王蒙山水皴法中的书意化表达

张宇琪

（山东大学，山东 威海 264209）

一、书意化线条语言的基本概念

书法是一种线条的造型艺术，古人也将书法中的线条称为“点画”，它是一种语言表达符号，来源于绘画，与中国的传统绘画和篆刻有着千丝万缕的联系。绘画讲究笔法，书意因法而生，绘画为意而立，书意即笔意，灵活自由、无固定模式。无论在书法还是绘画中，执笔和行笔统称为“用笔”，用笔能意在笔先，所作线条才有生气，富有生机，这就是行笔中的书意，贯穿线条表现的全过程。

线条并不是具体地再现物象而是通过书法家以及画家的主观赋予，王羲之曾经说过：“须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不能尽其妙者，事事皆然”。提到了通过点画而表达出的意趣是妙不可言的，是书法家来表达自我心灵的重要手段。古人在论书法点画的标准时，把质感作为书写能力的基本要求，即强调点画中的“筋、骨、血、肉”，不同的书写方式会有不同的艺术效果。当然，将这四个特点放于绘画之中也同样适用，绘画与书法同根同源，“筋”是书法及绘画中的精气神，是线条在运动中所产生的气脉，推动书意化线条生命的活力，所以，许多书法家以及画家都很重视中锋用笔，其目的就是要表现线条的筋力。谢赫《古画品录》中所说的“骨法用笔”也是指用笔的骨劲，需真正做到意在笔先，心随意转，有文人之骨气。

书意化的线条语言是灵动的、有感情的也是富有生命力的，用线条的标准来衡量书法的优劣，也就是它的质感与意趣形态。同样地，线条也是中国山水画艺术之灵魂，以线的造型为基础，用线条传达和表现画家内心情感，对大自然物象进行概括和提炼，塑造鲜活的生命力。

二、王蒙书意化山水用笔的形成背景

（一）时代与个人风貌

元代作为游牧民族的朝代，抵制汉族文化，这个时期最突出的是文人画，它成为当时士人寄托心灵的重要载体，占据画坛主流，其中以山水画为最盛，多取董源、巨然平淡天真的艺术风貌，题材多为画山林隐逸。然而，当时画坛的画风却不止于此，还有许多其他流派或不同风格的存在和发展，例如，“元四家”的创作思想、艺术追求和风格面貌都展现了当时画界的主流趋势，而在笔墨法则的应用上，不像宋代山水画那样单纯地用来刻画具体的事物，反而多用于抒发内心的郁闷之意，在依附于物象形态的基础上，通过变化多端的笔法传达出来，以线条的形式反映在画纸上，脱略行迹，随意书写，趋向松灵率意。

后人将王蒙、黄公望、吴镇和倪瓒合称为“元四家”，其中，王蒙敏慧好学，尤其擅长画山水，在他山水画中，线条的艺术风格特征与其奔波一生的经历是分不开的。王蒙少年时曾在黄鹤山隐居，过着“卧青山，望白云”的悠闲生活，游迹于黄鹤山麓，观察层峦重叠，千岩万壑，冈岭耸翠，通过对大自然的不断观察、体验为其山水画创作奠定了坚实的基础，从而形成了他重山复水的画格，其山水画艺术风格对明清及近代山水画影响甚大。王蒙一生官而隐，隐而官，在入世与出世中辗转，喜爱结交文人画家和掌权的官僚贵族来谋发展，但最终“误了卿卿性命”。他的作品虽然多描绘士人的隐逸生活，但常包含着俗世的生活情趣，这在一定程度上可以说是画家的“超脱”情结的表现。戴熙曾经说过“宋人重墨，元人重笔”，元人以笔法取胜，注重运用书意化的线条来表现物象形态，追求线条的韵律美，王蒙内心的矛盾与不安在画作表现中做不到像倪瓒那样“聊写胸中逸气”，倪瓒画中线条简洁，多以侧锋干笔作皴，寥寥数笔，逸气横生地展现画中景色风貌，笔简意远，格调天真幽淡。然而，王蒙则是多以干笔皴擦，加以渴染，以“繁”的画面呈现，笔法功力深厚，画出一种虚寂而冲漠之境。

