谁的“乡土”？如何“叙事”？

张柱林　许聪

毫无疑问，当今世界正处于所谓的百年未有之大变局中，而我们则处于一个更大的变迁的关键时刻，即乡土中国的转型。一方面，城市化或城乡一体化正方兴未艾、加速推进；另一方面，原先相对数量或绝对数量均堪称庞大的农村人口还无法被城市消化，近年来的脱贫攻坚、乡村振兴，也正是试图解决这一难题的国家规划方案。当然，作为现代化途径之一的乡土社会的转型，并不自今日始，而是伴随着整个中国的现代化进程，从现代早期的“农国”设想、乡村重建，到“农村包围城市”、集体化、知青上山下乡等，都可以从这个角度加以理解。中国的现代文学，其主流及最重要的作品，多数是所谓乡土或农村题材作品，也就不足为奇了，连茅盾这样擅长城市题材的作家也要写“农村三部曲”，就可见其影响力之一斑。1980年代之后，随着中国经济建设重心的转移，乡土或所谓“三农”问题的凸显，也反映到文学中来，那就是一些作家、评论家所称的“新乡土文学”的出现。这些作品到底新在何处？或者反过来说，乡土文学或“三农”题材作品要如何操作才能出新？就是一个值得探讨的问题。

通常认为，乡土文学有两种范式，一种是鲁迅式的启蒙主义范式，将乡村当作落后、封闭、狭隘的滋长所谓国民性的场所；另一种是沈从文式的浪漫主义范式，将乡村或原来的乡村描述为宁静、纯朴、自然或充满自身活力的地方，当然也正在受到现代工商社会的侵蚀，处于风雨飘摇之中，其田园牧歌的价值正受到摧残与威胁。表面上看来，启蒙主义范式和浪漫主义范式的立场和观点截然不同，深究之下，我们就会发现，其实这两者都是从外部来观察和理解乡土社会，也就是从现代城市生活的角度来看待乡村，只是因为所处位置不同，粗暴地说，也就是对城市生活的理解不同，视野因此有了区别。乡村、农耕、土地，其实都可以视为城市的他者。乡土文学在这个意义上，一直都存在着一种将乡土客体化的内在冲动。即使绝大多数乡土文学写作者都有乡村生活的背景，但他们也是立足于城市来进行写作的，这不仅是指他们自身已经成为城里人，必然会带着城里人的视野和立场来认识、理解和表达，更是指他们的理想读者和实际读者也是城里人，这个问题比较复杂，这里就不展开了。

广西作家的乡土文学叙事，其源头也是借鉴这种视野的，比如陆地的《美丽的南方》，从外来者的到来开始，土改工作队进村，动员群众，到最后农民觉醒，获得一定程度的自主性/主体性。甚至连小说标题本身，都带着外在的、中心的视角，启蒙主义的声音，借由革命动员的途径响彻全书，一点也不令人意外。韦其麟的《百鸟衣》，乡民的男耕女织式的和谐安宁生活，被外来的统治者强力破坏，作者将原故事的结尾，由反抗者自己登基称王，改为远遁他乡，显然是对“皇帝轮流做，明年到我家”的传统意识的突破，而具有现代意义了。而到1980年代之后，改革开放大潮乍起，传统的农耕文明难以为继，商品经济渗透到乡土社会的方方面面，作家们也努力去理解和描述这种深刻的变革，蓝怀昌的《波努河》可谓其代表。波努人本来具有美好的品德，纯朴善良，乐于助人，捕到猎物时会均分给村里人。但这一切，在现代意识里的贫穷和落后面前就似乎不堪一击了。小说中有这样一个情节，玉梅和玉竹两姐妹住在宾馆里，装修豪华，用具先进，“和她们家乡低矮的古老的木楼一比，时差也许是整整半个世纪”，这表面上是人物的内心感叹，也未尝不是作者本人的心声。玉竹无意中碰到淋浴器的开关，喷洒出来的温水让两人惊愕，感到“我们真是乡巴佬”。这其实就是许多“落后”地区碰到“先进”文明时的“水龙头”故事的翻版，作为一位瑶族作家，蓝怀昌真诚地希望自己的民族走出历史的困境，在改革开放中找到民族的新路。虽然《波努河》中力图将民族命运勾勒出来，并将其包裹在各种神话般的象征迷雾中，但其核心却也不是如何保存民族文化或独特的生产生活方式，而是如何适应中国经济发展的大潮，即如何让波努人摆脱落后和贫穷。小说里唯一成功地应对纷纭复杂的社会现实的人物是“画眉头”陸斌。这个人物具有很强的传奇性。他熟悉现代法律体系，也深知具有中国特色的审判过程的奥妙，甚至现行的民族政策都被他善加利用，外加运气好，使他得以侥幸地辩护成功，让玉梅脱离遭人陷害可能锒铛入狱的险境。小说以玉梅和陆斌一起回波努山作结，“在土司的坟场边上，留下两双浅浅的脚印”。这是否意味着波努人已经否定过去，但却看不到清晰的未来？小说中经常写到波努山和波努河上的大雾，充满了象征意味。《波努河》不是唯一以走向波努山作结的小说。蓝怀昌其后创作的《一个死者的婚礼》将时间提前到帝国主义入侵的时代，格鲁苏巴楼人最后的希望方向也是波努河。小说同样将巴楼部落描述成带着浓厚落后愚昧色彩的族群，大敌当前，族人考虑的却是如何争夺、继承与分配头人的财富与权力。这似乎是波努人的历史段落中的前部，而《波努河》却意味着传统生活方式的终结。黄佩华的《远风俗》《杀牛坪》等，也可以放到同一个脉络中来考察。

