语言”说跟现代性是擦边了，他觉得现代爱情诗里有奇丽的譬喻，象征诗派里有能够发现事物间的新关系的“远取譬”，这种新的审美语言，就比较切近新诗的现代性特质了。田晓菲也认为是诗歌的“诗性”之理解变了，才发生新、旧诗之间的真正决裂。古典诗“往往以文字的虚幻指向一个实在的世界，它通过文字（形式）这一手段，重新人为地安排物与物之间的关系，迫使读者跟从诗人的视线，去‘发现’并不存在于实有世界之中的物与物之间奇妙的关系，再通过诗人眼中建立起来的这种关系，反观诗人的内心世界，体会其情感变动的微妙曲线”⑩。叶维廉在《中国现代诗的语言问题》里说：“现代诗的一个特色，好处坏处可能都在这里，那便是把语言的媒介性提升为发明性。”11新诗的合法性不再依赖传统，新诗属于现代诗，诗与非诗之别已非同日而语。

除此之外，新诗内部还产生诗与非诗之争，争论者双方一派是为人生而艺术的诗，一派是为艺术而艺术的诗，彼此都认为对方的诗歌不纯正，表现出互不包容的姿态。不过，这个争论很快被朱自清的一段话浇灭了：“就事实上看，表现劳苦生活的诗与非表现劳苦生活的诗历来就并存着，将来也不见得会让一类诗独霸。那么，何不将诗的定义放宽些，将两类兼容并包，放弃了正统意念，省了些无效果的争执呢？从前唐诗派与宋诗派之争辩，是从另一角度着眼。唐诗派说唐以后无诗，宋诗派却说宋诗是新诗。唐诗派的意念也太狭窄；扩大些就不成问题了。”12

三、当代诗歌向非诗疆域的拓展

自20世纪70年代末以来，当代诗歌的“元诗”意识渐趋浓烈，新的诗歌观念频现，每一次既有对过去诗歌的“非诗”指责，又有对新的非诗因素的诗化。“为摆脱政治教化控制，朦胧诗以‘人的解放’为基调；为摆脱‘非诗功能’的责任，后朦胧诗以‘诗的解放’为指（旨）归。朦胧诗向人道主义倾斜，后朦胧诗更向形式主义倾斜。但取得这些倾斜却是靠一连串否定动作。”13这种否定的方式对于诗歌中非诗因素的态度并非矛盾，过去的“非诗”与过去眼中的“非诗”不是同一个性质的东西。这个阶段的否定不是为了纯化诗歌，而是为了解放诗歌。

70年代的“青年诗群”分两派，一派延续并拓新“政治抒情诗”，一派宣扬“人的解放”，背叛“政治抒情詩”写作传统，而有了“朦胧诗”。1978年12月《今天》创刊，宣言《致读者》里称：“我们的今天，植根于过去古老的沃土里，植根于为之而生，为之而死的信念中。过去的已经过去，未来尚且遥远，对于我们这代人来讲，今天，只有今天！”14“朦胧诗”对过去的否定衍生出新的诗歌写作方式，即注重诗人主体的当下体验，语言表达方式个人化、心灵化、意象化，“我”频频现于诗行中，如舒婷《一代人的呼声》：“我推翻了一道道定义/我打碎了一层层枷锁/心中只剩下/一片触目的废墟……/但是，我站起来了/站在广阔的地平线上/再没有人，没有任何手段/能把我重新推下去。”15其所形成的“朦胧”一度被质疑为“非诗”，不过是一些个人主义的梦呓与呻吟，或者如1980年章明的《令人气闷的“朦胧”》一文所抨击的“把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”16。当主体体验与朦胧写法成为一种新的诗歌美学，这一“非诗”因素迅速转正并统治了诗坛。“朦胧诗”开启了对文艺从属于政治的反拨，后面走的路虽然都是否定性的，在维护文艺的独立性方向上没有变。