王蒙从小受其家庭环境的影响，对艺术有着浓厚的兴趣，集诸家之长自创风格，比如，《溪山风雨图册》就是其早年所作，融各家风格，为其后形成深邃悠远的密体山水画格奠定了基础；中年隐居山林从艺，师法董、巨一派的山水画风，广学前代诸家技艺，最终形成自己独特的画风雏形。其山水画主要成就在于皴法上的革新，以繁密见胜，喜用由董源长披麻皴化出的“解索皴”和“牛毛皴”，干湿互用，倪云林曾在他的作品《王叔明岩居高士图》中题词，“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”，足以可见其对王蒙笔力的推崇。他将书意化线条语言中“写”这一观念融入绘画中，使“意”的成分得到加强，在一定程度上丰富了书意化线条的表现技法。

（二）师学渊源

书法用笔用之于画，体现在书意化的皴法表现中，真正兴起是源于赵孟頫。赵孟頫强调绘画和书法一样是自我个性的表达，他把自己的绘画创作称为“写”，而非“画”，是集晋、唐书法艺术的集大成者，篆、隶、行、草无不冠绝古今，而他提出的绘画美学思想就是要重视书法笔意，强调书法趣味，提倡将书意化的线条应用于绘画之中，形成多种面貌，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。他的笔法以传统的画法和书法用笔为基础，用笔如行草书写，中锋和侧锋相结合并用，侧锋拖皴，重干笔疏松表现，通过强化笔线表达来展现山体的凹凸层次感，形成以线条表现为主的韵律美。在描绘不同物象、不同山体时将篆书、隶书、草书以及行书等笔法代入绘画，将书法的精髓渗透于画中，使之融为一体呈现出书意化线条语言。

赵孟頫提出的“以书入画”观念启迪了黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇一代“元画”风貌的形成，主张将书法运用到笔法中，即书意化线条明朗，变化多端，使绘画作品呈现书法艺术的韵味，绘画作品的文人气质更加浓烈，感染力以及表现力增强。如画作《双松平远图》就进行了大胆的取舍，近景中的双松与山坡石块以带有飞白疏松的用笔进行勾勒，画法上简括到几乎没有皴染，仅以轮廓线强调景物的存在，线条趋于统一，似信笔偏力，疏松中见严谨。在这幅作品中，更加依赖笔的流转作用以及少量皴擦，或曲或圆或直，掺入了丰富多变的行草书法运锋，由线条取代晕染，笔法秀劲简远，一定程度上弱化了绘画的具象写实功能，同时其疏松秀雅的干笔化技法对王蒙产生了重要影响，一步步探索着文人写意山水画的新道路。

三、王蒙山水画皴法中的书意化特征

王蒙山水画受赵孟頫影响，不仅在书法上用功颇精，在山水画中也师法董源、巨然，绘画作品以繁密见胜，在“元四家”中风格变化最多，面貌不一，其山水画皴法中的书意化表达也颇具特色。就如王蒙自己讲“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书”，其表现山景时疏松灵动的笔线，呈现出的简率秀逸、苍茫润泽的审美特征正好体现了赵孟頫理论引导的画学观念。

（一）解索皴——凝练中见简率秀逸

王蒙所作山水画苍郁茂朴，在元时期中的变革是书意化用笔“化宋人质实为虚灵”，简而不繁，其意韵反映了元时绘画美学观点的演变，画风延续了前代的传统绘画原则。在表现山石、树木的笔法中求统一而又多变，其中解索皴与牛毛皴更能充分地反映出王蒙山水画的风格特征。解索皴是披麻皴的变法，多中锋运笔，寓刚于柔，行笔屈曲密集，如解开的绳索，以表示山石的脉络纹理、组织结构，更适宜表现结构复杂、绿荫茂密的土质山石。他将书法融合到绘画中，干笔化的笔法使笔意潇洒疏松，“写”的绘画理念有助于拓宽审美形式，提高线条的审美价值。