但只有置于新世纪以来的中国深嵌入全球化体系并成为其中的一种主导性力量，而国家又在各地大力推行全面脱贫、乡村振兴政策的大时代背景下，所谓的“新乡土文学”，或本文以广西文艺为例讨论的“新乡土”叙事，才获得了充分的发展空间。在广西作家中，东西并不专注于乡土题材，但他却是对城乡关系问题作出了深入描述的作家。这里我只举他的两个小说作为例子。众所周知，现代工业化的一个重要后果就是农村和农民落到了“向城而生”或“为城而生”的境遇中，中国现代文学中最经典的例子就是鲁迅所写的搬家到谋食的异地，“走我的路”（《故乡》）；以及老舍作品中那句触目惊心的台词，“就是一条狗也得托生在北京城里嘛”所揭示的农民无路可走（《茶馆》）。进入新世纪，形势发生了哪些变化？细究之下，别有意味。东西《我们的父亲》中，父亲含辛茹苦把三个孩子拉扯大，他们进了城，过上了体面的生活，可却不管不顾父亲了，导致了父亲的失踪。可以将里面的父子关系视为城乡关系的隐喻。这一情节模式最终发展成了《篡改的命》，但后者更为极端而深邃。汪家两代人将进城作为矢志不渝的奋斗目标，但进城只是万里长征的第一步，后面还有无数的难题在等着他们。当汪长尺用一种不可思议的方式将亲生儿子投送到富贵之家，从而完成从穷人到富人转变的时候，实际就宣告了这种可能性之不切实际。而最后汪长尺自身的投胎，不啻于扯着自己的头发飞离地球。那一声声“到城里去”其实并不能解决问题，但这却几乎成了相当长时间内唯一有效的有关乡土的叙事资源。正是在这里，我们碰到了一个巨大的问号，乡土真的只能成为城市汲取剩余价值、劳动力、生育资源，甚至写作素材的所在吗？汪长尺舍身让汪家血脉入城市豪门，这种凌厉霸道的设计，是否可能导致乡土叙事的闭环和死结？作家还能找到新的可能性吗？换句话，也可以表述为，乡土能成为自身存在的根据吗？这一问题，在中国深深嵌入全球劳动分工体系后更为醒豁，也为更多的作家所关注。如果不能打开新的叙事空间，所谓的新乡土文学也就会成为无源之水、无根之木，有沦为一种空洞的文字游戏的危险。

