当下导演：“技术化生存”与“想象力”的飞升及限度

陈旭光*

（北京大学艺术学院，北京 100871）

电影是一种有着强大技术基因的艺术，与科技联系最为密切，堪称艺术与技术综合的“宁馨儿”。广而言之，电影甚至是综合融汇了声学、光学、电子学和计算机、数字技术、脑神经科学等多种自然科学与应用科学的成果。

20世纪后，技术更新迭代的速度明显加快，数字技术代替了胶片技术，加之互联网介入电影，电影正面临着全方位的变化，包括新的美学形态，新的思维、传播、接受的方式，新的观念，而需要研究的新问题（最近大热的“元宇宙”也与电影、影像关系密切）则更是层出不穷。科学技术的每一步发展如数字技术、互联网、3D、VR、AR，以及李安在《比利·林恩的中场战事》）、《双子杀手》（）中实验的“3D、4K、120帧”技术等都对电影的想象和电影的创作、生产、制作等几乎每一个环节都产生重大的影响。

毫无疑问，一代技术对应一代导演。当下导演，必须适应数字技术、互联网语境下的“技术化生存”，技术影响、制约、改变、形塑着电影导演的创作思维和想象力。

近年涌现的“新力量”青年导演群体是在网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化的媒介、文化背景下成长起来的一代人，他们在主体性、电影观、受众观、电影美学风貌和创作思维等方面都表现出与以往导演的巨大不同。第四、第五代父辈老导演自不必说，就是与作为他们兄长一辈的第六代导演都有了迥然相异的新特点、新思维和新美学。笔者于新近一篇文章中，在新力量导演、网生代等术语的基础上，论述了“游生代”创生的问题。游生代无疑正是这个时代的真正主人。关于游生代，笔者写道：“记得多年之前，学术界曾经探讨过‘网生代’的问题，笔者当时还对这一术语持审慎的保留态度。但近十多年来，‘互联网+’和‘游戏+’的态势极为强劲，使得笔者愈益觉得，这已经不仅是‘网生代’的问题了，甚至可能要以‘游生代’来命名了——在互联网媒介强势崛起的基础上，与电子游戏关系更为密切的‘游生代’导演或‘游生代’观众正在崛起。”这一代导演在产业实践中摸索并逐渐形成自己具有中国特色的、符合中国社会体制的“电影工业美学”——接受好莱坞的影响又兼容了“作者电影”的特征，游走于电影工业和美学、市场要求和个人风格表达之间。

无疑，网络时代成长起来的新力量导演不同于第六代导演的一个重要特征是与新技术有天然的亲近性，他们适应新语境下的“技术化生存”，并产生了自己独特的技术美学。

不难发现，网生代导演群体中，不少人来自理工科专业，是学技术出身的，或在做微电影、视频短片、广告、游戏时有过大量实践，在技术上打下稳定的技能和技术素质基础。新力量导演的教育背景驳杂，知识背景也更为复杂，工科、技术型的导演不在少数，做视频、动画、广告、网络电影、网络剧集的很多，无愧于“网生代”之称号。如卢正雨（《绝世高手》导演、《美人鱼》副导演）毕业于湖南工业大学多媒体设计专业；《捉妖记》导演许诚毅则毕业于香港理工大学平面设计系，并在好莱坞做过大量技术含量很高的动画电影；肖洋（《少年班》导演）本身就是西安交通大学“少年班”的成员，后留学德国高等技术学院媒体信息专业；董成鹏是吉林建筑大学管理学院工程管理专业毕业的；陈正道毕业于设计专科学校；俞白眉毕业于西安电子科技大学；媒体信息专业硕士杨宇（饺子）毕业于华西医科大学（现四川大学华西药学院）……

很明显，相比从胶片时代或艺术电影走来的老一辈或兄长一辈电影人，新力量导演较少拘泥于现实主义传统与“作者电影”观念，更多受到好莱坞大片、美国类型电影与香港电影的影响，倾向于创作更具市场号召力的类型电影、视效大片或游戏因素很浓的影游融合电影、“想象力消费”电影等。而且，新力量导演的崛起，本身即受益于电影创作中数字技术的推广与进步，这构成了新力量导演“技术化生存”的媒介基础。

当下，在数字虚拟技术不断发展，“元宇宙”已经成为某种生存现实的状况下，青年导演的想象力在技术的支持下得以真正超越现实，大幅飞升。从某种角度说，游生代导演是最适合于玄幻、魔幻、科幻类想象力消费电影的。正如马克·汉森（Mark Hansen）所说，“新媒体已经带来了‘审美体验的根本改变’——从自足的客体感知占支配地位的模式向以具体的情感强度为核心的模式转变。新媒体一定程度上使我们的内部机能运动起来，从而再次证明了它们本质上的创造力”。

电影数字技术充分挖掘人们视听需求和想象力消费需求，并把这种技术融入电影艺术表意系统中，就产生了数字技术美学。从某种角度看，这是对技术美学中形式美因素的深度开掘。因为，“电影技术美学具有形式美的特征，虚拟性和逼真性共存，把人的丰富的想象力变为可视的形象，进而创造出未知世界并拓展了电影的题材范畴和主题内涵”。

