奥涅格三部弦乐四重奏音高组织与运动方式研究

王 怡

（安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241000）

引言

阿瑟·奥涅格（Arthur Honegger，1892—1955）是二十世纪初法国六人团中最具影响力的作曲家之一。他早年就读于苏黎世音乐学院，接受了两年德国音乐教育，之后转入巴黎音乐学院学习作曲，这样的学习背景和成长环境造就了奥涅格的音乐兼具德、法两国的风格。他的创作生涯从1912年开始，其作品数量众多、体裁涉猎广泛，包括五部交响乐、二十多部芭蕾配乐、四十多部电影配乐、室内乐、歌剧以及清唱剧等。奥涅格早中期的创作重心主要集中在室内乐领域，文章所选取的三部弦乐四重奏是该阶段较具代表性的作品。其中，《第一弦乐四重奏》完成于一战期间，《第二弦乐四重奏》与《第三弦乐四重奏》皆完成于两次世界大战期间，该时期奥涅格的创作手法趋于成熟，采用了更丰富、灵活的和声处理方式，为室内乐领域做出了重大贡献。

目前国内学者对于奥涅格的研究多聚焦于其作品的结构布局及创作风格等领域。如高为杰[1]详细阐述了奥涅格五部交响曲的结构布局，指出五部作品均采用三乐章结构；张婧[2]从曲式结构、和声语汇、音色音响以及复调技法等方面对管弦乐《橄榄球》进行了细致地剖析，揭示了奥涅格在该作品中对联觉心理机制的运用及其传统创作技法的突破；张宝华[3]介绍了奥涅格不同时期的音乐作品及其创作风格。可见，国内学者对于奥涅格的整体关注度不高且研究视角单一，目前尚未发现从作曲技术理论视角对奥涅格三部弦乐四重奏进行研究的成果，且有关其作品中多样化的音高组织方式的问题尚未解决。作为六人团中贡献最大的作曲家之一，奥涅格在音乐史上占有重要地位，其创作对于二十世纪音乐发展的贡献不可否认，具有一定的学术价值与研究空间。基于此，文章以其三部弦乐四重奏为研究对象，对其音高组织与运动方式展开系统研究，期望能够为国内有关奥涅格作品的研究提供一定的参考，同时也为理解二十世纪音乐创作增添一些新的素材。

一、和弦材料

二十世纪以来，音乐的纵向范畴不断扩展，和弦结构也呈现出复杂化、多样化的特征。尽管许多二十世纪的音乐还是以三度叠置和弦为基础，但为了突破传统，一些作曲家创新性地采用了各种非三度叠置的和弦结构，如二度、四度叠置等，扩展了和弦结构形态。奥涅格在其三部弦乐四重奏中运用的和弦材料丰富多样，不仅对三度叠置和弦进行了扩展，同时还运用了大量非三度叠置和弦。

（一）传统和弦结构的扩展与复杂化

在不改变传统三度叠置和弦结构形态的前提下，奥涅格通过采用不同和弦的复合以及添加非和弦结构内音等方法，使得传统和弦结构更为复杂，以此来扩大和声的空间、增加和声的色彩。

1.复合和弦

复合和弦（Polychord）是由来自于不同和声领域却同时发声的两个或更多的和弦组成的。各种不同的复合和弦可以由三和弦、七和弦或其他三度结合的叠置而形成[4]。奥涅格通常将复合和弦作为一种音响素材局部使用于多声部对位织体中，各个声部在纵向上时常会构成各种偶合性的和弦结构，当多个层次的和弦同时发声便会构成复合和弦（见谱例1）。

