论太宰治翻案小说对《聊斋志异》的接受

彭 杰

一、《聊斋志异》在日本

《聊斋志异》是清代蒲松龄（1640—1715）创作的文言短篇小说集。《聊斋志异》写作前后经历四十余年。1662年22岁的蒲松龄开始创作，1679年40岁的蒲松龄首次将手稿集结，1700年和1707年还有增补。《聊斋志异》在中国的完稿时期相当于日本江户初期，《聊斋志异》也是在这时传入日本。

蒲松龄一生清贫，没有机会出版《聊斋志异》，在它近半个世纪的手抄传播后，1766年经当时严州知府赵起杲主持校订多个手抄本，得出16卷本《聊斋志异》并第一次刊刻，命名为青柯亭本，在日本广为流传的也是这个版本。江户时代日本实行“闭关锁国” 的政策，只开放长崎港，只允许中国和荷兰商船停靠，因此中国的许多文学作品都经商船传入日本。据长崎《商船载来书目》记载，《聊斋志异》在1768年、1800年、1854年均有运入日本的记录。1768年的记录是青柯亭本传入日本最早的史料记载。

《聊斋志异》自进入日本以来便不断被翻译、改写。江户时期由于受到各种条件限制大部分以手抄形式翻译，直到明治维新后技术进步促进各种翻译版本井喷式出现，并有较详细的记载。著名翻译者柴田天马为《聊斋志异》在日本的传播做出巨大贡献。他翻译自1905年至1952年持续四十余年，陆续出版多部翻译作品，1919年他第一次出版含《聊斋志异》34篇译文的《日译聊斋志异》，二战后更是集中出版《全译聊斋志异》《定本聊斋志异》《完译聊斋志异》、普及版1卷本《聊斋志异》等，他的译本均以青柯亭本为底本，他翻译的作品名字完全与《聊斋志异》的作品相同，为尽可能传达《聊斋志异》的内容，他更是大部分采用直译的方法。

《聊斋志异》在日本的改写不得不提及日本文学特有的创作方式——翻案。《日本国语大辞典》对翻案一词的解释为“借本国古典小说或外国小说、戏曲大致情节、内容， 对人情、风俗、地名进行改编”。江户时期日本的翻案文学非常兴盛，《聊斋志异》是日本翻案的重要文学作品。1773年清田儋叟出版的《中世二传奇》中《芦担翁》有与《聊斋志异》中《画皮》相似的人物与情节，这可能是日本文学对《聊斋志异》最早的翻案。江户中期作家贺庭钟被称作“近世读本鼻祖”，其短篇小说集《莠句册》中《求冢俗说之异同、冢之神灵问答故事》是《聊斋志异》中《恒娘》的翻案，他在序言中也直接提及这一点。近代日本翻案文学的代表人物是芥川龙之介与太宰治，芥川龙之介的作品《仙人》《酒虫》《落头的故事》是翻案《聊斋志异》中的《崂山道士》《酒虫》《诸城某甲》，他借中国古代文学作品进行创新改编，表达自己对当时日本社会的思考。太宰治的作品《清贫谈》和《竹青》是翻案《聊斋志异》中的《黄英》和《竹青》，两篇文章有相似的情节人物，太宰治赋予其新的意义。

《聊斋志异》在日本翻译翻案还成为日本儿童文学的灵感来源，1929年佐藤春夫编著《支那童话集》（《日本儿童文库》第十三卷），有近一半篇目来自《聊斋志异》，20世纪80年代依然在儿童文学领域发现《聊斋志异》的影子。对《聊斋志异》的赏析、评点到21世纪初依然存在，如稻田孝的《读聊斋志异》。《聊斋志异》对日本的影响早已涉及不同的文学从业者，融入诸多领域，如今《聊斋志异》在日本依然经久不衰。