“朦胧诗”时代的诗与非诗之争实质是传统的现实主义诗观与现代的艺术自主诗观之争，诗是映照外在世界的镜子还是照见诗人自己心灵的镜子之争，最后诗与非诗实现了反转的喜剧，过去的诗歌因为缺乏艺术自主性反而成了非诗，而“朦胧诗”经过1983年至1984年间的“清除精神污染”事件，仍然因其符合现代艺术观念而得到正名。“政治抒情诗”服务于现实，服务于政治宣传，在艺术自主观里，它的整体功能相对而言是非诗的。“朦胧诗”与“后朦胧诗”时代此起彼伏的诗歌运动，无不是为了增强诗歌艺术的自主性，“江河关心的不是客观事实，而是按照艺术家的‘意志和渴望’而塑造的‘艺术的真实’。岛子认为诗只服从‘自身的规律’；作为一种‘独立的存在’，它‘必须从临摹生活与自然的目的中’解放出来。同样的，杨炼将诗定义为‘通过认真努力建立起来的一个自足的实体。’仿佛在呼应美国诗人阿奇博尔德·麦克利什（Archibald Macleish）的现代主义名言：‘诗不该表意，只是存在’（A poem should not mean，but be）……”17

相比于“朦胧诗”，“后朦胧诗”的诗歌艺术主体的解放之路走得更为激进，其所带来的诗体大解放与“非诗”泛滥史无前例，20世纪90年代及新世纪诗歌的整体面貌中有其深深的刻痕。在“非非主义”、“他们”诗派、“民间写作”诸运动中，非隐喻（意义字面化）、口语化（散文化）、拟叙述（伪叙述）等三大“非诗”因素成功进入诗歌并得以合法化，所借理由依然是艺术自主性，如韩东《他们文学社“艺术自释”》里写道：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌的，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他血液中的命运的力量。”18颇有意味的是，意象或语象曾经是“朦胧诗”得以确立诗歌艺术审美主体性的基石，如今他们提出了反对意象，反对言此意彼的诗歌命题，但并没有动摇这个基石，说明它的反对是假，继续拓展是真。它所反对的不是作为诗歌语言运行法则的隐喻，而是“朦胧诗”经典化并被大规模地模仿之后，隐喻或意象中定型了的文化含义及其积习用法，后者使隐喻的活力消失，从原来的诗性因素变成了非诗因素，正如钱锺书所言：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣”19。“非隐喻”是不可能的，意义字面化作为反对既成的死亡了的意象是有效的，却不是生成新的诗意的手段，它实际上指向元隐喻的重新启动。

然而，此类诗观及其写作实践带来“非诗”化的倾向仍然是明显的。比如韩东《你见过大海》一首，是一首成功注释其诗观的诗，却不是一首成功的诗，诗人要把“大海”还原到其最初的命名状态，却未能逃脱日常语言的陷阱。这些诗歌实验造成了诗与非诗之间更模糊的界限，引起了更大一轮的论争——不承认者干脆否定它们是诗，支持者则蜂拥而上，竞相模仿。问题究竟出在哪里？我们发现，就像新诗初创期一样，白话与文言的对立不是出于诗歌本身目的，而是意在文化革新，在今天的诗观否定浪潮中，很多对立也不是出于诗歌本身目的，而是意在话语权争夺。由此产生的对立偏离了诗歌艺术主体性的立场，如刻意消解反意象、反文化、反崇高等，使诗歌写作出现了一个反常现象，即以一种“非理性化、非文化化”的有意粗俗不堪，以对抗“朦胧诗”的历史真理代言人的高姿态，还有90年代出现的知识分子写作与民间写作的对立，它们在诗学意义上其实是一种伪对立。所以，非诗因素由于这些伪对立而不能真正得到艺术自律的淘洗，混入了新的诗歌，当代诗歌在向非诗疆域拓展的同时并不能完全净化非诗因素。