谱例1 《第三弦乐四重奏》第一乐章 第135～139小节

如谱例1所示，该处并非以和声性的织体为主，而是强调对位化的思维，然而，由于声部线条的加厚，在纵向上构成了一系列偶合性的复合和弦结构，如第135小节开始处，上方两小提琴声部作为一个层次，构成＃C-E-G-B减小七和弦，下方中提琴与大提琴声部结合为另外一个层次，构成bA-C-E增三和弦，两者在纵向上形成了不同和弦的复合现象；第136小节开始处为D-F-bAC与F-A-＃C的复合；第137小节开始处为D-＃F-＃A-＃C与bG-bB-D的复合。复合和弦的局部使用在此处造成了极其不协和的音响效果，促进了音乐的发展。

2.附加音和弦

附加音和弦是在传统三度结构和弦上，附加与该和弦音相邻的不协和音，从而构成新的和弦结构[5]。附加的音通常放在原和弦任一音的上方或下方二度上，具有独立的性质，且无流动或解决的倾向。奥涅格的作品中可以看到诸如二度、四度以及各种其他附加音的运用。

正如谱例1中，第138小节第一拍两小提琴声部相结合，构成附加四度音的b小三和弦第二转位形式E-＃F-B-D，第139小节最后一拍两小提琴声部结合构成附加大二度音的c小三和弦的第一转位形式bE-G-C-D。

除大二度附加音与四度附加音外，奥涅格还运用了减五度附加音（见谱例2）。

谱例2 《第二弦乐四重奏》第一乐章 第181～182小节

谱例2选自该乐章的尾声部分。纵向来看，此处建立在＃g小三和弦的基础上，与此同时，第二小提琴声部附加了非原和弦结构内音D。可见，该处以长时值保持的附加减五度音的＃g小三和弦（＃G-B-D-＃D）被用作该乐章的结束和弦，增强了和声色彩。

（二）非三度叠置和弦

奥涅格对于和弦材料的运用并非局限于三度叠置和弦上，更多的是运用了大量的非三度叠置和弦，其中包括二度和音、空五度和弦、四度和弦以及四、五度叠置和弦等。

1.二度和音

二度音程在传统和声中属于需要解决的不协和音程，最初不用解决的二度音是作为明确和弦结构基础上所添加的附加二度音，即上文所述的附加音和弦。然而，由于音响上的不协和性，二度和音的运用愈益广泛，逐渐被作为独立的和声材料自由使用。奥涅格通常将二度和音作为衬托性的和声材料广泛运用于其作品中（见谱例3）。

谱例3 《第一弦乐四重奏》第一乐章 第61～64小节

谱例3上方三个声部皆为背景性的和声材料，其中，中提琴声部采用了连续重复四小节的大二度和音A-B，而旋律在大提琴声部呈现。此处的大二度和音作为独立的背景性和声材料频繁地使用，目的是为了衬托大提琴声部的旋律。

2.空五度和弦

当形成了大量的附加音和弦时，还可能会形成“省略音和弦”（chord of omission）——将一个传统的音响剔除一个音而变成某种非常规音响，即没有三音的三和弦[6]。空五度和弦从结构上来看虽是五度音程，其音响较为和谐，但也可将其看作省略三音的三和弦，作为独立的和弦材料使用，在判断调性上起重要作用。空五度和弦被奥涅格大规模地运用于其作品中重要的结构位置（见谱例 4）。

谱例4 《第一弦乐四重奏》第二乐章 第129～141小节

谱例4选自该乐章的再现段，第129小节大提琴声部出现了空五度和弦E-B，自第132小节起，由空五度和弦E-B连续上行级进，进行至AE后又下行级进回到E-B。第136小节再次由空五度和弦E-B上行级进至B-＃F，紧接着又连续下行级进，最终停留在长时值的E-B空五度和弦上。该处出现的一连串的空五度和弦可以看作是非传统功能和声意义的和弦，然而实质上都是以EB为基础进行的延长，暗示了E调主和弦，在一定程度上体现出奥涅格坚持传统调性的原则。

3.四度和弦

四度和弦由四度音程叠置而成[7]。纯四度叠置的四度和弦由于其音程结构较为单一，在实际运用上有一定的局限性，奥涅格一般不将其作为独立的音高材料使用，只是片段性地出现在声部进行中（见谱例5）。