他用卷曲如蚯蚓的书意化线条赋予了山水简率秀逸之感，用笔古拙而灵活，看似随意写出，却在线条表现中透出草篆行书笔法之情趣，有一种苍劲之美，取法赵孟頫的书意化用笔观念，细秀而雅逸，呈现出画家情感心绪和品格修养。如王蒙的《惠麓小隐图》（见图1），此图卷描绘的是文人在惠山脚下的隐居之地，画中描绘山麓山峦之间，溪水潺潺，冈阜上长松高柳、草阁水榭，景色清幽，远处的群山位于画幅上端蜿蜒而上，勾勒出一处文人理想中的山林隐居之所。大多数人多研究其画中的题跋，对画面则关注较少，全画章法繁密，笔墨苍润，其书意化线条表现为晚年疏简笔法“重笔”的架构。

图1 《惠麓小隐图》（美国印第安那波里斯美术馆藏）

在书法中篆书最基本的笔法即中锋用笔，笔法简单，笔画流畅纤细，线条凝练劲挺；隶书的笔法特点是轻重顿挫有变化，比较庄重；草书的特点是潦草中有规律，奔放飘逸，具有内涵美；而行书则比较自由灵动，不拘一格。在《惠麓小隐图》中，运用了篆书的用笔，以凝练的线条概括物象，用笔行曳回环中尽显筋骨，空勾无皴，用笔疏简明快，类似于赵孟頫的《双松平远图》，属于笔胜于墨的一幅佳作，较好地发挥了书意化线条的表现作用，松灵秀逸。观王蒙这幅作品，在画中的皴法已经不再是早期较为传统披麻皴来表现山石的结构和纹理，其画均中锋用笔，多用解索皴间以牛毛皴笔，呈现不断扭曲交织的笔触。描绘石块用方折顿挫、棱角分明的线条勾勒轮廓，到后面用藏锋圆转的线条凝练表达内在质感，勾皴随意写出，干笔化的线条有轻重缓急变化之感，淡化了层加的技法，笔意连贯，线条表现糅合着行书草篆的意趣，与王蒙《夏日山居图》等其他作品给人的感觉是不同的，整幅画尽显文人雅士理想中的山林野趣。

王蒙的《具区林屋图》描绘了太湖林屋洞的景色，充满了生活气息。图中层叠的山石是用牛毛皴和解索皴勾勒皴出，树干则用长披麻皴来展现，变化多端，多曲折旋转之笔，线条细劲凝重，有草篆意味，通过用凝练繁密的线条来体现太湖一带山石特有的纹理质感，给人一种密不透风但满而不闷之感，尚骨力，求气韵。又如，《夏山高隐图》是王蒙成熟画风的典型代表作品，以自然为师，通过运用深邃和高远的构图方式来描绘深山，王蒙采用兼工带写的笔法以其最常用的解索皴来勾勒山峦，笔法沉着稳健，墨气淳厚，凸显了江南山川独有的明秀清润的韵致，望之郁然深秀。同样在《太白山图》和《丹山瀛海图》中皆以长线条勾勒，以线立骨，带湿点苔，苍郁茂密。黄宾虹曾讲，“王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力”，王蒙的笔力在这类作品中得以充分体现，突出了书意化线条的表现功能，用笔“言简意赅”。[1]

中国山水画的线条艺术随着时代的变迁逐渐演化为不同的形式。线条是表现物象本质、传达画家情感的重要手段，疏松如写的笔势形迹在审美观念上有很大的开拓，王蒙山水皴法中呈现出的“简率”特征也成为元代绘画中的一大典型特点，在意境表达上显示出简率雅逸的审美情趣。

（二）牛毛皴——柔韧中见苍茫润泽

王蒙画法虽部分取鉴宋人画格，气息却是元代的，以“景”为依托，追求笔法之趣，始终体现出书意化的雅逸情志，常常是繁在整体丘壑，局部用笔却是简的，属于繁中写简，其干笔化的绘画风格特征也进一步促进了文人画风趋向书意化风格的转变。