也就是说，新力量导演的“技术化生存”一定程度上体现在他们对技术的自觉和适应以及影片的技术美学追求等特点上。他们对电影工业化运作机制颇为重视并切实实践，长于运用数字技术等高科技手段营造视觉奇观，也为“想象力消费”类电影的生产提供了技术、工业方面的保障。

至于我所提到的“想象力消费”电影这一概念，让我们先从想象力说起。关于想象力，一般的表述是指人的一种心灵能力或主观能力，是为世界创造新意义的一种精神能力。想象力常常与艺术创造联系在一起，这就是艺术想象力。艺术家的原创力和创新能力，即表现为艺术想象力。艺术想象力表现为艺术家凭借过去积累的记忆表象，主动进行有创新性的艺术创造。艺术家有别于一般人的独特能力，一定程度上或许就是想象力高下的差别。电影也是如此，尤其是科幻电影，想象力的高下无疑在很大程度上直接影响着科幻电影的质量。

而技术，尤其是数字技术的发展，为电影导演想象力的飞升提供了物质技术和媒介基础。电影的视觉奇观和想象世界通过数字化技术构造出来，带给人们全新的视觉震撼。电影中技术美学的变化，给传统上以胶片为介质的，更强调纪实性、“物质世界的复原”的电影美学带来新的挑战。“运用数字高科技手段，可以创造出全新艺术形态，并据此提升出全新的美学理念。由于科学技术的滥觞，科学技术直接介入艺术创作，催生出全新的艺术形态和全新的美学观念，其鲜明的技术美学特质是：光电、集合、惊颤、刺激、瞬间、碎片、虚幻、梦境、光怪陆离、目不暇接。”众所周知，开创一个科幻电影的新世界和新时代的《星球大战》（）导演乔治·卢卡斯（George Lucas）就对技术情有独钟。他曾经说：“我在发展数字技术方面的主要兴趣在于加快电影制作过程，从而使我能够以更有效的方式实现我的想法。我一直致力于提升我在电影制作方面的能力，因为主要的电影制作过程仍然停留在19世纪。数字技术可以节省大量的时间和能源，它可以使电影制作人员更富于创造力——无论在特技效果还是在后期制作方面，并且使电影制片工作来得更轻松。”

现代数字技术为人类想象力的可视化提供了可能。导演借助技术而生发的想象力实现了前所未有的飞升，“这正如当新的媒体和创作过程被介绍进来后，画家就需要改变他的艺术；而当新的乐器出现之后，交响音乐就需要发展新的形式一样。当更为复杂的新型器械被引进之后，电影风格就需要紧跟并加以精心调理与完善”。《阿凡达》（）正是运用3D技术，为人们创造出一个物理空间根本不存在的、想象中的世界——潘多拉星球。没有电影对想象力表现的追求，没有强大的数字技术支撑，这一切想象力的展示就不可能完成。“《阿凡达》的最大价值，体现为人类想象力的释放，甚至让技术走在了想象力的前面，而不是让剧情沦为技术的奴隶。”

也就是说，在技术的加速度下，人们可以通过技术去观看、感知世界并超越虚拟世界，想象一个与现实关系非常薄弱或几乎没有关系的世界，比如某些凭空架构世界观的科幻世界或玄幻、魔幻世界。换言之，在技术化生存时代，导演可以通过技术、机器进行想象，以计算机生成的新的影像语言、界面语言参与或代替观众的想象。技术化的界面语言、计算机语言（比如计算机的二进制思维与一般人类的十进制思维就完全不一样）代替了原生的社会文化语言和影像语言，脑机接口直接刺激大脑神经。也许此时，我们都分辨不出（也没必要去分辨）是自己在想象还是机器在想象，隐藏在这些界面和系统背后那个数字、技术“巴别塔”后面的新“上帝”，主宰了我们的身心。

然而，在这种情况下，我们也要对数字虚拟“后电影”时代的想象力保持必要的警惕。技术并不是一切，借助技术媒介的超现实想象力也应该有限度。从美学的角度看，“电影想象力的实质是关于电影与现实之间的关系的理解，涉及想象主体或接受主体的世界观、物质观、现实世界与想象世界的关系等问题”。一个与现实世界毫无关系，甚至是“反噬性”的、非人化、反人类的想象世界与人何益？人是万物的尺度，人也应该是想象的主体、想象力的尺度。《阿凡达》导演詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）告诫人们：“我希望人们遗忘技术，就像你在电影院里看到的不是银幕而是影像一样，一切技术的目的，都是让它本身消失不见。”也就是说，尽管现代的技术美学已经给电影带来颠覆性的影响，但是作为艺术的电影，仍然需要表现情感、述说故事、传递价值观，而不能仅仅是数字技术的炫耀，电影的人文关怀和人文精神即便是在最为炫酷的技术流中仍然不应褪去其基本底色。

这，或许就是我们“放纵”想象力，鼓吹“想象力消费”时应该持有的自省意识和警惕姿态，毕竟，想象力的飞升和超越是应该有其限度的。