谱例5 《第二弦乐四重奏》第三乐章 第97小节

该谱例第二小提琴声部出现了由两个纯四度音程叠置构成的三音四度和弦＃C-＃F-B，突出了四度音程的特殊音响，然而，该和弦仅短暂性地出现后便迅速进行至＃f主和弦的第二转位＃C-＃F-A。

除三音四度和弦外，奥涅格还运用了四音四度和弦（见谱例6）。

谱例6 《第一弦乐四重奏》第一乐章 第75～76小节

谱例6第75小节两小提琴声部由四个音的四度和弦G-C-F-bB进入，其中G与bB构成了协和的十度音程为四度和弦增添了色彩和变化，第二小提琴声部为四度音程的连续下行进行，由纯四度音程G-C最终走向了增四度音程bD-G，巩固了四度音程的特殊音响。此处四度和弦的片段性使用在一定程度上增添了和声色彩。

4.四、五度叠置和弦

由四度和五度音程相叠而构成的四、五度叠置和弦主要被奥涅格用于其作品的内声部起色彩性衬托作用（见谱例7）。

谱例7 《第二弦乐四重奏》第二乐章 第50～51小节

谱例7中的第50小节第二小提琴声部开始处出现了上五度、下四度叠置的和弦E-A-E，该和弦从表面上看像是重复五音同时又省略三音的三和弦，随后第51小节第二小提琴声部又出现了上四度、下五度叠置的和弦E-B-E，甚至在第55小节再次出现四、五度叠置和弦C-F-C。四、五度叠置和弦在此处无疑是第一小提琴声部旋律与大提琴声部旋律的和声色彩衬托。

二、非功能性和声进行

奥涅格在其音乐创作中通常避免采用传统的属主功能和声进行，而是热衷于运用各种非功能性和声进行，如受线性思维控制的平行进行、各种形态的线性进行以及持续性和声等。

（一）线性逻辑控制下的和声进行

二十世纪初的作曲家在多声部音乐创作中逐渐脱离了功能和声进行，通常更加注重声部的横向功能与进行逻辑，即使纵向形成传统的和弦结构，也是各声部横向运动的产物，在和弦的连接上不受传统功能和声的制约。

在处理和声的纵横向关系时，若重点强调声部横向运动，并以逻辑化的声部线条作为和声结构的出发点，便会形成线性结构的和声方法。其中，横向声部线条既可以是单一的也可以是重叠平行的，多个线条可以互相组合，构成同向、反向、斜向以及综合性的线性运动[8]。

奥涅格在其作品中采用了大量受声部横向线条所制约的和声进行方式，如平行进行以及各种形态的线性进行等。

1.平行进行

实现线性思维方法有很多，其中，平行进行（parallelism）是产生同向线性运动最常用的手段之一。各声部按同一结构的音程或和弦作同一方向的和声运动，形成平行关系的线性进行，即为平行进行[9]。

线性思维在多声部音乐中最早的表现形式之一就是平行进行，它几乎与多声部音乐同时产生。最早的平行进行可追溯至九世纪欧洲音乐中的二声部平行奥尔加农以及四声部的复合平行奥尔加农（Organum）。在传统功能和声中，除十八世纪的平行六和弦、十九世纪的平行减七和弦外，对其他和弦的平行进行都是有意规避的。而近代音乐中，平行进行却成为最早挣脱功能和声的主要手段之一，从空五度平行进行逐渐发展到更复杂结构和弦的平行进行。可见，平行进行既与历史紧密相连，又在现时被广泛运用。

奥涅格在其三部弦乐四重奏中，除沿用了二十世纪之前常用的三和弦、七和弦的平行进行外，还采用了空五度平行进行以及各种非三度叠置结构的平行进行，并将其作为突破传统调性音乐重要的声部进行手段大规模地使用。