二、太宰治与《聊斋志异》

太宰治（1909—1948）是日本二战后无赖派的代表作家，太宰治的创作分前、中、后三个阶段，前期（1932—1935）有浓厚的作者自身的生活投影，表现叛逆与颓废，中期（1937—1945）表现希望再生的内涵，后期（1945—1948）蕴含毁灭但又不妥协的思想。太宰治翻案作品是在中期发表，他的翻案来源有三种：第一，取材于日本文学《御伽草纸》（1945发表）、《新诸国故事》等；第二，取材于西方文学《新哈姆雷特》（1941）、《奔跑吧，梅勒斯》（1940）等；第三，取材于中国古典文学《清贫谈》（1941发表）、《鱼服记》（1933）、《竹青》（1945面世）等。《清贫谈》和《竹青》是《聊斋志异》中《黄英》与《竹青》的翻案。

《聊斋志异》在日本的广泛传播和日本翻案文学的兴盛传统为太宰治翻案创作提供了肥沃的土壤。《聊斋志异》大多取材于民间的鬼怪故事并富有奇幻色彩，太宰治在《怪谈》中谈到对离奇故事、人妖鬼怪等神奇未知事物的好奇。太宰治从小就对怪谈情有独钟，那时能接触的怪谈故事大多是祖母讲述，狂热的喜爱使他不会放过任何机会，无论是倾听或阅读，这为他埋下热爱思考、想象力丰富的种子。他在《怪谈》中记录了两件亲身经历的关于旧外套和水洼的怪异故事，无法解释却真实发生，他不由得恐怖，于是相信应该是有妖怪存在。就是这份中日两位文学家对世界相似的好奇心成为太宰治翻案《聊斋志异》的契机。太宰治在《古典龙头蛇尾》中提到“妖怪是日本古典文学的精髓。狐狸娶亲、狸的腹鼓现今还在射着光芒，丝毫没有感觉老掉牙”。他想说的是传统的东西依然没有过时，现代创作不应忘记传统，反而应该继承传统，从传统中发现新的灵感并进行创新。《聊斋志异》是中国古典文学作品，其中妖怪故事与日本古典文学传统不谋而合，作者翻案《聊斋志异》为继承、发展传统，这又是一大契机。

太宰治对《聊斋志异》翻案也是毫不避讳，他在《清贫谈》原文中直接提及文章中有《聊斋志异》1834字的原文，但他阅读这篇短小文章时却有了很多自己的思考并记录下来，他想借《清贫谈》抒发自己的情怀，表现自己的新思考以及开拓新创作方向。他在《竹青》结尾同样注明这为中国读者写，应译作汉文，从侧面体现了太宰治对文化交流的重视。

无论是时代土壤还是作者自身的耳濡目染与文学热忱，抑或肩负作家使命与找寻新方向，都与太宰治翻案《聊斋志异》结下了不解之缘。

三、太宰治的改写与创新

太宰治翻案《清贫谈》与《竹青》源自《聊斋志异》中的《黄英》与《竹青》两篇。他借古典文学作品表达自己对所处时代的种种思考。

《黄英》讲述一个叫马子才的北京人尤爱菊花，只要听说有好的菊花，大费周章也在所不惜。一天，有位南京来的客人告诉他自己南京亲戚家种的菊花是北方没有的，于是马子才去南京千方百计想得到珍贵的种子，在归来途中遇见一位陶姓少年带着他的姐姐黄英去北方游历，在与少年的交谈中得知少年擅长养菊，于是马子才邀姐弟俩去自己家做客居住，俩姐弟住隔壁北院，为马子才种菊。两姐弟与马子才夫妇和睦相处，日子却很清贫，于是少年提出卖菊谋生，马子才非常鄙夷卖菊行为，觉得君子应安贫乐道，买卖是侮辱菊花。陶姓少年却说：“依靠自己劳动维持生活不是贪婪，以卖花为生也不是庸俗，人不能苟且，而应谋求富贵。”马子才想与他绝交，少年将马子才邀入家中，他发现少年的珍奇菊花都是自己园中残败的菊花，并在少年家中发现许多神奇的事情。少年的花卖得很好，与姐姐的家变得越来越富裕。少年去外地卖花，留下姐姐黄英，第二年春末仍没有回来。当时马子才的妻子死去，之后他娶了黄英。在黄英的帮助下他们的日子也越来越富裕。但他总觉得依靠妻子变得富贵，这样的行为可耻。一来二去日子久了也只有接受。一日马子才因事去南京，路上偶遇少年，于是劝其一同回家，回家后过起饮酒畅快的生活。一日少年大醉，变成了菊花，在姐姐的帮助下第二天安然醒来，那时马子才意识到姐弟俩是菊花精。又一日少年大醉，马子才想要学着黄英的样子帮助少年，不料无意间害死少年，任凭黄英如何照料都无济于事。后来人们说醉死在外人看来很是可怜，但在奇异的人自己看来这未尝不是一种享受，于是菊花就成为一种表达思念的事物，思念好友、思念美丽女子。太宰治的《清贫谈》与《黄英》在内容上总体相差无几，只是作者将故事的发生背景放在日本的城市，写了单身汉马山才之助遇见了陶本三郎姐弟俩，清贫的马山才之助娶黄英后在其帮助下逐渐富裕起来，文中反复突出马山才之助是清廉高洁之人，姐弟俩是为报恩不断在暗中帮助他，后来三郎死了，马山才之助敬佩菊精姐弟的杰出才能和忠贞情感，照料三郎化身的菊花并更加疼爱黄英。