这一波非诗因素主要表现为诗歌的口水化，如果把它归罪于口语，归罪于什么都可以入诗的主张，则是错误的，因为口语化不是诗的对立面，诗歌在特定历史时期都会维持一种口语与书面语的张力关系，否则就会影响诗歌品质。口语化被视为非诗因素的主要原因在于，一是古典诗歌传统形成了一种偏见，认为诗歌是文学中的贵族，语言的典雅化、優美化被看作是诗歌的题中之意，“朦胧诗”写作也有此倾向；二是口语入诗并不能自动实现功能的转换，口语以信息交际的指称功能为主导，难以形成以能指为优势的语言审美功能，容易导致诗与非诗的界限丧失。因此，应该区分“口语诗”和“口水诗”，口语入诗只是一种语言风格，而口水诗是对它的低级模仿，将诗等同于口语本身，其中日常口语的交际功能并未转化为诗学功能。口语诗非当代首创，历代都有鲜活的口语诗，《诗经》的“国风”、唐代的许多绝句，都符合钟嵘的诗歌要顺口自然的主张。与口语对立的书面语，起初也是由口语累积而成，主要靠沿袭固化下来。书面语易于达到能指优势，但这绝不能意味着口语就是非诗的语言因素，含蓄韵致并不是书面语的特权，口语同样能造成所指的不透明，如郭绍虞的《江边》里四个排比的白话口语叙述：“云在天上，人在地上；影在水上，影在云上。”20反之，简单地将口语入诗作为一种写作原则，而忽视了口语从指称功能转化为诗学功能的难度，这才带来了大量非诗的口水化现象。

书面语和口语不是诗与非诗的界限标志，书面语也可能无补于诗意，因其意义固定、信息扁平、概念明确，有时更易于磨损诗意，它与口语在诗学上只是风格的不同。第三代诗歌之后的当代诗歌很清楚“朦胧诗”语言的日益书面化和经典化所带来的遮蔽性，试图寻找一种去蔽的语言，结果使书面语与口语产生一种诗学上的伪对立，转向了一种极端的口语化实验。诗歌艺术自主性命题在这一实验中逐渐被遗忘，结果是引起更大的诗歌混乱，一个极端是口水诗的泛滥，另一个极端则是语言技术至上，出现软件造诗、抓阄写诗等荒唐的非诗现象。

现当代诗歌的诗意空间不同于古典诗歌，它是一个以语象为主导的空间，一个由语言的反讽与悖论叙述等形成的诗意空间，它不承认古典诗歌所默认的语言区分空间，将语言重新置入最初的区分状态中，让语言的可能性重新出发。这就使得现当代诗歌中诗与非诗的界限跟其在古典诗歌中的情形有了很大不同，我们不能全用意象的方法去看待现在的诗歌。

四、非诗因素的合法化限度

非诗因素的合法化是一个历史的过程，何为诗的观念嬗变，诗歌美学原则的变迁，使诗与非诗的争论面目在不同历史时期有很大不同，有时不是单向的非诗因素合法化，而是诗与非诗因素的相互转换，有时则是非诗因素的不完全合法化，还有诗和非诗的对立与社会、文化转型期对立因素的混同。说明非诗因素的合法化是有限度的，既出于诗歌艺术内部的自律，又受历史语境的制约。

典故若被没有新意地重复使用，就会沦为庸俗，庸俗是诗歌的天敌，钟嵘、严羽等把“用事”“以才学为诗”归于非诗因素的就在于典故的这一倾向。但是，典故并不必然不能出新，用典能产出新意，不在典故，而在当下诗歌的整体结构，即在其中典故发生了再度符号化，李商隐的作品就是证明。非诗因素源于诗外，当人们在修正“何为诗”的观念同时，非诗因素才进入诗内，并寻找成为诗的合法性。韩愈的“以文为诗”、江西诗派的“以议论为诗”，是将散文的手法和语言表现引入诗歌，背后实质是诗歌观念的更新，诗歌实践也证明，这样写作的诗歌可以是诗，也有好诗，且渐渐被承认与接受。这其中的秘密在哪里呢？除了诗歌观念与审美的历史语境动因，关键还是在普遍的诗歌艺术的本质自律性，即非诗因素必须参与艺术创造，成为艺术创造的一个要素或结构支点。换句话说，原本被视为非诗因素的部分，在诗歌整体中完成了从其他功能向诗性功能的转换，倘若不能，非诗仍为非诗，如宋代“以议论为诗”“以才学为诗”等导致了许多诗中哲理大于诗的弊端，被批评为“太落言筌、太涉理路”，其实就是未能通过能指优势、再度符号化等实现向诗性功能的转化。