在绘画中，除了常见的解索皴方法之外，还有一种从披麻皴与解索皴中变化而来的牛毛皴，其也是中国山水画传统的技法之一，更加强调线条的书写性与流畅性，如果说解索皴是简率秀逸，那牛毛皴则是苍茫润泽。这种线条用笔纤细飘动，细如发丝，粗如牛毛，也很适合表现南方苍郁的植被与松软的土质，中侧锋并用，不同于解索皴的中锋用笔，行笔中间屈曲，如牛脊上略蜷曲的牛毛一样呈弧状。线条皆轻快细柔，短而细，乱而繁，画山石连勾带皴擦，层次结构丰富，笔力遒劲苍茫，墨色变化微妙，使繁密的艺术风格发挥到极致，用此技法者除王蒙外，代表画家还有沈周和八大山人等。

钱杜评论王蒙用笔有两种特点，一是善用解索皴，二是“淡墨勾石骨，纯以焦墨擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁而深秀”[2]。如《青卞隐居图》（见图2）在用笔上以快、重、急、爽利为特征，喜用润笔，笔意柔韧中显苍茫秀逸情致，继承赵孟頫的“以书入画”的理念用不同皴法展现，在表现山体中融披麻、解索、牛毛等笔法，以圆浑为主而杂以方折形态表现，那灵动韵致的中锋线条更具书写意味，如行书草隶，气脉相通。这种线条的描绘使岩石表面呈现出一种毛茸茸的感觉，整体布局看上去显得十分绵密，和倪瓒疏薄的肌理形成了鲜明的对比，用繁密的皴擦与晕染来营造“隐”的意境。图中峰峦曲折盘桓，树木茂密苍郁，溪流回环，气势雄奇秀拔，画树木笔道凝重，如篆笔浑朴圆厚，树的轮廓确定了这些形象的刚、柔、秀、雅；山石则像用行书“写”出，以淡墨勾皴易见骨力，尖笔斜拖，行笔松动圆曲，均为干湿相间而偏重于松秀的干笔勾皴。此幅图中的线条表现是曲调用笔，是披麻皴的变体，描绘的是画家故乡卞山的苍茫景色，它既表现了江南的山川地貌，又透露了画家的情感表达。这幅作品已不像宋人那样重骨，却有一种骨肉相辅相成的感觉，那挺劲的行草笔线呈柔润松秀之美，极具书法“写”的意味，干湿浓淡层次繁复对表现江南植被葱郁景色有很强的概括力，使画面呈现一种诗境画意。

图2 《青卞隐居图》（上海博物馆藏）

又如，王蒙所绘《夏日山居图》（见图3），画面中山峦险峻、树木苍翠、瀑布潺潺，浑然天成，其画中山体施以细而短小的牛毛皴，用笔苍逸，浑厚而不呆滞，皴笔密，密中见疏，山石轮廓与皴线不分，将自己内心情感寄于笔墨表现中。先以淡墨线条绘之山骨，层层复加使层峦俨然一体，大抵线条密于凹处疏于凸处，在凸处和边缘处用笔较少，用墨较浅，在凹处及深暗处用笔较多，用墨较深，以示阴阳向背的起伏变化，借以表现出山峦的层次和体积感，将像绳索散开般的线条交织起来，再用焦墨皴擦，似句似点，渐见苍逸，以线立骨，淡而浓，湿而干，于繁杂中合为统一的整体使画面不迫不塞，繁而不乱，虽然结构复杂，但在顶端之处留白，给人一种舒朗的感觉。画中树木苍润华滋，用笔苍逸，树身以干笔圈皴，松针以淡墨写出，画面枯毛中显润泽，深厚中显明秀，造型特点在于突出表现书法用笔的线条美，将树体、山石的结构很自然地表达出来，皴笔线条短而细，乱而密，形态多变化，于多样中求统一，更增夏日青山浑厚华滋的质感。