蒲松龄的《黄英》表面写人妖婚恋，实际上是表达蒲松龄的人格追求与社会思考。蒲松龄向往少年的洒脱人格以及生活在自然中的自由，还表现出对勤劳致富的肯定，在当时“万般皆下品，惟有读书高”的社会价值观前对商业和商人进行肯定与辩护，并对此观念进行批判。蒲松龄在文中还探讨了对贫富的认识，安贫乐道是一种生活方式，追求富裕生活并不可耻。通过马子才对贫富的纠结，表达了作者并不认为高尚的节操与富贵生活有何种背离，作者肯定了这样既追求正当财富又注重精神节操的行为。太宰治的《清贫谈》将马山才之助塑造成一个自命清高、爱挖苦人的固执、独断专行的形象，一开始他对金钱嗤之以鼻，后来在黄英姐弟的帮助下发生改变，并接受现实。《清贫谈》发表于日本发动侵略战争期间，为适应战争日本发布一系列“新法律”，宣扬所有的财力、物力都要为战争让步，百姓应做出无限牺牲。太宰治的创新在于将题目改为《清贫谈》，实际是对日本政府不顾百姓死活，欲让百姓安于清贫为战争牺牲这种政策的讽刺，文中黄英姐弟的帮助暗含作者希望做出改变，马山才之助的转变说明对社会现实的不满与充满叛逆的精神。当时一系列法案限制人们的思想与言论自由，作者只有借古人作品、借妖怪菊花精的行为表达对社会的不满情绪和渴望做出改变的叛逆精神。