确实，乡村的问题丛生，传统的难以为继，成了许多作家优先选择的题材。如光盘的《等待》，描绘了一个极端的情景，村子里只留下了一位老人，除了时间和植物在无情地损毁村庄外，只有小偷还记得那些旧建筑里可称为文物的东西。乡村自身的出路何在？光盘在作品中也给出了自己的答案，一是国家出资保护古村落，一是商人投资开发。粗暴地说，这仍然是把乡村当成为城市旅游服务的场所。相比之下，《重返梅山》中光盘则书写了一个极为另类的“回归”乡土的故事。在一个“自我”无限膨胀，而这个“自我”又被压缩到只考虑经济和消费、只顾眼前利益甚至就是赚钱、赚更多的钱的时代，作为公司董事长的“我”竟然以“缴空税”的形式，获得梅山的开采权，只为了不再采矿，而是种草种树，恢复梅山被采矿破坏和污染的生态环境。显然，商人放弃逐利的“本性”，这是不可思议的事情，作品为了使这一行为显得可信，设置了一明一暗两条线索来让其合理化：一是曾在梅山当过多年土匪后又成为抗日英雄的爷爷总是想重回梅山，“我”阅读他的日记感受到前人对梅山的热爱和期望，用今天的话说，就是人民对美好生活的期望。二是恒通公司十年前的开发让梅山无数人中毒死去，让“我”有负罪感。小说延续作家荒诞即现实的风格，特地写梅山只留下了一个人毕富生，他因为全身是毒，必须喝毒水吃毒物才能活下去。在这个残酷的黑色幽默背后，我们可以品味出作者的激愤。小说由此引出第二个诡异的描述，梅山开矿明明导致大量人口的死亡，可是那些活着的人还强烈要求恒通公司加大投资力度，重新开工生产，当地政府更不用说，因为只有开工了才有税收。作品以各种不合常理刺激我们，警醒读者，什么才是真正美好的生活。我们也可以进一步追问，“我”的行为毕竟只是个人意志的结果，如果没有一种普遍的觉醒，特别是发展思路的调整和与之配套的制度安排，恐怕梅山生机的恢复只能是杯水车薪。可以安慰读者的是，这是一个好的开始，小说毕竟想象了一个资本家的良心发现。无独有偶的是，李约热在他的《八度屯》中，也写道，由于开矿，导致村里出现大量的病人，可当扶贫工作队员询问如果能继续开矿，是否高兴时，村民的回答是“当然高兴了。人多，随便做点什么都不会饿死”，而对可能由此导致病人增多，村民则不以为意，说是“谁得病谁倒霉”。所以，启蒙主义的视野仍然具有现实性。

有的作家试图为自己的人物寻找其他的路径。黄佩华的《乡村大厨》里，乡村的危机体现为村里留下的男子有好多都找不到配偶，因为寨子里的年轻女性基本都通过读书和打工等途径到城里去了。李元生残疾，三十五岁仍然未婚，眼看着就要荒废一生，却迎来了一个转机，就是成了所谓的“乡村大厨”，有老板想聘他做私厨，他不愿意，他想开自己的厨艺公司，为乡亲们服务，“把美味留在乡村”。这是非常重要的细节，是真正把乡村生活自身当成目的。可惜的是，老板马上表示自己要入股投资。资本主义确实是无孔不入的存在。可以理解的是，李元生犹豫了。这个犹豫反映了生存的全部复杂性。至于乡村生活自身的复杂性，在潘小楼的《下尧电话屋》里也有所反映。虽然年轻人都往城里走，可从水泥厂退休的嘉庆却试图在余生建成一个“石林上园”，满足自己的田园牧歌似的自由之梦。但他那“由着自己来的地”，注定要和周围复杂的世界纠缠不休，不可能成为他梦想中的世外桃源。而那似真似幻的“狐狸叫”，也和那曾经让嘉庆和村人都悲喜莫名的电话声一样，共同构成了他乡村之梦的多维纵深。无论是“把美味留在乡村”，还是“由着自己来的地”，固然在今天困难重重，却也指向了一条真正的乡村重建之路，其可能的解决方案只能是把乡村本身作为建设目标，而不是身在农村，心在城市。陈纸的《下山去看红绿灯》与此相类。小说叙述青梅竹马的丘山与春桠，一个考上大学去了城里，一个留在山上赏花摘果，呼吸新鲜空气，本来渐行渐远，倒也各得其所，相安无事。但故乡灵山因为山清水秀空气好，竟然意外引来城里人搞旅游开发，于是安静的山野喧嚣了起来，修起了公路，树木被砍掉，鸟儿惊走，空气中也有了异味。而丘山深爱的春桠也因为去了城里，变得让丘山看不透了。小说充满了一种错位与尴尬的意味。不得不说，把乡村当成自在甚至自为的共同体来想象固然是美好的愿景，虽然今天已经不可能回到自给自足的状态——当然历史上也不存在一种绝对的自然经济——但如果不能在更高的层次上，让农村焕发自身的活力，那它一定会失血枯死。像潘红日《补粮》里的堂伯，决定举家搬迁到环江，为了给这个决定找理由，他就说那里土地广袤，用水充足便利，天然是个养人的地方。其实他根本不知道那里的真实情况。小说最后是一個光明的结局，堂伯勤劳肯干，有编织手艺又无私，所以成功地融入了当地的生活。恐怕一般人就没有那么幸运了。杨文升的《长满苞谷的山寨》中，家里四个男孩中的三个先后走出山寨“吃皇粮”，只有“我”的弟弟一人留在老家。山寨无法搞种养，整个寨子极度贫困。做了寨子社长的弟弟，几番要依靠外部力量使山寨脱贫无果，只能带领寨里青年外出打工。2008年适逢北京奥运，弟弟从深圳回寨，在播映着盛事的电视机前表示要成立石材公司，削平十几个山岭，起几十栋高楼，号召乡亲在自己的家乡建设美好家园。解决乡村问题的想象仍是将其改造为“类”城市。《远山》中为从省城来的阿昌做土模的咪碓，怀着去省城做影星的梦，苦等阿昌无果，跳上一趟去县城的班车从此失踪，颇具嘲讽意味的是，咪碓的影集《遥远山地女》却在国内外荣获大奖。这无疑反映了作者对城乡问题的新的思考：乡村若不能自为与自我发现，只能充当城市扭曲的他者与想象投射。