新文化运动带来了中国文学语言的断层，新诗一下子抛却了旧诗的传统，失去了古典诗歌原有的语言土壤，就像被革命催生出来的早产儿一样，新诗能否继续生存下去的确是值得怀疑的。好在新诗先驱者能够及时向西方诗歌传统汲取营养，很快形成自由诗派、格律诗派、象征诗派等，经过20世纪中叶的停滞，80年代“朦胧诗”又接续了40年代的现代主义诗歌传统，随后元诗意识高涨，新的诗观与诗歌实验层出不穷，不免泥沙俱下，诗与非诗争论不休。当代诗歌向非诗疆域的拓展与语言观的转变息息相关，现代西方语言学思想以及哲学社会科学领域的语言学转向，影响了中国诗人对诗歌语言的态度，渐渐从语言工具论转向语言本体论，尽管其中有很多的误读和转向的不彻底，但是带来了诗歌写作与审美上的巨大变化。“诗到语言为止”“拒绝隐喻”等，是从语言本体论上对诗歌提出的命题，可见出什么是诗、什么是非诗或伪诗的观念上的革新。自此，“语言”真正进入诗与非诗论争的视野，其他皆为诗学外围的观念之争。只可惜当代诗歌在“语言”上又发生了误读，既形成口语与书面语的对立，又形成所谓的纯正汉语与欧化汉语的对立，“从照搬外国自由体到自由体的散文化，造成初期白话诗的汉语灵性的丧失和先天性苍白，给新诗留下了难治之症。二三十年代，当新诗趋向艺术化的时候，仍然出现欧化诗的现象直至现在还存在着这种诗的非母语方式和非诗化倾向”21。这一论述仍然在语言工具论范畴，而在语言本体论视野中，不论是怎样的语言成分，只要不是去蔽的本真语言，都是非诗。诗歌是纯粹的语言，纯粹的语言是“独自与自身说”，“作诗意谓：跟随着道说，也即跟随着道说那孤寂的精神向诗人说出的悦耳之声。在成为表达（Aussprechen）意义上的道说之前，在极漫长的时间内，作诗只不过是一种倾听”22。本体论上的语言本性就是诗，诗歌是诗人接近语言本性的方式。所以，普通的口语、书面语、古典汉语、欧化汉语等，在不能“道说”的情况，均为非诗，反之，则皆可成诗。

问题是原始性的语言即诗的状态已不再可能，诗歌仅仅是它的影子，相比于普通语言，诗性语言会呈现怎样的总体面貌？布鲁克斯说“诗的语言就是悖论的语言”23，这个说法也源自海德格尔：“科学家的真理要求一种肃清任何悖论痕迹的语言；显然，诗人表明真理只能依靠悖论。”24实际上对诗性语言的考察已有很多角度，比如突显能指优势的诗性功能、语言与意义同出的再度符号化，还有诗歌的空间语法與张力论等25。那么，诗与非诗的界限问题就包含了两个不同的部分，一个是语言的诗性问题，主要体现为语言的功能状态；一个是具体诗歌里的诗性语言的纯与不纯问题。诗性语言不会固化，一种诗性语言被言说出来后会渐渐失效，因而通向诗性的语言永远在途中，当一首诗中语言的诗性功能占主导时，倾向于是诗，反之，倾向于非诗。历史上有很多的非诗因素最后都过渡为诗，而原为诗的因素如格律却渐渐成了非诗因素，可见诗与非诗的界限是流动性的，我们在新诗中对非诗因素的判定，依据的也只能是语言本身。诗性或诗意不是诗歌的特权，它在所有语言形态的作品中，也不是所有的诗歌都富有诗性，所以才有非诗之说。诗性在符号学上的表征是自指性，诗歌中语言的自指性程度也就成了诗性强弱的反映，“当符指过程侧重于信息本身时，符号出现了较强的‘诗性’，即艺术性”26。从另一个角度看，自指性使符号的所指回归自身，形成符号世界与符号外的世界之差别，从而有可能使符号世界变成审美对象。从原先的符号关系来看，诗歌是一种能指优势的语言作品。但是，能指与所指不可能真的分离，自指性符号不是恢复原先所指，就是产生新的所指，诗之所以是诗，属于后一种情况，此之谓“诗歌是对事物的重新命名”，实质上是再度符号化，可用罗兰·巴尔特的“含蓄意指系统”来解释。古典诗学中的“意象”“意境”“境界”等都是以“意在言外”为前提，即以诗性语言层面的再度符号化为前提，因为所谓“意在言外”，指的是原先所指失效，形成能指优势，进而形成新的能指与所指关系。