《竹青》是太宰治翻案《聊斋志异》的同名故事，在《聊斋志异》中讲的是一个叫鱼客的人，科举落榜后在归家途中非常饥饿，无奈之下在吴王庙休息，忽然被一个黑衣人带去见吴王，赐给鱼客黑衣，让他成为黑衣士兵，但鱼客穿上黑衣后变成了一只乌鸦，整日飞来飞去，吴王怜爱它没有配偶，于是将一只叫竹青的乌鸦许配给鱼客，鱼客在找寻食物时意外受伤，竹青救下它不久后就死了，鱼客突然从梦中醒来发现自己仍在庙中，后来回到家中。三年后，鱼客又经过吴王庙，嘴里念叨：“如果竹青在的话，请留下来。”鱼客后来中举又到这里祈愿竹青能留下。这天晚上，正点上蜡烛，忽然有鸟飞过，定睛一看，是位女子。女子说自己是竹青，现在是汉江神女。于是二人再续爱恋，第二天醒来鱼客发现自己身处汉阳，执意回家，一场大醉后醒来发现自己又身在船上，身边只有竹青所赠包袱。一切又像梦。回到家中后，苦苦思念不得，于是穿上黑衣飞到竹青身边。恰逢竹青生子，取名汉产，很多神女前来道贺。鱼客妻子没有生育，于是鱼客将汉产带在身边，竹青也思念汉产，又将汉产带回，后来竹青又生一儿一女，叫汉生和玉佩。鱼客这才将汉产带回家。汉产又经历娶妻生子。鱼客妻子死后，汉生和玉佩前来送葬，之后汉生留在了这里，鱼客带着玉佩离去，再也没有回来。这是蒲松龄笔下熟悉的人妖相恋题材，现实与梦境在文中和谐穿插，展现了人与乌鸦妖相爱相伴的浪漫爱情故事。蒲松龄写善良的妖、参加科举的鱼客、人妖相恋的故事，表达对幸福生活的追求。他的一生贫穷潦倒、科举落第，只有通过笔下的故事把现实生活无法得到的东西、无法实现的志向在想象中实现，考中科举、幸福美满的婚姻、有神仙相助种种幸福幸运的事件，通过书写使内心得到巨大满足。太宰治翻案《竹青》写原本家境殷实的鱼容因造化弄人不得不寄人篱下，在伯父安排下不得不娶了目不识丁的悍妻，忍无可忍之下参加考试，无奈名落孙山，归家途中在吴王庙小憩，诉说自己悲惨的生活，在半梦半醒间穿上黑衣变成乌鸦，遇到竹青。情节的不同在于鱼容受伤是神的考验下安排的，鱼容与竹青相处时忘不了自己的妻子，过神仙的日子依然想着尘世的烦忧，竹青鼓励鱼容回去，忍耐现实的世界，积极地接受、品味、拥抱俗世，而不是消极避世，过神仙生活。鱼容通过考验回去了，发现妻子变了，与妻子相处越来越好，后来生下个孩子叫汉产，鱼容变得谦逊、平和、安贫乐道并隐遁于俗世。作者在原文中还引用了很多与中华文化相关的内容，如强调鱼容受儒家影响大，口中常念儒家大道理，甚至直接引用《论语》“父母在，不远游，游必有方”“乡愿，德之贼也”等，还借鱼容的处境表达对屈原的赞美，在描绘景物时引用唐代诗人崔灏的名句“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”。这些中华文化元素都是中日文化交流的印证，中华文化传播到日本，影响着日本文学，可能正因为文章结尾如作者自注是为中国读者写的，所以添加了很多中华文化元素。

太宰治翻案与原著有诸多不同，原著写鱼客的身世仅说家贫，而在太宰治的笔下鱼容是家道中落、志向高远的读书人，同时塑造伯父与妻子来反衬鱼容高尚。原著对鱼客妻子的描写只有寥寥几字，而太宰治笔下很多地方都丰富了对鱼容妻子的描写。两个故事的结尾也不同，原著写鱼客妻子死后，他带竹青的孩子离开；太宰治翻案的结尾是鱼容通过神仙的考验，与妻子幸福地生活在一起。太宰治对原著进行了较大改动与翻案，蒲松龄写《竹青》与《聊斋志异》主题如出一辙，为表达对现实的不满，遂将志向寄托于虚幻故事中实现得到心灵慰藉，同时表达对美好生活的期许。太宰治翻案《竹青》完成于1945年，当时日本处于二战时期，社会环境不允许创作自由、言论自由，于是与《清贫谈》一样只能通过翻案表达心声，这或许是鱼容落榜并受妻子冷嘲热讽、压抑心境的映射。同时，这年太宰治与芥川奖再次失之交臂，这和鱼容科举落第不被认可的状态有些相似。故事结局还是一个幸福的状态，这可能与太宰治这时期较幸福安稳的生活有关，文中还深刻体现作者的人生观，认为人应积极面对俗世纷纷，而不是一味地采取逃避态度，无论做学问还是对现实生活，唯有接受与忍耐，最终才会获得好结果。即使鱼容最后也没考取功名，但他已找到幸福的方法，从这个侧面来说体现太宰治对现实的妥协。

四、结语

从太宰治的两篇文学作品《清贫谈》与《竹青》分析其对《聊斋志异》的接受，作者翻案是为借助古人作品表达自己对现实的看法，或是表露自身心境。一方面体现了中日文化交流互鉴，另一方面创新了经典作品，展现出生生不息的活力。