凡一平的上岭村系列作品，可谓其“新乡土叙事”的集大成者，他对乡土及城乡关系的想象比较复杂。这里有留守土地的男人，试图与外在的力量对抗却最终死于非命；或者在外打拼的弃农经商者面临危机时，试图借助故乡大自然的力量治愈自己，获得东山再起的动力；但更多的是乡土重建的种种困境，不论是人口的流失、经济生活受到人为干预所产生的失败，还是人际矛盾的纠结、伦理重建的种种障碍，都让上岭村人的生活充满了多重挑战。凡一平的“新”在于，他试图平等地与自己的人物对话，而不再采取嘲讽、批判、俯视或怜悯的态度。常剑钧编剧的现代彩调剧《新刘三姐》展示了另一番对“乡土”的当下及未来的想象与叙述方式，以两位壮乡歌王的隔代后人姐美、阿郎不同的人生选择和遭遇，表现对几组主题的相关思考。面对城市的诱惑，阿郎不想在乡村“跟着牛屁股唱一辈子山歌”，在城市做了“红遍八桂半边天”的摇滚歌星，违背了祖先之间的诺言以及与姐美之间的情谊。姐美则始终依恋着故土，阿郎的婚约解除后，面对闻讯纷纷赶来的城市成功人士的示爱毫不动心，依旧与姐妹们采桑养蚕，山歌回荡在我家村和你家村的土地上。爱情矛盾的解决方式多少有些程式化：“江湖险恶难预料”，阿郎在城市的摇滚事业遭到重大挫败，封条贴门，负债累累，阿郎有“故土”而不能“回”，在姐美的暗中帮助下终于得脱困境，返乡续缘。这自然是一出经典的浪子回头的情节。不过，“浪子”的形象却有些不同。在以往的文艺作品中，浪子的所谓幡然悔悟、痛改前非，多是发生在肉体与灵魂的双重维度上的，而在《新刘三姐》中阿郎即将离开故土去城市发展的第二场开场，阿郎登场后深情注目着田间劳作的农人和牛，调皮地驱赶游过江面的几只鸭子，掬起梯田水泼到脸上，拣石子打水花，一系列动作都表现了他对故乡的喜爱与眷恋。与乡村中流传着的古老唱和、悠然的生活方式、浪漫而富有诗意的生存意象相比，城市在进城的乡下人眼中已非情感与价值方面完全的憧憬对象，更像一个不得不去参与打拼的外在环境。而一旦乡村在经济等层面实现了与城市相类似的职能后，被“发展落后”所遮蔽的悠久文化传统、朴素的人生哲学、非异化的人际关系等，就立刻焕发出强大生机。剧尾“我家村”“你家村”“地球村”的连环指认，也正是在强调作为人类精神家园的“乡”这一原型地理/文化概念的重要性。这是剧作通过对爱情、情义、诺言等相关主题的展示，透过壮家山歌这一总的象征而传达的对“乡土”的咏叹。不过，剧作所提供的解决乡村“发展”问题的路径的非普适性，一定程度上削弱了剧作的现实性与力度。