图3 《夏日山居图》（北京故宫博物院藏）

四、王蒙山水画皴法中书意化线条表现的价值意义

元时绘画风格演变，书意化线条表现蔚然成风，将书画二者化合成一个有机整体，大大丰富了以线为造型手法的笔墨趣味。“元四家”的笔墨，大致分为两类：一种是多用侧锋，疏体表现，雅润淡远；另一种是正侧锋互用，密体表现，沉着深稳。黄公望和倪瓒属于第一种，而王蒙和吴镇属于第二种。倪画得之在简，在冲淡；王画得之在繁，在沉着。

王蒙最大的成就是在山水艺术风格上创造了“繁”体，以书意化线条描绘了江南茂密的植被和草木，营造了一种宁静清幽、可居可游的氛围。或细密工致，以极简的线条概括物象，重在笔意，基本上不用皴染，或笔意蓬松、水墨润泽，以丰富的线条勾画点染树木石峦，均有一种在凝练中见简率秀逸，在柔韧中见苍茫润泽的审美特征。如同书法中的点画，线条质厚时，书法就是古雅的、浑厚的；线条险绝时，笔势就会变得苍茫、陡峭，这也是线条的本质内涵。线条的运用，体现了画家情感的表达，或者老笔纷披，或润笔掩映，将生命注入笔端，同时也将意趣倾注于笔尖。王蒙一生创作了许多隐居的画作，其作品中所表现的“草堂意识”，落寞、淡泊、清高的隐逸心态，正是他在特定的社会环境中寻求超脱的情感，其内心复杂的情绪会通过画中的皴法线条进一步传达出来。

赵孟頫在其《秀石疏竹图》中曾写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。[3]由此可以看出书法和绘画在本质上是相同的，即使在技法层面上，重形质、重神韵，不断地丰富线的表现力。王蒙皴法用笔渐趋灵动、活泼，以比较抽象的线条形式来概括自然的物象特点，追求高度概括的艺术境界，进一步丰富了山水画的表现技法，发展了中国画艺术的审美形式、审美风格和意境内涵，对明清及近代山水画产生了较大影响。比如，沈周的《庐山高图》是“细沈”杰作，用笔以力贯注，笔法缜密细秀，是师法王蒙的典型代表画作。再如，清代“四王”，王时敏作品中的“柔”、王鉴的“润”、王翚的“能”、王原祁的“拙”，从作品绘画风格来看，都是借鉴了王蒙的书意化皴法表现。还有清代髡残，承前人技法，喜用干笔皴擦，苍浑茂密，能在平凡中见奇崛，继承传统却又不拘一格，使王蒙风格同自我心境融为一体，其笔墨苍茫荒率，酣畅淋漓，线条层层复叠，用笔上，苍毛的笔道与笔断意连的圆湿笔道相结合，将“苍”与“润”的线条运用很好地统一，气韵浑厚凝重，是师法王蒙的又一卓越继承者。

五、小结

王蒙在书法上有很高的造诣，一是因为他的家学，二是因为他的天资。他从小受外祖父赵孟頫的影响，再加上得到画家黄公望的指导，所以他在继承董巨画法的基础上创造了自己独特的绘画风格，在吸收前代画家笔法的基础上以自然为师，采用兼工带写的方式表达了自己的理想生活和内心情感。其山水画皴法中的书意化表达强调“写”字，要有笔意，用笔流畅回环，内涵筋骨，他的线条表现体现了其深厚的书法学养，也反映了元代的时代风气，表现手法独树一帜。他的画风更多取自董巨和赵孟頫的沉稳细密的风格，而气韵、形似兼顾，也符合陆友仁的评价——既取宋人重“形”的方面，渐而向简率挥写、注重情意方面发展。其皴法中的书意化线条形式美的独特表现，强化了山水艺术的形式美，同时也体现了追求人与自然合一的最高境界。他与当时的画家共同开拓了一种山水画的新面貌，这既是时代审美的产物，也是特定的文化环境所造就的。