（1）空五度平行进行

由于深受德彪西的影响，空五度平行进行在奥涅格的作品中被大量使用，时而将其用于调性语境中，时而又脱离调性独立使用（见谱例8）。

谱例8 《第一弦乐四重奏》第三乐章 第140～155小节

谱例8中，第140至146小节整体上是以be为调中心，旋律在第二小提琴声部呈现，其中还出现了be多利亚调式的特征音C以及bE利底亚调式的特征音A，而中提琴与大提琴声部则采用了一连串的空五度平行进行，主音上方构成的空五度和弦bE-bB在该片段中反复出现，且几乎处于每小节的强拍位置，暗示了be调主和弦；第147至155小节建立在e小调的基础上，该处的旋律是第140至146小节旋律的上小二度移位，并以卡农的形式呈现在两小提琴声部，该片段中提琴与大提琴声部同样采用了空五度平行进行，由E-B开始最终又回到E-B，暗示了e调主和弦。可见，此处的空五度平行进行尽管突破了传统功能和声，但仍旧暗示了调性原则。

谱例9 《第一弦乐四重奏》第三乐章 第244～247小节

谱例9选自该乐章的连接处，上方三个声部采用了连续的空五度平行进行，整体呈下行趋势。第一小提琴声部由A-E下行进行至C-G，第二小提琴声部由＃F-＃C进行至A-E，中提琴声部由GD最终进行至bB-F。此处的空五度平行进行无法建立调性，整体上受线性思维控制，其主要对下一乐段的出现起过渡作用。

（2）小三度平行进行

谱例10 《第三弦乐四重奏》第一乐章 第133～134小节

谱例10自第133小节起，第二小提琴声部由＃C-E小三度音程开始，作连续半音上行的平行进行至＃D-＃F，此处的小三度平行进行明显脱离了调性的约束，是线性进行的结果。

（3）小四六和弦平行进行

谱例11 《第三弦乐四重奏》第一乐章 第162～164小节

谱例11选自该乐章的尾声部分，平行进行出现在该段落内声部，自第162小节的＃c小四六和弦开始，连续下二度平行进行至第164小节的＃g小四六和弦上。此处的平行进行受线性支配形成，显然已脱离调性语境，成为构建乐段的独立和声进行，直至第164小节大提琴声部E持续音的出现暗示了调中心。

2.反向线性进行

由两个外声部作向内收拢亦或是向外扩张的线性运动即为反向线性进行（见谱例12）。

谱例12 《第一弦乐四重奏》第一乐章 第15～16小节

谱例12选自作品乐段之间的连接处，第一小提琴声部由E音开始，作半音上行进行，大提琴声部由B音开始，作连续半音下行进行，两个外声部之间形成了向外扩张式的线性和声结构。

此外，奥涅格还在其作品中局部使用了反向线性进行中较特殊的一种结构，即呈倒影关系的对称进行（见谱例13）。

谱例13 《第二弦乐四重奏》第三乐章 第13～18小节

上例该片段整体受f小调控制，第13小节中提琴与大提琴声部形成了以C为轴的对称进行，第16小节下方两个声部同样可以发现以B为轴的对称进行，此后在第18小节内又形成了四组分别以 F、＃C、＃G 以及＃D 为轴的倒影对称进行。此处的对称进行皆短暂性地出现，不作为控制大规模声部运动的进行手段。

3.斜向线性进行

当一个声部保持水平运动的同时，另一声部作向上或向下的级进便构成了斜向的线性进行。

谱例14 《第三弦乐四重奏》第一乐章 第108～109小节

如谱例14，中提琴声部以二度和音C-D重复进行了两小节，第108小节大提琴声部由bA开始作音阶式上行进行，这两个声部相结合毫无疑问构成了斜向线性进行。第109小节由三个层次构成，第一小提琴声部由E音开始上行级进，中提琴声部保持二度和音C-D的重复，大提琴声部则由C音开始作上行级进，以上三个层次同时结合，形成了两条斜向声部运动组合而成的线性和声结构。