作为对大时代的回应与再现，虽然广西有不少作家涉足脱贫攻坚、乡村振兴等主旋律题材的作品，但常常给人面目模糊、套路雷同之感，很难越出《美丽的南方》参与建立起来的“土改小说”故事情节模式，即工作队进村、动员积极分子、广泛发动群众参与、最后完成任务。潘红日和李约热亲自参与到扶贫工作中，自身也有一定的乡村生活经验，他们所写的以扶贫为素材或以扶贫为背景的小说，可谓别具一格、匠心独运。潘红日的《驻村笔记》，虽名为笔记，却并不散乱，主题集中，有主要人物，故事也有始有终，当然，借助于笔记之名，巧妙地回避了一些难以解决的情节困难和叙事障碍。小说的重心很大程度上是放在工作队员身上，这当然并非什么了不起的成就，但红日却通过对工作队员的工作，与常设的行政机构、村民之间的各种沟通、矛盾与折冲樽俎，有意无意地揭示了人们习焉不察的官僚主义、形式主义等弊端，从而丰富了作品的内涵。更有意思的是，当工作队完成了规定的各项工作任务，需要村民签字确认时，却被部分村民拒绝了。作品意在反写村民对工作队的赞赏和满意，舍不得他们离开，但这里却有令人深思和咀嚼的地方，一则显示了农民的主动性，不是干部让干什么就干什么，另外，可能他们内心里也担心工作队走了，其努力和成果也许会付诸东流，一切又恢复老样子。李约热的扶贫题材小说，特别是收入《李作家和他的乡村朋友》中的多数作品，则透过“李作家”在乡村的观察、思考与努力工作，呈现基层工作的不易，将解决自身的难题与解决农村的难题结合在一起。小说的新意倒不完全是因为作品将“李作家”这一身份赋予主角，从而让小说获得了一种叙事上自我指涉的反身性，而在于作品试图描写那些乡村中的人物的生命自觉，虽然这种自觉还可能处于萌芽状态。如绍永，由于在外遭遇了人生的挫折，回到老家就处于一种消极的“躺平”状态中，对什么事情都提不起兴趣。一个意外的契机，却让他产生了一种生命的主动性与积极性，让他急切地想尽力帮助别人。赵忠原为了不让女儿的庞大婚宴开销影响一家人的生活，又要让村里人认可自己女婿，想出了既推出女婿又减少支出的妙招，即分别请亲戚和乡亲到家里来。这种策略性的选择和解决方案，就使后面由于女儿怀孕而引起的对新生命到来而产生的喜悦，更显得充盈真实了。显然，作者已经改变了《青牛》和《涂满油漆的村庄》里还残存的外部视角，而试图从农民自身的角度去看待和理解乡村生活了，“我跟你们混”也就落到了实处，不再是空口无凭了。潘红日的《码头》在貌似调侃与误会的背后，却透露出发人深省的余味。主人公原先那种颐指气使与如鱼得水，之所以最终落到墙倒众人推的颓败境地，其实并非他自以为的得罪乡长从而引起报复所致，真正的原因很简单，就是扶贫事业对人们生产与生活方式的重新规划与安排。小人物无法理解大时代，这就是他个人由盛转衰的深层逻辑。