就具体一首诗而言，它是个整体，一首好诗之整体必然呈现强自指性状态，但是诗中各个成分却不一定，它们之间形成结构性张力，齐心协力地朝这个目标奋进。这是新批评“肌理”说所看到的，也符合雅各布森的观点，语言具有较强的诗性功能并不意味着其他功能的消失，诗歌作为一个自我指涉的有机结构体，必然包含非诗功能的部分，诗与非诗相反相成，诗性功能的整体主导性才是诗歌的本质所在。兰色姆把诗比作房子，“一首诗有一个逻辑的架构（Structure），有它的各部的肌质（Texture）……我住的房子的墙，显然是属于架构的……涂抹的东西，糊的纸，挂的画幔，都是肌质部分，在逻辑上这些东西是和架构无关的”27。但是所有部分都是在有机地相互联系、相互作用着，都在积极地朝向诗的房子一起努力，所以布鲁姆说：“一首统一和谐的诗歌中，诗人已经同他的体验‘达到和谐一致’。这首诗不只是归结在一种逻辑的结论里。诗的结论是由于各种张力作用的结果，这种张力则由命题（Propasitions）、隐喻、象征等各种手段建立起来的。”28诗就是一个待完成的自我指涉姿态，这个姿态通过各种语言形式的突显，形成一个张力空间，等待一个新的意义世界的入驻，“诗最初和最终的目标就是完成其自我实现，将过程实现化，或创造一个完整世界，而不是提供一个经验世界的文字指涉或相关信息。正如一个人匆匆结束游戏就如同没玩一样，当一首诗被变成外在指涉的修辞存在时，它也就丧失了它存在最根本的最重要的意义”29。

由此，真正与诗对立的非诗因素便显现了，此即一切妨碍形成诗歌整体自指性或能指优势的因素，比如无法语象化的格律形式及其他固定模式，于整体自指性无益的口水诗、以现实为摹本的介入诗语言，有能指优势而最后不能完成再度符号化的无所指涉的“纯诗”语言、机器造诗的语言等，而总体上，把语言当工具，或利用语言暴力的写作，都属于非诗的倾向。在诗歌内部的艺术自律原则中，相对于过去诗歌传统而言的非诗因素，都有合法化的空间，否则，连同一切诗与非诗的因素，都有可能失效。

【注释】

①郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，1979，第17页。

②朱安群、杜华平、叶树发译注：《黄庭坚诗文选译》，凤凰出版社，2011，第33页。

③陈建军、冯思纯编订：《废名讲诗》，华中师范大学出版社，2007，第382页。

④废名、朱英诞：《新诗讲稿》，北京大学出版社，2008，第7页。

⑤李心释：《语象与意象：诗歌的符号学阐释分野》，《文艺理论研究》2014年第3期。

⑥1730奚密：《现代汉诗——一九一七年以来的理论与实践》，奚密、宋炳辉译，上海三联书店，2008，第7、109、29页。

⑦钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，2006，第99页。

⑧朱自清：《新诗的进步》，载《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1996，第319页。

⑨废名：《新诗问答》，载《论新诗及其他》，辽宁教育出版社，1998，第211-212页。

⑩田晓菲：《20世纪中国诗歌的重新发明》，载《留白：写在〈秋水堂论金瓶梅〉之后》，天津人民出版社，2006，第116页。

11叶维廉：《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店，1996，第268页。