4.综合性线性进行

在织体层次较多的情况下，不同方向的线性进行也有可能组合在一起使用，形成综合性的线性进行，这也是奥涅格常用的线性和声手法之一，在其作品中有明显体现（见谱例15）。

谱例15 《第一弦乐四重奏》第一乐章 第168～187小节

谱例15是由线性进行控制的大规模和声运动，该片段横向旋律线条均以半音进行为主，且声部层次逐渐加厚，从第168小节开始，第二小提琴声部与中提琴声部两条旋律层呈反向进行，逐渐在第174～176小节加厚为三个层次，其中第二小提琴声部与中提琴声部平行，而第一小提琴声部与之反向进行，大提琴声部则为固定音型伴奏；自第178小节起，每隔两小节就加厚一条旋律层，最终在第184～187小节形成七条旋律层的同时进行，此时上方两小提琴声部平行，中提琴与大提琴声部与之反向进行。此处无疑由大量半音音阶作同向与反向综合进行，构成了半音化线性和声结构，形成高度不协和的音响效果，同时也为第188小节主题的再现做铺垫。可见，线性逻辑思维已成为奥涅格音乐中控制大规模和声运动的基础。

（二）持续性和声制造的静态和声场

若同一音、同一音程或同一和弦在一段音乐中长时间保持，便会形成持续性和声。然而，当某个和弦对作品的片段起决定性作用，便会造成静止的和声场现象。正如瓦尔特·基泽勒曾言：“当一些和弦、甚至仅用某个单一和弦对作品内部的若干个、甚至许多小节所可能具有的决定性作用，这样的和弦所构成的和声进行就称为和声场。”[10]

谱例16选自该乐章的尾声部分，第259小节大提琴声部在C音基础上构成了省略三音的主和弦C-G，并将其以相同的形态持续了10个小节，形成了和声进行的停滞。通过观察谱例可知，该段落明显以C为调中心，大提琴声部省略三音的主和弦在此处起决定性作用，无疑造成了静态的和声场现象。

谱例16 《第一弦乐四重奏》第三乐章 第259～268小节

谱例17 《第三弦乐四重奏》第一乐章 第49～60小节

谱例17中的大提琴声部是建立在f小三和弦基础上的持续性和声声部，然而，此处省略了该和弦的五音，始终由F与bA音不断反复交替进行，造成了持续性和声制造的静态和声场现象。尽管如此，在形成持续性和声的同时，上方声部也存在旋律的流动，该处上方声部脱离了调性的束缚，主要受线性思维支配，形成线条性的旋律进行，增强了声部进行的动力。

三、传统对位技法的现代延伸

由于奥涅格早年受巴赫影响较深，在其音乐创作中可以发现大量不协和的对位技法。尤其是在多声部作品中，和声与对位密不可分，二者都较重视声部的纵向结合与横向序进。因此，探究奥涅格复杂的对位思维也是研究其作品中声部运动方式不可或缺的一部分。

（一）线性对位

线性对位（Linear Counterpoint）这一术语是由恩斯特·库特（Ernst Kurth，1886—1946）在《线性对位的基础》一书中首次提出的。“线性对位”是指二十世纪初在现代音乐创作中为加强对位法的横向观念，旋律线条的结合与发展不依赖功能调性和声，以及音高关系上摆脱不协和依附于协和的复调写作技法[11]。

自二十世纪起，西方音乐进入到脱离主调、回归复调的转折期，“线性对位”成为该时期作曲家在探索新音乐道路上的一个重要起点。然而，其与传统对位法有着不可分割的联系，从文艺复兴时期建立在自然音调式基础上的“线条型对位”，到巴洛克时期建立在大、小调基础上的“和声型对位”，再到后浪漫主义的线性和声的对位化，都与“线性对位”有着一定的相同之处。毋庸置疑，在多声部音乐的历史演变过程中，无论是倾向于音乐的纵向还是横向都包含不同的对位关系。