在广西当下的乡土叙事中，凡一平的《公粮》（上岭村顶牛爷系列小说中的一篇）自出机杼，反复细致地描摹顶牛爷如何种植、照顾、收获、曝晒玉米，又精挑细选，确保用自己最好的粮食上交公粮，可他的满心喜悦却戛然而止，因他被告知现在已经取消农业税，再也不用交公粮，也即实物税了。小说并没有写艰苦的农业劳动中存在的异化，而是渲染顶牛爷在劳动中获得的快乐与尊严。但如果不联系顶牛爷长期没有土地耕种这一前提，是很难理解他为何如此热衷于交公粮的。相较之下，陶丽群的大多数作品，都在刻画乡村人物，特别是妇女们的坚韧与达观，她们具有牺牲精神，同时又顽强地与不公正的命运抗争，尽力维护自身的尊严。《母亲的岛》中那个从异地嫁来的母亲，从来默默忍受丈夫和子女们的使唤，但有一天突然只身往孤岛去，自己开荒种地，养殖家禽，小说并没有交代她的动机，也没有指出最后的结局，但非常明显的是，她是想寻找属于自己的空间，而不愿再被当作丈夫和子女的附属品。小说的叙述者不理解自己母亲的所作所为，更给无言的母亲增添了一种孤寂与坚忍的意味。岛是母亲走向经济独立、获得自我新生的物质基础，但也必须承认，这块无主的飞地恐怕更多的是作者的想象空间。《漫山遍野的秋天》中长相丑陋的三彩，不屈服于命运的安排，渴望过上正常人的生活，最后还算圆满的结局是一系列巧合和误会所导致，会使读者产生这样的感觉，幸福其实来自运气。三彩几乎失去了所有的社会支持，完全是靠自己的顽强、信念和幸运坚持了下来。近作《七月之光》，由于加上了战争后遗症等内容，获得了陶丽群其他作品中比较稀缺的历史的厚重。所谓“七月之光”，并非源于自然时空，而是来自人物的内心。小说里有些地方的描写，确实有可能误导读者的理解，比如，主人公“这个挺直的鼻梁明白无误地透露他性情出（此“出”可能为“中”之误）某种美好的品性”，而对对方的描写则是“小个子，凸额头，眼窝陷，眼睛小，他们的下巴短而尖，古怪的五官加上一个短下巴，总让人忍不住想朝那上面挥拳头”，似乎在宣扬一种面貌或身材决定性情或品格的理论，其实小说这样写另有原因。老建由于在战争中失去了男性功能，导致原来相好的恋人另嫁他人，自己一个人四十年来孤苦伶仃，所以对敌人充满了仇恨，每天风雨无阻必须登上边界上的山顶，瞭望对面的村庄，借此纾解内心的郁闷怨恨。最后由于机缘巧合，他被迫收养了一个来自对面村庄的傻小孩，激起了深藏的父性，在昔日恋人的帮助下，重获生机。这是一个关于爱战胜恨的故事，就像在印证甘地的名言：“有爱，就有生命。而仇恨导致毁灭。”

另外值得一提的是，鬼子的《被雨淋湿的河》《农村弟弟》等作品将城乡和贫富差距作为悲剧原因来揭示，在当时令人震撼。而林白的《致一九七五》，则是围绕知青生活的回忆，连缀过去和现在的若干片段，通过人物生活的琐碎和日常来呈现大时代，甚至对抗宏大叙事，着眼点并不主要在乡土上，《北流》里也是把乡村生活作为人物成长中的一个片段来处理的。

综上所述，我们可以得出大致的概括，广西当代作家的乡土叙事，有许多作品并没有故步自封或胶柱鼓瑟的弊病，确实呈现出不少新的面貌，有新的思考和发现。这主要表现在，这些作品力图发掘、描摹乡村生活所固有的真正的美与尊严，及其不能被城市所替代的正面素质，或提供对乡村生活的可持续性的思考。更重要的是，这些作家和作品力图再现乡土或农民自身的感受、观点，试着从描写对象的内部来思考问题，或把叙述者自身的立场客觀化或相对化；即使是一个外部的书写者，也尽力去发现乡土或农民的能动性和主体性，而不仅仅把其当成一个被动的被描写的客体。换句话说，也就是只有把乡土和农民自身的生活当作目的，乡土是农民的乡土，而不仅仅是进步征程中的工具、他者和对象，才可能产生真正的叙事上的“新”。

（张柱林、许聪，广西民族大学文学院。本文系广西民族大学中国语言文学一流学科建设团队“广西当代文学研究”、广西民族文化保护与传承研究中心科研成果）