二十世纪初的“线性对位”技法以逻辑性、客观性与不协和性为基础，其作为突破功能和声的有效手段，在奥涅格的作品中得到了充分运用。

谱例18 《第一弦乐四重奏》第一乐章 第20～28小节

如谱例18所示，该处以既包含模仿又包含了对比的线性对位织体形式呈现，主题出现在第一小提琴声部，其中，第19小节由C音开始，第28小节又以C音结束，明确了调中心。第二小提琴声部主题旋律推迟了1小节进入，采用了与第一小提琴声部形成八度关系的不严格卡农形式。下方两个声部是两个独立的半音化旋律，与主题旋律之间形成对比与补充，最终第28小节两个外声部同时进行至中心音C上。该片段各声部间的关系不依赖于任何功能和声序进，完全受横向线性思维支配，虽然纵向结合构成了各种不协和和弦，但这些和弦并未解决皆具有独立性质，体现了线性对位的特征。

（二）多调性对位

为了进一步削弱功能和声，突出声部横向旋律线条的重要性，除上文论及的不协和线性对位外，一些二十世纪初的作曲家还在此基础上做了进一步探索，将以往横向上单一调性的旋律结合，逐渐发展为纵向上多个调性的旋律结合，“多调性对位”技法由此产生。

“多调性对位”（Polytonal Counterpoint）是指两个或两个以上各自有着不同调性中心的诸多旋律线，呈对位性叠置的一种新型复调写作技法[12]。该技法由巴托克首创，在1910—1930年间曾被众多作曲家广泛使用。尽管如此，不同调性在复调织体中出现的现象早已产生，正如巴赫复调音乐中的非八度卡农模仿、非八度复对位都可看作是多调性对位的雏形。

由于深受巴托克的影响，奥涅格在其音乐创作中大规模地使用了多调性对位技法（见谱例19）。

谱例19 《第二弦乐四重奏》第一乐章 第1～9小节

谱例19选自该乐章呈示段的开始处，该处为复调织体，各声部的旋律线条分别属于不同的调性，构成了建立在大、小调音阶基础上的多调性对位。第一小提琴声部#G音的频繁出现，表明了该处为a和声小调；第二小提琴声部与中提琴声部为f小调综合，其中，第二小提琴声部的旋律一开始由f主七和弦（F-bA-C-bE）的分解形式进入，而中提琴声部由f小调重属和弦（C-E-G-bB）的分解形式进入，二者旋律形态几乎相同，相结合构成f小调内的不严格平行进行；大提琴声部则始终重复与强调D音，该处明显可以判断为d小调。此处由三个不同层次的调性同时在复调织体内相结合，不仅强化了各声部旋律线条的独立性，同时各声部间的对比性也得到了很大程度的增强。

奥涅格采用这种多调性对位技法，有效地脱离了功能和声，其产生的强烈的调性冲突无疑增强了各声部间的独立性与对比性，同时也造成了极其复杂与不协和的和声效果。

四、结语

通过对三部弦乐四重奏的分析发现，在和弦材料方面，奥涅格热衷于采用各种复杂的和弦结构，其中，除大量独立使用的空五度和弦外，其余的非三度叠置和弦大多被用作背景性的和声材料，短暂地用于作品内部，起色彩性地衬托作用。在声部运动方面，奥涅格不依赖于传统功能序进的和声进行方式，最常用的是以受声部横向思维控制为主的线性和声（包括平行进行），其产生的音响效果于传统音乐而言无疑是突破性的。此外，为进一步脱离功能和声，奥涅格还运用了不协和的线性对位以及多调性对位这两种复调技法，更加强调了声部横向旋律线条的重要性，这些都是其用来摆脱功能和声的有效手段。